Читать книгу Víctor Català, l'escriptora emmascarada - Margarida Casacuberta - Страница 7

L’estiu de 1898, Caterina Albert i Paradís (L’Escala, 1869-1966) va enviar com a mínim un parell d’originals al Certamen Literari d’Olot. Estava a punt de fer vint-i-nou anys, havia publicat poemes amb pseudònim a l’Almanach de La Esquella de la Torratxa (1897) i havia decidit de provar sort en un dels molts certàmens literaris que durant el darrer quart del segle xix, en el context de la Restauració borbònica i amb l’eclosió del catalanisme, havien sortit com bolets en el territori català.

Filla gran d’una família empordanesa, benestant i de tradició republicana federal, Caterina Albert havia anat de petita a l’escola municipal de l’Escala, d’adolescent havia estat interna durant un any en un col·legi de monges de Girona on va aprendre francès i piano, però la seva formació cultural, autodidacta, s’havia forjat en el context familiar, d’allò més favorable a incentivar l’afició de la noia pel dibuix, la pintura, l’escultura i la música, a més de la literatura.

El seu pare, Lluís Albert i Paradeda (Verges, 1843-L’Escala, 1890), advocat, va ser diputat provincial i alcalde de l’Escala, sempre pel partit republicà; la mare, Dolors Paradís i Farrés (L’Escala, 1843-1933), provenia d’una família que tenia propietats a l’Escala i a Bellcaire d’Empordà. Com explica Irene Muñoz (2016), Caterina Albert va rebre suport tant de la seva àvia materna com del seu avi patern, que li era padrí. Sembla ser que va ser ell qui li va regalar la primera caixa de pintures, però van ser els pares qui van contractar un professor de dibuix i pintura que va viure a la casa de l’Escala entre 1883 i 1884, el pintor Félix-Antonio Alarcón; a més de professors de música i, a Barcelona, d’escultura. D’altra banda, els Albert rebien setmanalment, a través del llibreter de Figueres Francesc Presas, les novetats literàries així com els diaris i revistes a què estaven subscrits i que Caterina tenia a l’abast, publicacions, en gran part, vinculades a l’eclosió del moviment catalanista en totes les seves ramificacions ideològiques, especialment al republicanisme federalista i a la Unió Catalanista.

Pel que fa, doncs, a la construcció del gust literari de la futura escriptora, a part de la importància que la crítica ha atorgat a la influència de la seva àvia materna i padrina, Caterina Farrés i Sureda, a qui «deu bona part del lèxic de la prosa, la riquesa lingüística» i la capacitat de narrar històries, Caterina Albert reconeix especialment l’ascendent de la seva mare, Dolors Paradís, que «escrivia poemes i tocava la guitarra». Amb motiu de la seva mort, en una carta a Francesc Matheu del 21 de març de 1933, Caterina Albert reconeix que «ella ho era tot per a mi: mare, filla, amiga íntima, companya inseparable... el centre de tots els meus pensaments i l’estímul de totes les meves accions. D’ella xuclava jo saba, força i energia; de la seva intel·ligència, tan desperta i vigilant, me venia generosament el consell, del seu temperament actiu, l’esperó que removia les meves indecisions ingènites, de la seva ironia tolerant, sens gens d’agror, la mesura de casi totes les coses...»

Sobretot, però, Caterina Albert degué trobar en la mare el suport que fins al 1890, data de la mort prematura del pare, li havien dispensat tots dos. En l’entrevista que li va fer Baltasar Porcel (1965) explicava que el seu pare, un dia, va trobar els papers que des de ben petiteta ella escrivia i que guardava en el replà de l’escala del graner, i que, després de llegir-los, va dir «Aquesta mossa escriurà!» El comentari que Porcel transcriu a continuació —«I jo pensava: per què deia que escriuria, si ja ho feia»— diu molt de la ironia que caracteritza l’obra i la personalitat de la creadora de Víctor Català.

El maig de 1888 és quan es produeix la primera aparició pública de Caterina Albert en el context del Certamen Literari i Científic de Figueres, organitzat pel Casino Menestral, durant les fires de la Santa Creu, com a Reina de la Festa. Val la pena aturar-se un moment en aquest detall ja que aquest certamen, on Lluís Albert ofereix un premi a «la poesía que mejor cante El Libre Pensamiento», s’inscriu en el marc dels certàmens literaris que, com el de Girona o la Bisbal, estan estretament vinculats a la tendència renovadora de la institució jocfloralesca liderada pel grup de la Jove Catalunya i reaccionen davant del conservadorisme de la institució barcelonina —que l’any 1888 homenatja la Reina Regent— amb l’organització de diferents certàmens alternatius. Caterina Albert hi va ser nomenada Reina de la Festa per Josep Roca i Roca en nom d’Apel·les Mestres, que no va acudir a recollir el premi i havia dotat el seu amic dels poders de representació, que incloïen la tria de la Reina. L’anècdota deixa de ser circumstancial a partir del moment que Caterina Albert, rere el pseudònim de Virgili d’Alacseal, publicarà les seves primeres poesies en català a l’Almanach de La Esquella de la Torratxa, setmanari humorístic, barceloní, republicà, editat per Antoni López Berganossi i que dirigia Roca i Roca, un dels membres més rellevants de la Jove Catalunya, com també ho era Àngel Guimerà, de qui Víctor Català es declararà entusiasta des del primer moment, o Francesc Matheu, president del Jurat qualificador del Certamen Literari d’Olot on començarà, de facto, la trajectòria literària de Víctor Català.

