Читать книгу Todos creados en un abrir y cerrar de ojos - María Auxiliadora Balladares - Страница 6
ОглавлениеBuena parte de la crítica dedicada a la obra de Varela ha relacionado su poesía con las artes visuales.3 Ella misma se ha referido en diferentes ocasiones a la importancia que la pintura ha ejercido en su vida. En una entrevista concedida a Modesta Suárez, declara lo siguiente: “Siempre he comparado al poema con un cuadro en el sentido que creo que hay texturas en la palabra” (2007, 125). La función del crítico, en alguna medida, tendría que enfocarse en determinar la naturaleza de esas texturas, de los pliegues que otorgan al poema su singularidad. También podría ser productivo dar con una categoría, con una imagen vinculada a las artes visuales a través de la cual se pueda esbozar una poética, o a la que se pueda vincular simbólica o alegóricamente este proyecto escriturario. Está claro que al hacer esto último se corre el riesgo de clausurar con la lectura crítica la obra en cuestión; por esto, el símbolo escogido tendría que asegurar de alguna forma la posibilidad de una constante regeneración, debe escapar del agotamiento. La cámara oscura es un artilugio cuya mecánica replica alegóricamente el quehacer poético vareliano, la constitución misma del poema. En este primer capítulo, observaremos detenidamente cómo trabaja la alegoría que proponemos. Hemos escogido esta imagen ya que funciona como una categoría explicativa; la poeta nunca se refiere a ella directamente o la sugiere. Ésta nos ha permitido acercarnos al universo poético vareliano: a ciertos procesos creativos, así como a ciertas convicciones vitales transmitidas a través de la voz poética.
La cámara oscura nos lleva a pensar en la fotografía analógica. Para que la imagen latente se grave en la película fotográfica, es necesario que ésta se exponga a la luz o, con más exactitud, a los objetos iluminados. El fotómetro (o, de no contar con él, el ojo del fotógrafo) debe medir la luz para poder conocer cuál es la velocidad de obturación apropiada. El resto del tiempo, la película debe encontrarse protegida de la luz, resguardada en la oscuridad de la cámara. A partir de esta imagen, relativa a la técnica fotográfica, se puede hacer una analogía con el proceso de la enunciación poética: el yo poético vareliano, en su ironía y desgarramiento, habla desde la oscuridad y deja que la luz se cuele entre los intersticios de la palabra. Así, el poema, como la cámara oscura, captura el instante efímero, aquello que ya no será más fuera del ámbito poético: “Lo que miraba no existe más” (CV, 85).4 El resultado final (foto o enunciado poético) se da en tanto hay una exposición a la luz, pero ha perdurado en el proceso de su creación o elaboración, solamente gracias al hecho de que, con celo, ha sido resguardado en la oscuridad. En el caso de la fotografía, nos referimos a hechos físicos relacionados con la luz y su ausencia; en el caso de la poesía vareliana, distinguir luz de sombra u oscuridad es imposible. El claroscuro del enunciado vareliano es irreducible a su lado luminoso o su lado oscuro exclusivamente. En los poemas de su segundo libro, Luz de día,5 las imágenes que dan cuenta de una luminosidad que puede surgir sólo de las tinieblas son imágenes que tienen su referente en objetos o seres del mundo. Así, por ejemplo, en “Máscara de algún dios” escribe:
y somos una forma que cambia con la luz
hasta ser sólo luz, sólo sombra. (CV, 101)
Esos referentes objetivos permiten un primer acercamiento a la condición paradójica, profundamente humana, sobre la cual Varela insistirá en sus posteriores libros. Así, en la reticencia del poema “Reja” de Canto Villano, el claroscuro ya no se remite a un objeto o ser del mundo, determinado y reconocible, sino que sugiere un estado del ser:
cuál es la luz
cuál la sombra. (CV, 145)
También puede hacerse una analogía entre el objeto de la foto y el objeto poético ya que sobre este último puede haber más o menos luz. Puede tratarse de objetos iluminados, como en “Epitafio”:
Brilla el césped.