Ens trobem, doncs, davant d’una formació d’escriptor estretament vinculada a la tradició més progressista del catalanisme, el republicanisme federal que, a final de segle, veurà com una part important dels seus representants o simpatitzants se situa en l’òrbita de la Unió Catalanista i participa en la creació de la branca del «o tot o res» dins del catalanisme enfront de l’actitud «possibilista» de la Lliga Regionalista que es crea el 1901 com a partit polític.

És també en aquests sectors on cal situar Miquel Sitjar i Sobrevia (Verges 1861-Barcelona 1910) metge, bibliòfil, erudit i membre destacat de l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques, i la seva muller, Josefa Carcassó, matrimoni que va tenir una forta influència sobre Caterina Albert, i gràcies al qual va conèixer l’editor, llibreter i antiquari barceloní Fèlix Clos, que li va acabar fent de representant literari. No ha de sorprendre, doncs, que entre els papers personals de Víctor Català es conservi una nota no datada on, sota l’epígraf de «Debo estudiar y hacer», hi apareguin, al costat del «teatro clásico español, la Historia del Arte, la gramática francesa, la española y la italiana, la geografía, física, aritmética y lógica», «leer a Hegel, Schopenhauer, Voltaire, Leopardi.» (Muñoz, 2016: 16) Caterina Albert es formava intel·lectualment en la tradició cultural de l’Idealisme alemany, de la Il·lustració francesa, de l’escepticisme i el pessimisme romàntics que la tradició més conservadora del moviment de Renaixença intentarà bandejar de la literatura catalana contemporània i que el Modernisme recupera a través de la tradició de Valentí Almirall. D’aquestes fonts en sorgeix la poètica de l’«angoixa», de la «inquietud», de la «turbulència» i del «dolor» que caracteritza la literatura de Víctor Català.

Quan Caterina Albert va presentar el poema «Lo llibre nou» i el monòleg La infanticida al certamen d’Olot, probablement ho va fer amb el suport tant de la família com dels amics i amb el convenciment que el jurat, presidit per Matheu, amb Ramon Masifern, Josep Xutglar i Josep M. Aguirre com a vocals, i Josep Berga i Boada com a secretari, li seria favorable, tal com, efectivament, va succeir, ja que el jurat va remarcar la qualitat literària i la força d’una literatura exasperadament realista. El que segurament no podien preveure ni l’escriptora ni els seus mentors literaris és la reacció dels sectors tradicionalistes i catòlics de la societat olotina davant d’un text de la potència de La infanticida, titllat d’immoral, sobretot a partir del moment en què es va conèixer que l’autora era una dona jove. Les conseqüències d’aquesta reacció i de la polèmica i l’escàndol posterior són conegudes de tothom, la mateixa escriptora les va resumir, en una entrevista que Tomàs Garcés li va fer l’agost de 1926 a la Revista de Catalunya, d’aquesta manera:

Em proposava de no descobrir mai la meva personalitat. A Olot vaig haver de trencar la consigna, però. Vaig enviar a un Certamen que es celebrà en aquella ciutat, un monòleg. Fou premiat. Hi hagué unes discussions fantàstiques, es veu, sobre qui era l’autor del treball. Sembla que es tractava d’un monòleg atrevit. Jo no me n’adonava. Quan van saber que l’autor era una dona, l’escàndol va ser més gros. No trobaven correcte que jo contés la història d’un infanticidi. I, no obstant, és que pot tenir límits l’obra de l’artista? No crec que unes normes morals puguin frenar-la. Crec elemental advocar per la independència de l’art. Gràcies a aquesta independència he pogut ser fidel a la meva vocació, que tothom hauria volgut intervenir. No reconec altra norma que la del bon gust, ni altra immoralitat que la de la inutilitat. L’obra mal feta és, per això mateix, l’obra immoral.

Per tal de preservar la seva independència artística, Caterina Albert va decidir que, a partir d’aquell moment, no publicaria cap obra amb el seu nom i, per tant, va adoptar el pseudònim «Víctor Català», amb el qual va signar tota la seva obra de creació, per bé que el vel sobre la seva identitat comencés a descórrer-se poc després de l’aparició de Drames rurals, el 1902:

L’any 1900 [sic] vaig publicar el primer llibre: un recull de versos, titulat El cant dels mesos. La meva àvia havia mort l’any 1899, i en l’estiu següent, per raó del dol, encara sortíem menys que mai de casa. Un matrimoni amic nostre, però, va venir a fer-nos companyia. Un dia, estava jo escrivint, va acostar-se’m la senyora. Em preguntà què feia. Eren els Cants dels mesos. Els hi vaig llegir, va mostrar-hi complaença. Va demanar-me’ls, no els hi vaig refusar. I al cap d’un mes de ser fora, la senyora va escriure’m: «Tinc imprès el seu llibre, no em faci llençar els diners. Digui’m quin nom d’autor vol que hi posi, si té inconvenient a donar el seu.» I tal, si hi tenia inconvenient! Mai a la vida no hauria signat res amb nom de dona. Jo, aleshores, treballava en una novel·la, que no he acabat encara, el protagonista de la qual es deia Víctor Català. Vaig refugiar-me en aquest nom. Heus ací l’origen del meu pseudònim. (Garcés, 1926: 127)

La novel·la d’on va sorgir el pseudònim amb el qual es coneix la identitat literària de Caterina Albert va romandre inacabada, però Víctor Català és el nom que l’escriptora va mantenir fins al final de la seva trajectòria literària i que li va servir per construir-se una identitat paral·lela i oposada a la identitat de Caterina Albert. Si, com afirma Irene Muñoz, la mateixa Caterina Albert va acabar establint «una línia divisòria molt clara entre qui era Caterina Albert, en el seu entorn, i qui era Víctor Català, escriptora», és interessant veure com es configura aquesta doble identitat i quina imatge de l’artista-escriptor reflecteix el pseudònim. Una imatge, val a dir-ho, que Caterina Albert i Paradís mai no va admetre com a pròpia i que, en canvi, va utilitzar amb intel·ligència i ironia per tal de preservar la seva privacitat. De fet, com veurem, Caterina Albert, per damunt de qualsevol altra cosa, és la constructora de la figura i de la veu de Víctor Català, a través de la qual vehicula tota la seva obra literària. Per això, quan Francesc Matheu, el juliol de 1913, li demana que li enviï unes notes biogràfiques per incloure en la presentació del primer opuscle dels dos que l’editor va dedicar a Víctor Català en la col·lecció Lectura Popular, l’escriptora posa en funcionament el mecanisme (que no va abandonar mai i que, segurament per la seva mateixa simplicitat, no resulta gens fàcil d’explicar) del trompe l’oeil:

¿Notes biogràfiques? Que vaig néixer a L’Escala; que m’agradà escriure des de molt joveneta; que vaig formar-me a la bona de Déu, deixant parlar a l’instint lliurement, sens mestres ni apriorismes de cap mena (per lo que no som ni pretenc ser més que un amateur), i que m’agrada l’honrada claredat de sentiment, concepte i expressió del poble, dels clàssics i dels místics.... Això és tot lo que sé de mi.

Quan Caterina Albert va escriure aquestes paraules sobre Víctor Català, ja tothom sabia qui hi havia darrere del pseudònim i, tanmateix, no només el ratifica, sinó que l’embolcalla amb alguns dels atributs que serien propis de la imatge pública de Caterina Albert, una construcció literària tant o més potent que la màscara de Víctor Català. D’aquesta manera, la imatge d’escriptor amateur, naïf, marginal en relació amb els moviments i les capelletes literàries i poc interessat en la projecció social de l’intel·lectual que se’n desprèn té ben poc a veure amb la realitat que traspua de l’ambició de l’escriptora i del procés de construcció de l’obra literària tant com del control estricte a què la sotmet l’escriptora, sobretot pel que fa al públic al qual va dirigida.

Així, el nom Víctor Català, més enllà de la màscara que protegeix una dona escriptora a final del segle xix, representa un model d’artista i, alhora, un punt de vista. Pel que fa al model d’artista, la construcció Víctor Català se situa en la tradició de l’intel·lectual modernista, caracteritzat per la independència ideològica, per ser el «despert entre adormits» i per la seva vocació de guia i de desvetllador-sacsejador de consciències, caminant solitari i silenciós enmig de la multitud sorollosa. I n’adapta algunes de les màscares més conegudes. En el pròleg a Drames rurals, per exemple, Víctor Català es presenta com «un pobre pelegrí de la terra aspra, que duu sobre la túnica la pols dels viaranys, dormits en les planúries soleiades, i que palpa amb la guaspa del bordó tot lo que troba en terra recollint pedruscalls i flors boscanes per ensenyar-ho als homes així que és en poblat» —una imatge, la del pelegrí, que es correspon del tot amb la dels «caminants de la terra» de Santiago Rusiñol, empesos per una força desconeguda cap a l’exploració de si mateix i del món, d’allò misteriós i inefable. Una imatge que, per la seva banda, Joan Maragall reflecteix a través dels poemes «Excèlsior» o de l’«Oda infinita», i que Caterina Albert s’havia proposat expressar amb el poema «Lo llibre nou», premiat al Certamen Literari d’Olot. Víctor Català emprèn la defensa d’aquells «pedruscalls i flors boscanes» a partir dels mateixos arguments que Raimon Casellas havia exposat en nom del «verisme» i que l’escriptora bateja amb el nom de «sinceritat» en una carta a Francesc Matheu del 26 de desembre de 1902 en resposta a la que l’editor, que havia estat el president del jurat que havia premiat La infanticida i «Lo llibre nou», li havia enviat arran de la publicació de Drames rurals per tal de comprovar que, efectivament, la veu narrativa del controvertit llibre corresponia a la mateixa autora que havien premiat el 1898 a Olot:

Cada u veu com veu i sent com sent: i si a més és sincer, procura traduir lo que ha vist i sentit amb la major fidelitat possible. Això és lo que he fet jo: i, tal volta per haver començat a estimar l’art per sos aspectes plàstics, m’agrada el relleu en tot i em sembla que mai ne dono prou a las sensacions que tradueixo.

Amb tot, no soc sistemàtic ni m’agrada guaitar la vida al través del crestall de cap escola, que me la podria fer veure d’un color determinat i uniform: m’agrada veure-la, millor o pitjor, però amb ulls nusos de prejudicis.