Cae una hoja
y es como la señal esperada
para que vuelvas de la muerte
y cruces con resplandor
y silencio de estrella
mi memoria. (CV, 90)
En estas líneas, en las que se señala el resplandor del sujeto poético, se contrapone el hecho de que éste debe regresar de las tinieblas de la muerte. Sólo desde la oscuridad de la muerte, cuyo parelelo alegórico sería la oscuridad de la cámara oscura, el sujeto poético puede volver con su resplandor de estrella, que, a su vez, nos remite, en el plano alegórico al objeto iluminado y fotografiado. También puede referirse a objetos opacos, atravesados por un atisbo de luz: “abre las piernas, si puedes, y que la luz penetre tu vientre y seas una lámpara silbando en el túnel desierto” (CV, 77). El excedente de sentido, en palabras de Ricoeur, en este fragmento de “Calle Catorce”, nos remite a pensar en la unión física entre la “luz” del miembro masculino y la opacidad del vientre femenino. La unicidad inquebrantable se confirma en la última imagen en la que la voz poética se dirige al sujeto poético y le dice que será “una lámpara silbando en el túnel desierto”; esto es, el sujeto será la luz del otro y su propia oscuridad. Quien ha sido penetrado se aúna con quien penetra y el acto de unión genera el claroscuro.
1.1 EPIFANÍAS QUE SURGEN DE LAS TINIEBLAS
La expresión epifanía viene del griego y, en su sentido cristiano, evoca el milagro de la manifestación de Jesucristo y, más ampliamente, el de una revelación divina. Sin embargo, el sentido que exploramos en este ensayo sobre la poética vareliana se acerca más bien a la connotación que le adjudica Joyce a inicios del XX y que Galván reconoce como un fenómeno “conectado a la capacidad instintiva del poeta para descubrir la verdad y la belleza bajo las apariencias engañosas de la realidad; es el proceso de la revelación de lo espiritual en algo real, común y corriente, trivial, cotidiano” (24). En Varela, se da una nueva vuelta a la tuerca y, en el ejercicio epifánico, más que la revelación de lo espiritual en lo real, se da el reconocimiento del cuerpo como el único lugar en donde es posible la experiencia del ser humano, constituyéndose así en el locus donde infierno y paraíso ocurren indistintamente. Para ilustrar esta imagen, nos referimos casi exclusivamente al poema “Ejercicios materiales” —del libro homónimo—, ya que éste condensa la idea que es leitmotiv en el conjunto: el hombre caído, el hombre expulsado del paraíso, el hombre atravesado por el pecado es quien, desde las tinieblas, puede vivir la iluminación que emana de lo material, de lo humano mismo, y que puede preservar sólo en tanto no renuncie a la oscuridad:
Revelación. Soy tu hija, tu agónica niña, flamante y negra como una aguja que atraviesa un collar de ojos recién abiertos. Todos míos, todos ciegos, todos creados en un abrir y cerrar de ojos. (CV, 184)
La epifanía a la que nos remite la poesía de Varela se refiere, en la mayoría de los casos, a un reencontrarse con el único atisbo de esencia que se propone del ser humano, lo hemos mencionado, el de su condición paradójica.