Des de la seva primera aparició pública, tal com exposa al «Prec» amb què encapçala Drames rurals, Víctor Català es proposa explorar els camins de la vida i aplegar-ne uns «pedruscalls de formes anguloses i endurides, invariables a través dels segles» per oferir-los a un públic que no es correspon de cap manera amb «l’escaient damisel·la ciutadana» a qui s’adreça irònicament la veu narrativa. De fet, Víctor Català, a través de Caterina Albert, es negarà una i altra vegada a escriure per a aquest públic femení i defugirà sempre la identificació amb les escriptores de les revistes especialitzades en literatura «femenina» com Or i Grana i Feminal, tal com argumenta en les cartes a Lluís Via, editor i director de Joventut (Epistolari, 80-99), i a Maragall (Carta a Maragall, núm. 12). Un observador irònic com Josep Carner ho va saber veure a la revista Catalunya (15-VII-1903) a propòsit dels Jocs Florals de 1903, on van obtenir premis Víctor Català i Dolors Monserdà: «S’ha publicat el volum dels Jocs Florals de 1903.— (…) S’hi trobaren dues senyores que no s’assemblen guère: V. Català, D. Monserdà.»

El «llegidor» al qual s’adreça repetidament Víctor Català en els seus pròlegs ha de ser prou madur per acceptar el seu punt de vista, un punt de vista sens dubte incòmode, vingui d’un escriptor o d’una escriptora, i que desperta les prevencions d’una part important de la crítica. En aquest sentit, tal com afirma Jordi Castellanos (2005), no és cap casualitat que Víctor Català publiqui les seves primeres obres en l’òrbita de la tipografia de L’Avenç i, més endavant, del grup de la revista Joventut i que, a partir de 1903, quan accepti de col·laborar en el projecte editorial de Francesc Matheu, mantingui una prudent i crítica distància amb una línia editorial destinada a satisfer un públic ampli en català, tal com correspon, segons Matheu, a una revista il·lustrada.

Vostè comprèn —escriu l’editor en fer-li la proposta de col·laboració a Ilustració Catalana el 18 de desembre de 1902— la diferència que hi ha d’un llibre a un Diari, a una Revista i a una Ilustració. Aquesta va a totes les mans, a gent de tota mena de cultura i de tota mena de prevencions. Nosaltres al fer-la, hem d’acceptar el nostre públic o hem de formar-ne un de nou; això últim no pot ser, aquesta és la feina del llibre i de la Revista; doncs, a canvi de fer llegir català, hem de prendre el públic tal com és, perquè despertant la costum i l’afició a la lectura, lo altre ja anirà venint.

I el públic potencial de la Ilustració Catalana és, com Matheu es veu obligat a puntualitzar en una altra carta (12 febrer 1903), «massa assustadís i compost en gran part per senyores i noies; i els marits i pares me tenen l’ull a sobre; i jo he de procurar salvar les dificultats per tirar avant l’empresa. Un altre dia, espero que de la Ilustració en vindrà alguna altra cosa.» La seva intenció, diu per tranquil·litzar i convèncer l’escriptora, és acabar creant, «si tot marxa, d’aquí un parell d’anys» una «verdadera casa editorial catalana, que és lo que més desitjo, i llavors podrem fer moltes coses i envestir tota mena de publicacions.»

Però el propòsit de Víctor Català sí que és contribuir a la formació d’un públic per a la literatura catalana contemporània, d’acord amb la normalitat cultural, l’europeïtzació i la modernització que reclama el Modernisme i en la qual l’escriptora s’inscriu programàticament. El seu lector ideal ha de ser capaç de respectar el punt de vista de l’autor i d’explorar la cosmovisió que aquest li proposa a través d’una obra que, des del primer moment, tal com sagaçment és capaç de veure i elaborar Lluís Via en la ressenya que dedica als 4 monòlechs (Joventut, 16-v-1901), s’estructura d’acord amb una idea de totalitat a la qual Víctor Català romandrà fidel fins al final de la seva trajectòria literària:

El senyor Català, com ja hem dit, té aptituds per a cultivar diferents gèneres poètics, diverses formes literàries. Cal que segueixi conreant-les totes per a decantar-se a la que senti millor, o per a oferir-nos, amb el conjunt d’elles, un tot harmònic, aquell tot harmònic que sols és dat assolir a les grans personalitats artístiques.

A aquesta idea de totalitat responen, en efecte, els títols de les obres de Víctor Català, relacionats —excepte Solitud, la gran síntesi de tot plegat— amb la forma de construcció i amb la idea de fragmentació a través de la qual s’ofereixen cadascuna de les peces: «llibre nou», «llibre blanc», «drames rurals», «monòlegs», «ombrívoles», «caires vius», «mosaic», «un film», «encunys», «policromi», «contrallums», «novel·leta», «contraclaror» i «retablo». Posades l’una al costat de l’altra, en una obra total, estructurada i ben travada, configuren un joc de miralls que ofereix una imatge punyent, sintètica, atemporal i pluridimensional de la situació i el sentit de l’individu en el món. Arribar a aquest coneixement és el motor de la curiositat de l’artista, la força que l’empeny a explorar els abismes de l’ànima humana, el gran misteri de la vida, per més minúscula que aquesta sigui en relació amb la insondable i misteriosa immensitat de l’univers. Per expressar-ho amb els mateixos termes que utilitza Víctor Català, a qui correspon el jo que parla en el conte titulat «Contraclaror», de Caires vius,

El misteri estava desvelat, i dins l’urna crestallina d’aquell jorn placèvol i davant d’aquelles dues extremitats mig mortes —els peus morats i el cap de neu—, el drama viu i punyent del pobre pare va semblar-me desolador com una immensitat negra. I el pes del juí fallit, del juí eternalment errador, va fer-me abaixar el front. Zero, col humana, lo mateix que la xifra més alta de la taula, lo mateix que la flor més excelsa de l’espècie, ets un home; i, home, tenen raó els altres homes, ets un rei, un déu, un microcosmos, perquè tens... un cor!