Este poema, que consta de doce partes en donde los versos de arte menor alternan indistintamente con los de arte mayor, dialoga con los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. Mientras en estos últimos, la intención es lograr la purificación del alma para alcanzar la salvación, gracias a ciertas acciones organizadas a lo largo de cuatro semanas y previendo la disciplina del ejecutor; los ejercicios varelianos, desde el título, plantean, no una purificación del espíritu, sino un reconocimiento del cuerpo y de la caída del hombre como los únicos portadores de sentido en la vida. En los materiales, no se apela ya a una disciplina en la ejecución de los ejercicios, sino a una coherencia entre la concepción del ser humano, que se propone en el enunciado central del poema, y las vivencias experimentadas. La utilización de los infinitivos, como señalan Castañón y Chirinos,6 acerca el poema, en su aspecto formal, al texto de Loyola, pero aquí nos encontramos con un cúmulo de indicaciones sobre cómo reconocer, en actos como parir y nacer, nuestra propia humanidad. Las siguientes imágenes evocan el parto:
convertir lo interior en exterior sin usar el
cuchillo. (CV, 197)7
caído de la agujereada faltriquera de dios
enfrentarse al matarife. (CV, 198)
La que sigue, de cómo el sexo de la mujer encierra todo el misterio de la vida:
así caídos para siempre
abrimos lentamente las piernas
para contemplar bizqueando
el gran ojo de la vida
lo único realmente húmedo y misterioso de
nuestra existencia
el gran pozo
el ascenso a la santidad
el lugar de los hechos. (CV, 199)
No en vano, como ha señalado Chirinos, la raíz de la palabra “materiales” es mater, madre. El hecho se consuma en el sexo de la madre, en el nacimiento, que es también el lugar donde se consuma el acto sexual. El nacimiento ha de entenderse en dos niveles: en el nivel del parto y en el nivel de nacer a la humanidad después de ser expulsados del Edén. “Ejercicios materiales” comienza rescatando un pasado remoto, mítico, para llegar al punto de partida, que es el del “paraíso irrespirable”. El adjetivo irrespirable advierte sobre lo poco humano que resulta ese paraíso prometido, al que a través de ejercicios espirituales otros pretenden acceder, porque no está constituido del elemento del hombre. El paraíso es la luz eterna y el hombre, extremadamente sensible a la luz, corre el riesgo de enceguecer, de que su cuerpo se queme. El elemento del hombre, el ambiente respirable, es su propio cuerpo:
el reptil se despoja de sus bragas de seda
y conoce la felicidad de penetrarse a sí
mismo
como la noche
como la piedra
como el océano
conocimiento
amor propio sin testigos. (CV, 197)
Como se mencionó anteriormente, este poema está constituido por versos de arte menor y arte mayor que se combinan indistintamente. Por este hecho, el ritmo está determinado, sobre todo, por las pausas al final de cada línea poética antes que por sus acentos. El silencio que deviene de dichas pausas enfatiza la idea de que la voz poética revela un espacio que le resulta verdaderamente natural al hombre y en donde puede respirar. Asimismo, el encabalgamiento, que es un recurso utilizado con mucha frecuencia en la obra de Varela, y que, desde la perspectiva de Cohen, es “una pausa grande en medio de un verso” (62), irrumpe en el devenir de la línea poética con la misma fuerza e intencionalidad de las otras pausas: para participar del espacio en el que se respira. Mientras en el nivel semántico, la serpiente que tienta simboliza al hombre que ha ofendido a dios al comer de la fruta del árbol prohibido. Ese “conocimiento / amor propio sin testigos” es el hombre en su esencia, despojado de las máscaras espirituales que le fueron impuestas, aunque no le resultaran naturales: el reptil, finalmente, se despoja de sus bragas de seda. El reptil que se penetra a sí mismo refleja ese interior oscuro, como la noche, que es el anhelado: la autoconciencia, es decir, el elemento respirable.
Barthes señala que la organización tan exigente del tiempo en los Ejercicios espirituales
permite cubrir totalmente la jornada, suprimir en ella cualquier intersticio que podría traer de vuelta la palabra exterior; para ser repulsiva, la articulación del tiempo debe ser tan perfecta que Ignacio recomienda comenzar el tiempo futuro incluso antes de que se haya agotado el tiempo presente: al dormirme, ya pienso en mi despertar, al vestirme, pienso en el ejercicio que voy a hacer: un ya incesante marca el tiempo del ejercitante y le garantiza una plenitud que aleja de él todo lenguaje ajeno […] como el novelista, el ejercitante es «alguien para quien no se desperdicia nada». (63-66)
Para alcanzar la meta, que es la ascesis, el tiempo presente se concibe como un bloque que debe ser llenado con la imagen de las futuras acciones. En los ejercicios de Loyola, todo está pensado en función de un estado futuro que aún no existe. Las acciones que se realizan en el presente sólo tienen sentido en el pasado en el que fueron visualizadas. Siguiendo esta línea, la epifanía, de ser alcanzada, no tendría sentido en su presente, sino en el pasado. En oposición a esta postura con respecto al tiempo, el poema de Varela presta especial atención a las acciones en el presente. No hay una exigencia, en la acepción ignaciana de la palabra, con respecto a ocupar el tiempo; cada acción produce sentido en su momento y su ritmo particulares –“abrimos lentamente las piernas” (CV, 199). La condición etérea del ejercitante espiritual, que se extrae de la percepción ignaciana con respecto al tiempo, se contrapone a la condición concreta del ejercitante material, que sugiere el poema de Varela –“gravedad de la gracia que es grasa perecible” (CV, 200).