Però les prevencions dels crítics davant la literatura de Víctor Català apareixen també des del primer moment i queden perfectament resumides en la ressenya que, poc després de l’aparició del llibre, Joan Maragall va dedicar als Drames rurals a la seva tribuna del Diario de Barcelona, titulada «Un libro fuerte e incompleto» (13-xi-1902). El poeta hi retreu a l’autor novell, precisament, allò que constitueix l’eix del sòlid i ambiciós projecte literari que explica el conjunt de la seva obra: el punt de vista. Víctor Català tampoc no es cansa d’exposar-lo —el·lípticament o explícitament— en els pròlegs de gairebé tots els seus llibres. Al d’Ombrívoles (1904), per exemple, hi escriu que

El cor humà és com una com una casa a quatre vents: per tres hi dona, ara el sol, ara l’ombra, però el quart està reservat a l’ombra exclusivament. Els que guaiten pels primers veuen quadros alegradors, sadolls de vida: no tenen taques fortes, perquè fins les notes fosques hi són assolellades i calentes de les plenes resplendors. Mes qui se’n va a guaitar pel darrer costat topa amb visions ombrívoles, d’ombra freda, verge de passats arroentaments.

Es tracta d’una perspectiva volgudament esbiaixada que ha de permetre a la veu narradora accedir al moll de l’os de la condició humana, a la bestialitat dels instints més primaris, el cantó més obscur del jo despersonalitzat, tant com a la grandesa, propera a allò que hom entén per divinitat, de determinades accions, gestos, pensaments, sacrificis, sofriments de l’individu. És a través d’aquest punt de vista, amb l’ús del clarobscur, de les línies gruixudes, de la deformació de la imatge estereotipada, del distanciament que li permet l’«ombra freda», com Víctor Català aconsegueix d’extreure, només per un instant, de la multitud amorfa i acèfala, una individualitat, l’única grandesa a què pot aspirar —i aquest és un dels principals temes de la literatura europea finisecular— la «bestieta del Senyor».

Víctor Català fa servir aquesta expressió d’aparença innocent i tan lacerant al final d’un dels seus articles més concloents i segurament menys citats, «La solitud», publicat a la revista empordanesa L’Avi Muné (23-vii-1928). La seva concepció de la vida i de la literatura afecta tots els éssers vius, persones, plantes i animals. Ningú no se n’escapa: són tan «bestieta del Senyor» el protagonista d’«En Met de les Conques», la Mila, en Maties, l’Ànima i el Pastor de Solitud, el gos de «La fi dels tres», com l’escriptora que s’amaga rere la màscara de Víctor Català o el crític que s’esgarrifa davant de la contemplació de les misèries humanes i reacciona violentament en contra d’una literatura que titlla indefectiblement d’immoral. Perquè l’obra de Víctor Català, que cal entendre com un tot (del qual no es pot separar l’obra plàstica, tant la pictòrica com la que es relaciona directament amb la il·lustració de les pròpies narracions), però un tot fragmentari i inacabat, converteix cada lector en una peça més del mosaic que aquesta obra construeix i que, talment un mirall trencat o deformat, distorsionador de qualsevol imatge preestablerta del lloc de l’individu en el món, és susceptible de provocar reaccions molt diverses, segons la circumstància personal, espacial o temporal de cada lector.

Ni tan sols Víctor Català no queda al marge de la força d’aquest potent engranatge. Caterina Albert ho va saber des del primer moment, amb la reacció dels olotins. Per això, la construcció d’una màscara, d’una careta que, pretesament, l’havia de protegir de si mateixa, de la «identitat monstruosa» que adquireix automàticament l’artista, l’escriptor modern, davant del públic per al qual escriu, pinta, esculpeix o compon música amb la intenció de sacsejar-lo, de tocar-lo, de provocar-li un «xoc emotiu» i, en darrer terme, de regenerar-lo, emmotllar-lo, alguns diuen «consolar-lo» de la prosa, del materialisme, de l’existència humana. Per això la màscara «Víctor Català» no la «salva». No només perquè sigui una dona escriptora i perquè algú, ben aviat, desvetlli la «veritable» identitat que hi ha al darrere del nom masculí, cosa que a ella la incomoda extraordinàriament, sinó perquè la identitat monstruosa és la veritable identitat de l’artista del segle xx.

Per això, hauríem de mirar de no confondre’ns a l’hora d’analitzar el sentit del pseudònim i, eventualment, eliminar-lo, com una forma de reivindicar la identitat femenina de l’escriptora Caterina Albert. Des del punt de vista de la contextualització històrica, la dicotomia Víctor Català-Caterina Albert ens permet situar no només les tensions que ha de suportar una dona escriptora davant de la societat per a la qual escriu —Caterina Albert no hauria tingut cap problema a escriure ni a publicar si ho hagués fet com Dolors Monserdà de Macià, per exemple—, sinó les tensions de l’artista modern, sigui qui sigui, davant de la societat que el crea i que no és capaç de reconèixer-ne el sentit i la funció. Per això, també, em sembla només relativament important —per anecdòtica i, en el fons, circumstancial— la negativa de l’escriptora, tantes vegades esgrimida quan es parla del tema del pseudònim de Víctor Català, a recollir un altre premi obtingut als Jocs Florals, aquesta vegada els de Barcelona de 1903, on diu allò tan conegut que

A una dona li cal caràcter exprés —i que jo no tinc— per a exposar-se a rebre les mirades de la gent; i, per lo que a mi diu, estic certa de que al primer pas m’agafaria un treball.

Per altra part, desitjo també seguir usant lo pseudònim, encara que aquest no m’amagui ja tant en absolut com jo desitjava. Ja sé que la flaquesa d’escriure no és cap pecat i per això no em faria res que les persones de formalitat i enteniment me la coneguessin. Però la gran multitud ineducada i grollera, a la dona que escriu, la despulla de seguida de la qualitat de dona de sa casa (que a mi m’agrada tant) i la converteix en una mena de gallimarsot o d’amazona: en una mena de ser estrany, que tira contra la corrent i el sentit comú; i, francament, com trobo no val la pena de sotmetre’s al judici d’aqueixa multitud plena d’estúpids prejudicis, desitjo conservar l’anònim per a lliurar-me d’ella.

Aquest text, extret d’una carta a Matheu (22 abril 1903), interessa per la plasticitat de la descripció dels trets monstruosos de la dona escriptora, però, encara més, perquè aquests mateixos trets, l’any 1928, en ple reconeixement públic de la seva tasca com a escriptora, s’han positivat, han esdevingut substància del procés creatiu i, per tant, part integrant de la naturalesa de l’individu creador. I l’element que sintetitza tots els trets que conformen la identitat monstruosa del creador és «la solitud», el gran tema de la literatura de Víctor Català. Com escriu en l’article publicat a L’Avi Muné abans esmentat:

La solitud té tantes belleses i atractius com la més saborosa companyia. La companyia és tota suavitats i esplendències, tota vivesa de llum i harmonies: la solitud és més obaga, té els matisats ombrívols de les grans fondalades, l’encís soberg i ple de fortitud de les coses feréstegues. En les sonoritats clares i plaents, en la companyia, l’esperit s’hi delecta i s’hi ensopeix en dolça somnolència; en el silenci august de la solitud, l’esperit s’hi endinsa, s’hi enfonsa, s’hi precipita, s’hi desploma, amb l’ardidesa heroica, àvida de misteri grandiloqüent, dels exploradors d’avencs, i és tan sols en aquest silenci pregon, absolut, on queden xuclats i fosos tots els vans sorolls del món extern, que un hom hi sent brunzir el ressò de les veus internes, de les veus meravellosament remotes de la preexistència de l’avior, del germen i de l’entranya de totes les coses; les veus del nostre passat-tenebra, pare del nostre present fúlgid i enlluernador; les veus de l’enllà d’enllà de la vida coneguda... i també el batec incert, l’extremitud, el gemec ofegat de la vida no nada, de la vida que va a revelar-se, esberlant dolorosament l’esclofolla materna. És en aquest silenci august de la solitud, en son ombra nocturnal, on nimba el pressentiment, l’auguri sapientíssim, guiatge i ensinistrament de la futura ciència certa, de les veritats esdevenidores. I entre els ordres de veus en la solitud —les del passat, les del pervindre— l’ànima es troba més acompanyada que enmig de la companyia més dilecta o més nombrosa.

I, amb tot, l’home modern, acorralat, obsedit pels afalacs i encisaments de la companyia, hi davalla poques vegades a les seves solituds silencioses, i poques vegades les escolta les veus que li venen del lluny incert, inconegut, de les bandes de l’origen i de la fe... Rarament li escau la ventura de sentir-se viure a si mateix en totes les coses i a totes les coses vivint amb ell. Deixa, per contra, que els dies fugin sobre son cap com voleiades d’ocells de pas, que soscavin el roquer de l’existència, mateix que corrents sordes, les ocurrències del menut viure quotidià, i entre aquell vol ineficaç i aquesta destrucció apagada, entre aquell no guany i aquesta pèrdua, l’esperit sovint renyit amb son destí, estrany a si mateix, exiliat de son centre real i propi, se li morfon i acluca, xorc, improductiu, amortallat en vida.

Oh, petit amic, que encara estàs en temps de desfer les marrades, de rescabalar-te dels passos perduts, no et deixis encadenar per la dolça enartadora, i qualque volta —quan et sentis massa afeblit i vacil·lant, massa poruc de ser tu mateix i de tot el que et volta—, fuig dels seus braços rosats i lluminosos i refugia’t en l’ombra propícia i sagrada de la teva solitud! Jo et responc que no hi ha bany més plaent i restaurador que ella per a qui no sia una pura bestieta del Senyor.