Todo lo humano, concreto y material, se contrapone a lo divino, espiritual y etéreo, en Ejercicios materiales. La figura del dios de los judíos es representada aquí como “el divino con parsimonia de verdugo” (CV, 198), pero “la belleza final” (CV, 198), que “es cruenta y onerosa” (CV, 198) se impone y surge la “bala tras el humo de la zarza” (CV, 198). La zarza encendida, que es una de las pocas representaciones físicas que se da de dios en el Antiguo Testamento, se ha apagado. De ese fuego divino sólo queda el humo. La “belleza” del hombre atravesado por el pecado (no en vano es una bala la que surge tras ese divino humo) ha triunfado. Las demás referencias a lo sagrado, condición que se distancia irremediablemente del hombre, se hacen siempre desde la ironía, como en el siguiente fragmento:
y es amable el silbo de los aires
que brotan quedamente y circulan
por nuestros puros orificios terrenales
protegidos e intactos
bajo el vellón sin mácula del divino cordero. (CV, 200)
En otros poemas del mismo libro, nos encontramos con la idea de un dios que es aplastado, devorado por los hombres, como en “Ideas elevadas”
tenemos la lengua dura los devoradores de dios
de ese dios que crece cada noche
con nuestros pelos y uñas
de ese dios aplastable
perecible
digerible. (CV, 201)
Dios es la contraparte del hombre. Esta concepción se hace sentir en los versos con su tremendo peso. Esa idea de dios no se corresponde con la materialidad de la vida, a diferencia de la ternera acosada por tábanos, que en otro poema de tintes baudelairianos, del mismo libro, pasa al lado del yo poético:
más antigua y oscura que la muerte
a mi lado
coronada de moscas
pasó la vida. (CV, 196)
Este poema, “Ternera acosada por tábanos”, resume la idea central de Ejercicios materiales: dios se contrapone a las criaturas del mundo; las criaturas del mundo (hombres y bestias) se hermanan en su alejarse de dios —gracias a su existencia concreta, material en el mundo—. La conciencia de esto es la luz que imprime las imágenes de todo el poemario. Volveremos sobre este poema en el tercer capítulo.
En la novena parte de “Ejercicios materiales”, nos encontramos con una cita tomada de los Aforismos del físico alemán Georg Christoph Lichtenberg: “se empieza a hablar con lengua de ángel”. El aforismo completo reza: “Cuando se empieza a ver todo en todo, la manera de expresarse suele volverse más oscura. Se empieza a hablar con lengua de ángel”. En su contexto original, que evoca también escenas bíblicas, la lengua de ángel se refiere, entonces, a una oscura manera de expresarse. En “Ejercicios materiales”, a la cita le sigue la siguiente línea: “y la palabra se torna digerible” (CV, 197). La palabra oscura, densa, es aquella que surge cuando la relatividad hace presa de la mirada. Esa palabra es la única digerible por el yo-sujeto poético; digerible en el sentido de que no es palabra de dios, de que no es ley divina: no interesa que no sea clara, interesa porque da cuenta de esa hermandad entre las criaturas del mundo (se ve todo en todo, como dice Lichtenberg). De persistir un dios entre los hombres, tendría que abarcar el bien y el mal en sí mismo, como Abraxas, y alejarse de la figura “aplastable” del otro dios. La mirada de este yo poético se aleja de él, para concentrarse en el animal y en éste verse.
1.2 LA SENSIBILIDAD A LA LUZ EN LA MIRADA DEL YO POÉTICO
La luz, en Varela, puede entenderse desde dos perspectivas. Siguiendo la línea del subapartado anterior, existe una “luz divina”, que es insoportable, que es solamente luz; pero también nos encontramos con una “luz humana”, que se entiende puede existir en tanto se reconoce a la oscuridad como también esencial para el hombre. Cuando el yo poético vareliano se enfrenta al primer tipo de luz, hay una problematización, un desfase, ejemplificado en esta línea de “Malevitch en su ventana”:
flamante cuerpo en pugna con el sol. (CV, 187)
Esta pugna entre lo divino8 y lo humano a la que nos hemos referido, en el subapartado anterior, y que es la gran preocupación de Varela en Ejercicios materiales, apenas se sugiere en Luz de día. A propósito de este libro, nos referiremos a cómo el yo poético reacciona ante la luminosidad que emana del mismo hombre. Más que a una poética, nos referiremos a las consecuencias éticas que se desprenden de la exposición a la luz material y humana.