La solitud, una emersoniana confiança en si mateix i una cambra pròpia: heus aquí els ingredients bàsics de la creació literària i artística en el context de la modernitat. Perquè l’escriptor no parlarà, quan parli dels altres, sinó de si mateix. La lluita per arribar ser un mateix, per part de Víctor Català, es converteix en un dels motius recurrents de la correspondència de l’escriptora amb Maragall. El 19 de febrer de 1903, Víctor Català li ho escrivia literalment:

Veig que en aquesta llarguíssima carta no he fet més que parlar de mi i li prego que em dispensi la incorrecció. Los que hem viscut sempre en la solitud d’un cau patim d’aquest defecte. Nos manca empenta per a eixir de nosaltres mateixos i encarar-nos amb los grans horitzons que vostès abracen atrevidament d’una mirada. Mon horitzó se limita en l’estretor de quatre parets i fins ara m’hi trobava bé en aquesta estretor, potser d’aquí en avant no m’hi trobi ja, si és cert, com vostè sospita, que hagin de venir a torbar-me la quietud curiositats innecessàries.

I al cap de pocs mesos publicava, a la Ilustració Catalana (15-xi-1903), la prosa poètica «Ma cambra blanca», una al·legoria de la creació literària:

Jo tinc una bella cambra blanca...

He dit bella i lo cert és que no té altra bellesa positiva que sa blancor, una blancor grata de roba neta, una blancor serena de nevada, una blancor difusa que sembla fúger de les parets i sostre per a ficar-se als ulls de qui la mira i refrescar-los-hi de totes les roentors del color, entrar-se-n’hi a les casetes del cervell i omplir-les de lluïssors d’albada, baixar-li a les presons del esperit i aconhortar-li dolçament amb prometences d’alliberació...

La cambra és blanca, pura i immaculada com el jo que parla. La identificació no només es fa a través de la comparació, sinó mitjançant el recurs de la fal·làcia patètica:

Quan jo bado el balcó, la cambra es posa a riure amb uns grans alegrois de donzella casadora; és que pel trau franquejat se n’hi entren a dins totes les meravelles del món forà: la resplendor blava del cel, la resplendor verda de les plantes, la resplendor daurada del sol... les flaires ubriagadores de les flors, la xiscladissa dels aucells, les cantories del les noies que remenden la xarxa en l’estenedor, lo res suau del brollador invisible, lo frisament amorós de la marinada que passa en mig de les fulles, la remor lleugera i malincònica de les onades que peten mansament damunt la sorra tèbia de la platja...

La sensualitat, representada per la llum del sol, la capacitat de connectar emotivament amb l’exterior i captar-ne les correspondències, imprimeix a la cambra una misteriosa vida de color, sons i moviments:

Ma cambra deixa de ser, aleshores, ma modesta i tranquil·la cambra blanca i es torna un nial de somnis, una demora de conte oriental, un enginy de fades.

Les fades de ma cambra són les clarors del jardí; unes fades gaies i fantasioses, unes gentils diablesses artistes que fan diabladures mirífiques, d’una riquesa original i inacabable. Entren totes alhora, turbulents, enjogassades, i així que s’han escampat per tots los indrets de ma caixeta blanca, lo primer que fan és contorbar-li alegrement sa serena blancor amb policromies suaus o atrevides, amb irisats reflexos, amb arcades de llum, amb degotalls de perles, amb faixes d’or o porpra, amb blavors misterioses d’estada sotsmarina, amb fosquedats incertes de grota verge, amb vermellors d’iglésia aclarida per finestrals envidrats [...].

Són com los temps d’una portentosa simfonia, tantost vius, tantost lents, tantost planyívols, o furients, o majestius, o esbojarrats... succeint-se contínuament en devessall d’harmonies supremes, fonent-se l’un en l’altre, fugint de si mateixos sens parar, i sempre diferents i sempre meravellosos, amb les meravelles incontables del miracle. I quan lo dia s’acaba i la tarda mor, la simfonia policroma de ma cambra, a punt d’acabar també, s’enlaira súbitament amb un darrer esforç, llampegant roentors d’incendi i furors de matança, notes lumíniques d’intensitat violenta, que clapegen de sang y foc los àlbers murs, lo sòl confós i els mobles bruns, ja arredossats en l’ombra.

A la nit, la cambra recupera l’ombra, la quietud i el silenci del tabernacle («gruta», «nial», «estada submarina», «caixeta», «església») que propicia l’exploració dels avencs i dels misteris de l’ànima en comunió amb l’univers:

I aleshores quedem soles ella i jo: les petxines i el moll, la cambra i ma animeta; totes dues senzilles i primitives, totes dues nues de riqueses emmanllevades, totes dues albes i fresques com les neus eternes —i, mateix que elles, santament oblidades dels homes— i totes dues, en fi, amb lo balcó dels somnis obert de bat a bat i de cara a la gran quietud, perquè se’ns en entrin a dins los perfums de la terra, les serenors de les nits calmes i la pau suprema de lo infinit.

És des d’aquesta mateixa cambra i en el silenci de la nit que deixa sentir «lo res suau del brollador invisible» que el jo poètic de «L’oca blanca» contempla el miracle de la creació a través d’una bestioleta estranya, solitària i misteriosa amb la qual l’escriptora s’identifica. Víctor Català va iniciar amb aquest poema la seva col·laboració a la revista Joventut (21-iii-1901) i, significativament, el va dedicar «Al gran poeta català J. Maragall»:

Jo tinc una oca en mon jardí,

Una oca blanca com un cigne,

que sempre va d’ací d’allí,

majestuosa, grave i digna.

Sens mirar enlloc, amb aire estrany,

allarga el coll lluny de la terra

i encerta d’esma el viarany

que l’acompanya on l’aiga xerra.

Lo breu estany sembla un mirall

on l’aigua raja escumejanta

com una troca de crestall

que riu i riu, que canta i canta.

Son miroteig meravellós

a l’oca blanca la hipnotitza,

la tempta amb goig voluptuós,

la sedueix, la fanatitza…

I allarga el coll cap a l’estany

on l’aigua clara riu i canta,

i es precipita dintre el bany,

com enhartada, l’oca blanca.

Tot seguit, l’oca comença un joc de gran sensualitat amb l’aigua:

Sota el canó del brollador

se retorceix fantasiosa;

miralla en l’aigua sa blancor,

la becarreja neguitosa;

retorç lo coll, com blanc serpent

sota la fulla i flor del lliri;

lo submergeix, l’ala batent,

s’esdevatega en ple deliri…

I amb jocs de perles i brillants

l’aigua la cobre i l’emmantella,

i juguen folls, com dos aimants,

l’oca de neu i l’aigua aquella.

Després, rendida de jugar,

surt l’oca blanca igual que un cigne

i torna anar d’ací d’allà,

majestuosa, grave i digna.

No té company ni n’ha tingut;

viu sens parella i sola, sola,

en la florida quietud

plena de llirs i corretjola…

Quan ve la nit, son estrany crit

creua vibrant per l’ombra bruna,

i es veu vagar com blanc esprit

sota el raig pàl·lid de la lluna.

I com misteri atzarador,

cada jorn trobo en l’herba humida

son fruit d’amor… sense l’amor,

son fruit de vida… sense vida.

Heus aquí el misteri de la creació, que el jo poètic trasllada no al cigne —símbol del poeta— sinó a la prosaica oca, amb la qual Víctor Català s’identifica:

¿En quina noça s’ha format

l’estèril ou ple de misteri?...

¿quin aimant és que l’ha engendrat

en l’oca blanca, sense ser-hi?...

¿Tal volta l’aigua de l’estany

que amb l’oca juga i l’emmantella

és la que fa el miracle estrany,

la portentosa meravella?...

Jo tinc una oca en mon jardí,

una oca blanca com un cigne,

que sempre va d’ací d’allí,

majestuosa, grave i digna.

Miracle, policromia, turbulència, vida, són també les paraules que Víctor Català utilitza en les seves cartes per explicar la seva concepció de l’escriptura. En una carta a Maragall signada el 19 de febrer de 1903 es presenta com un esperit «inquiet», «turbulent», dels que «no podem suportar cap disciplina imposada» per criteri d’altri «si no lliga amb lo nostre». I afirma:

Lo treball literari és, en efecte, per a mi, un derivatiu, un conhort i una salvació. Anc que mai haja de valer res, sempre la tindré com un pietós do de Déu, aqueixa afició encegadora, que sembla que l’angoixa fa créixer i prosperar.

I hi insisteix:

I sempre serà així, senyor Maragall. Per això no és miracle que mon obra siga aspra, amb l’aspror eixarreïda d’un pobre fruit madurat a l’ombra. A l’escriure hi poso tot mon braó, esperonat per la intranquil·litat i em sembla que encara ho deixo tot fluix i descolorit. És sols més tard —quan los altres m’ho diuen i repeteixen— quan me dono compte de que potser sí he carregat massa la mà; mes, de moment, no penso sinó en buidar l’energia que, impotent per a variar lo curs dels successos reals, s’esbrava dirigint a son grat los successos fingits.

Jordi Castellanos (1993: 28) assenyala que la «sinceritat artística» és a la base mateixa de la literatura de Víctor Català en el sentit d’«afinitat emotiva», és a dir, com a «via de selecció temàtica i de superació de la visió externa, contingent, de la realitat, cosa que només es pot assolir a través de la visió personal, de la interiorització, de la recreació per part de l’artista». Tot això sense obviar, ben al contrari, la «composició», la «recerca de l’efecte a produir en el lector» a partir de la «realitat accentuada» sobre la qual havia teoritzat el crític i narrador Raimon Casellas. El «realisme paradòxic» representa «l’esforç per situar-se en la contradicció», un «art paradoxal per a una realitat paradoxal, que ha perdut l’harmonia interna i que es mou enmig de la dualitat». Accentuar la realitat no es fa des de l’espontaneïtat sinó des de la construcció, el control de la forma, la «intensitat de tècnica» que Víctor Català practica a través d’una escriptura entesa com a construcció de llenguatge i com a construcció d’un món: una estructura perfectament pensada i controlada, formada a partir de peces menudes i diverses des del punt de vista del gènere literari (poesia, poema en prosa, narració breu, monòleg, article, novel·la), i disperses i reubicades pel que fa a la publicació, que semblen formar part d’un «mosaic» que no queda tancat amb la mort o els «silencis» de l’escriptora, sinó que es manté deliberadament obert a la indispensable —i necessàriament voluble, diversa i contradictòria— acció del «llegidor», sigui qui sigui aquest llegidor.

Aquesta hipòtesi de treball, sobre la qual s’edifica el present llibre, ens permet parlar d’una obra oberta, autoconscient i moderna que, durant el llarg procés de construcció del sentit de l’obra, integra la recepció crítica i la multiplicitat de perspectives des de les quals ha estat llegida i és llegida la literatura de Víctor Català.