Luz de día comienza con un poema titulado “Del orden de las cosas”. En él, a través de construcciones de pensamiento que se aproximan al absurdo, al flujo de conciencia, el yo poético se refiere al orden que se debe seguir en materia de creación.
Explica, en lo que constituye una breve poética, cómo el creador debe hacerse de la inspiración y retenerla para, eventualmente, generar la obra de arte. Fundamental, en el contexto de esta poética, resulta la desesperación: “una desesperación auténtica no se consigue de la noche a la mañana. Hay quienes necesitan toda una vida para obtenerla” (CV, 76). Inspiración y desesperación se igualan; de hecho, la primera línea del poema9 no se refiere a la inspiración, sino al orden que requiere convertirse en un sujeto desesperado. No es posible, desde la perspectiva del yo poético, una inspiración que no surja de la desesperación. “Primero se verán sombras y, con suerte, uno que otro destello; presentimiento de luz, para llamarlo con mayor propiedad” (CV, 75). Ese presentimiento de luz vendría a ser el momento en el que el sujeto creador se inspira. Ese momento o instante es efímero, puede borrarse y apagarse ante la mínima interrupción. El poema surge del atisbo de luz, y la luz surge de la sombra. El creador no debe perder la esperanza. El proceso, aunque no se termine, puede ser recomenzado una y otra vez.
Este poema, que linda con el manual de instrucción en su lenguaje (altamente prosaico) y su forma (poema en prosa), parodia el proceso creativo, y desde ahí el acto ético propuesto de crear sólo desde la desesperación está sujeto a cualquier tipo de burla o crítica. La voz poética se distancia irónica y constantemente de su propio dolor en el acto creativo, pero solamente para enfatizar la soledad como condición sine qua non de ese acto. Como la mentira que repetida cien veces se transforma en verdad, aquí el recurso de la ironía funciona como un aliciente del propio dolor. El poeta es Sísifo, que debe repetir su labor constantemente en el infierno –“No nos queda sino volver a empezar en el orden señalado” (CV, 75) –, pero es también Prometeo, el que roba, aunque sea en un instante efímero, el fuego a los dioses –“la luz de arriba” (CV, 76).
El yo poético se debate con frecuencia entre la realidad y el deseo (Sísifo y Prometeo castigados). La luz, ante la cual éste se muestra sensible, en muchos de los poemas varelianos, es el deseo no consumado: “¡Cómo brillan al sol los hijos no nacidos!” (CV, 81). Cernuda menciona que “lo que [hace] aún más agónico aquel deseo [es] el reconocimiento tácito de su imposible satisfacción” (602). En el sistema de representaciones simbólicas, la luz es todo lo que el yo poético desea y se contrapone a la realidad: la luz es el hijo deseado, pero no nacido. Es lo que lleva a la creación poética, como se menciona anteriormente, en tanto es deseo no consumado.
Cierta mañana Cosme abrió los ojos y vio a su perro envuelto en una nube azul.
Con un alfiler lo persiguió varios meses.
Era difícil alcanzarlo
La nube cambiaba de color y el pobre animal gemía en el centro mismo del firmamento y bañaba la cabeza de Cosme con sus espesas lágrimas.
Cosme tenía los dientes rojos de dolor y sus mejillas ardían de impotencia.
[…]
Y así pasaban los años y años y Cosme no quería otro perro. (CV, 60-61)
En este fragmento de “Historias de Oriente” de Ese puerto existe, la voz poética tiene plena conciencia de la imposibilidad de Cosme de alcanzar a su perro (éste va envuelto en una nube), pero no se hace una mera exposición del contrapunto realidad/deseo; va más allá y una vez se ha dado cuenta de esta condición, la voz poética nos presenta a un sujeto, aunque transido por el dolor y la impotencia, jamás resignado. Sísifo sigue cargando su piedra. Así la consecución del deseo no es el fin; el fin es la persecución constante. La voz poética vareliana no se regocija jamás, porque jamás alcanza lo deseado.
Ya se ha mencionado que el yo poético vareliano, con los ojos bien abiertos, no puede mirar directamente al sol, éste lo enceguece. Por su lado, la luz que emana del mismo hombre conmueve, incita, empuja, pero es inalcanzable. Es humana porque es deseo.
1.3 LA CONCEPCIÓN DE LA IMAGEN POÉTICA COMO ACONTECER FOTOGRÁFICO
La imagen fotográfica, desde la invención de la fotografía hasta bien entrado el siglo XX, fue considerada una prueba inquebrantable de la realidad, un documento que “rinde cuenta fiel del mundo”. Como menciona Dubois, “se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular” (19-20). De ahí en adelante, las lecturas teórico-críticas del documento fotográfico han sido diversas. Para nuestro estudio, tomaremos esta primera percepción de la fotografía (dentro del discurso de la mímesis), para relacionarla con la concepción misma de la imagen poética.
La creación de cualquier imagen poética se da a partir de un referente, ya sea del mundo objetivo o del mundo subjetivo del poeta. El poeta, como el fotógrafo, puede relacionarse de diversas maneras con ese referente, pero, a menos que intencional y sinceramente se expliciten, el espectador de la fotografía o el lector del poema no pueden tener acceso a los procesos mentales que decantan en las imágenes creadas por el artista. De aquí que, como menciona Bajtin, “una enunciación concreta nace, vive y muere en el proceso de interacción social de los participantes del enunciado” (1997, 122). El límite de la relación entre poeta y lector es el poema mismo. La lectura de imágenes poéticas busca, con frecuencia, desentrañar la significación artística de la palabra. Para que un lector pueda remitirse al referente va a depender de la claridad con la que, en el enunciado, se dé cuenta de él. Mencionábamos que cada poeta se relaciona de manera distinta con su referente. Así como cada fotógrafo decide qué uso darle a una imagen, que es, desde su concepción, una imagen manipulada, el poeta hace lo mismo con la imagen que crea: ésta es siempre una imagen atravesada por su mirada y su sensibilidad y nos acerca o aleja del referente indistintamente.
Para determinar cómo se relaciona Varela con sus referentes, partiremos por analizar, brevemente, el siguiente fragmento de “Ejercicios” de Valses y otras falsas confesiones:
miente la nube
la luz miente
los ojos
los engañados de siempre
no se cansan de tanta fábula. (CV, 124)
Aquí, Varela se refiere a la realidad, generadora de referentes, como una fábula. Ésta es portadora del mito, de la tergiversación. Las imágenes del mundo contienen su propio trompe d’oeil. Partiendo de esta concepción de la realidad o del referente, las imágenes varelianas van a ser siempre imágenes miméticas, porque la poeta entiende a los referentes del mundo como generadores de mentira y, en ese sentido, el poema no es sino un esfuerzo por recrear ese referente y/o la mentira que éste plantea. Los ojos que se enfrentan a esto son espectadores de esos fenómenos, los del creador del poema y del yo poético, son engañados y, a la vez, encantados con esas imágenes del mundo. Como el espectador de toda fotografía (imagen manipulada) que observa la imagen haciendo abstracción de lo que de ficción ésta tiene, el que mira el mundo lo mira evadiendo aquello que de ficción éste tiene y, finalmente, el creador y el lector del poema se enfrentan a las imágenes poéticas haciendo la misma abstracción. Existe una conciencia, pero, asimismo, una aceptación de la fábula del mundo, de la imagen fotográfica y de la imagen poética.
Al despertar
me sorprendió la imagen que perdí ayer.
El mismo árbol en la mañana
y en la acequia
el pájaro que bebe todo el oro del día. (CV, 92)
Las imágenes del mundo se repiten, como nos indica este fragmento de “Alba”. Los días pasan y miramos los mismos objetos y enfrentamos los mismos aconteceres. Esta repetición, antes que predisponerlo malamente contra el mundo, sorprende al yo poético. La suya no es una mirada que se canse de esas imágenes, al contrario, se regocija en su contemplación, aunque ésta dure poco. La luz, que es el oro del día, tiene un sentido siempre y cuando ilumine esos objetos. Como en el acto fotográfico, si bien nos referimos al acto de leer luz, la luz importa en tanto nos remita a los contornos, los pliegues, las fábulas y las “verdades” de un objeto. En Varela, ese alba es siempre breve, tanto que puede confundirse con el ocaso. Luz de día cierra con un poema titulado “Victoria”:
Volver el rostro,
no por demasiado tiempo.
¿Fue el ocaso de siempre
o un alba dejada atrás?
Amor,
paisaje que el tiempo corrige sin tregua.
La primavera es breve
a ambos lados del camino. (CV, 106)
La fugacidad de la primavera, cada estado del amor, el rostro que se vuelve no por demasiado tiempo son las representaciones de lo efímero. La brevedad, que es un leitmotiv en Varela y una característica de su enunciación, hace pensar en el ojo tras el visor, en la mano apretando el disparador y en la película dejándose atravesar por la luz apenas el fragmento de tiempo necesario. Cuando las imágenes desaparecen o apenas se intuyen (se recuerdan) en la oscuridad y gracias a una memoria del cuerpo –“Recuerdos donde tú eres yo / y haces el mismo gesto de amor en la oscuridad” (CV, 97)–, quedan los pensamientos, “más violentos que la luz” (CV, 96). La recreación de las imágenes del mundo o la referencia a los estados del ser y las cosas son, indistintamente, la materia prima de la poesía vareliana. No hay predilección por una estrategia escrituraria u otra: poesía de la imagen y poesía reflexiva a la vez, cargada de luz y de tinieblas.
3. Cfr. “De las andanzas de una poeta con mirada de pintor” de Modesta Suárez, “La palabra entre los dedos” de Rosella di Paolo y “El artista contemporáneo y el ‘drama’ de la disposición poético-plástica del espacio peruano: Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela y Jorge Eduardo Eielson” de Luis Rebaza Soraluz.
4. Todos los poemas de Varela serán citados de Canto Villano o de Donde todo termina abre las alas. En las referencias entre paréntesis después de cada cita tomada de Canto Villano (desde el poemario Ese puerto existe hasta El libro de barro) se escribirá CV seguido del número de página. Después de las citas tomadas de Donde todo termina abre las alas (de Concierto animal y El falso teclado) se escribirá DTA, seguido del número de página. Por comodidad para el lector, la referencia se escribirá al final de cada cita.
5. Todos los poemas citados en el apartado “La cámara oscura” pertenecen al libro Luz de día, a menos que se señale lo contrario.
6. Cfr. Chirinos, E. “El reptil sin sus bragas de seda: una lectura de los “Ejercicios materiales” de Blanca Varela a la luz de los Ejercicios espirituales de San Ignacio”.
7. Esta imagen, desde la perspectiva de Chirinos siguiendo a Barthes, establece la filiación del poema con el espíritu y el vocabulario ignacianos, en tanto para San Ignacio existe la necesidad de rechazar todo lenguaje mundano anterior al retiro espiritual. Ese vacío generado en el rechazo, señala Barthes, se constituye en un corte que separa lo interior de lo exterior. Ver Chirinos, 2007, 209-210. En Varela, se da vuelta a la idea, y aunque persisten “el espíritu y el vocabulario ignacianos”, no se trata ya de “separar lo interior de lo exterior”, sino de “convertir lo interior en exterior”. Si bien merece la pena aclarar el contexto original de donde nace la imagen poética vareliana, creemos que ésta puede, en posteriores niveles de significación en los que se considere el quid del enunciado vareliano, dar cuenta también de la imagen del parto. En este sentido, Chirinos llega a sugerir que puede referirse al parto del hijo, pero, sobre todo, del poema: “¿acaso en esa operación no se plantea el deseo de sacar del “interior” del cuerpo el poema y hacerlo “exterior” como quien saca a luz algo tan corpóreo y propio como un hijo?” (210). No negamos esta interpretación, pero nos enfocamos en la del parto.
8. El sol, en su condición de astro mayor siempre iluminado, es un símbolo de lo divino en múltiples tradiciones.
9. “Hasta la desesperación requiere de un cierto orden” (CV, 75).
