Читать книгу Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены - Марина Давыдова - Страница 6

28/02/2013

Путем нехитрых подсчетов я недавно установила, что главным ругательством в устах отечественных гуманитариев и в особенности, что любопытно, театроведов является словосочетание «актуальный художник». Вполне дурацкое само по себе (его и перевести-то на иностранный язык невозможно: англичанин, француз или немец попросту не поймет, о чем речь), оно весьма точно характеризует нынешнюю культурную ситуацию в России, а заодно позволяет нащупать главный ее нерв. Описывая эту ситуацию совсем уж лапидарно, я бы сказала так: мы оказались в эпицентре очередного противостояния Культуры Один и Культуры Два с неясным для меня лично исходом этого противостояния.

Ставший хрестоматийным труд Владимира Паперного, хоть и сочинялся во второй половине 1970-х как кандидатская диссертация по архитектуре, в действительности исследовал базовые принципы искусства вообще. Разумеется, сформулированные Паперным модели культуры, как и любой концепт, не в состоянии вместить в себя всю сложную и изменчивую эстетическую реальность, но отрицать предложенную им дихотомию мало кто отважился. Другой вопрос, что постулаты «Культуры Два», высоко оцененной на Западе, куда автор в скором времени эмигрировал, и вызвавшей массу восторженных отзывов у нас, вряд ли были по-настоящему усвоены и прочувствованы российской интеллектуальной элитой.

Будь оно так, привычная мантра о семидесяти пяти годах советской власти, от тягостного наследия которых нам все еще предстоит избавиться, была бы несколько скорректирована. Дело тут не в положительной или отрицательной оценке этих самых семидесяти пяти лет, а в том, что они по-прежнему воспринимаются как единая эпоха с каким-то более или менее единым эстетическим, идеологическим etc. кодом. Меж тем это не совсем так, а в том, что касается истории искусства, – совсем не так.

Об идеологически и эстетически гомогенной эпохе можно с полным основанием говорить в связи с гитлеровской Германией. Двенадцать лет немецкого нацизма действительно легко укладываются в единую модель, парадигму, схему – тут можно употреблять разные термины, суть от этого не изменится. Но внутри советской истории противостояние Культуры Один и Культуры Два едва ли не более значимо, чем противостояние царской и большевистской России. А пропасть, которая пролегла между революционными во всех смыслах 1910-ми и 1920-ми годами и тяжеловесной сталинской имперскостью, очевидно, шире, чем между культурой Серебряного века и авангардом советской поры (тут правильнее говорить не о пропасти, а скорее о преемственности). По сути, революционный проект, так или иначе осуществлявшийся в стране начиная с рубежа веков (со всеми его чудовищными извращениями и гекатомбами), в годы сталинизма сменился проектом реставрационным, тоже, как водится, с гекатомбами, но мы сейчас не о них. Мы о самом векторе проекта.

Как-то мать Джугашвили спросила сына: «А кем ты сейчас работаешь?» Он ответил: «Ты царя помнишь? Ну вот я что-то вроде того». Очень показательный ответ. И очень общедоступный. Пафос построения нового мира, одушевлявший революционное движение, отцу народов, в сущности, был чужд. Разумеется, его политику в первую очередь определяло желание единовластия, ради которого были безжалостно уничтожены все возможные конкуренты и породненные с ними лица. Но кроме личных амбиций тут было и другое. Сталин мог бы, как Синявский о советской власти, сказать о главном своем оппоненте Троцком: у меня с ним расхождения стилистические. Эти стилистические противоречия преодолевались в рамках сталинского «проекта» с завидным упорством. Причем не только в сфере изящных искусств (провинциальные дворцы культуры, строящиеся как небольшой Большой театр; расцвет парадного портрета и многофигурных композиций в духе академической школы живописи; категорическое требование мелодичности, романсовости, песенности в музыке и т. д. и т. п.), но и в сугубо бытовой сфере – от одежды для школьников (помимо девчачьей гимназической формы попытались, между прочим, реставрировать и мальчишечью, тоже отдаленно напоминающую гимназическую – серо-синеватые гимнастерки с отложным воротником, но это не привилось) до формы военной, введенной уже в годы Отечественной войны, – погоны, канты, лампасы, галифе, кители. Если бы Чапаев увидел советских офицеров времен Отечественной войны, он бы наверняка достал наган и начал стрелять в золотопогонников, приняв их за представителей белой армии.

Именно при Сталине – еще одна дань гимназической традиции – ввели раздельное обучение мальчиков и девочек. Именно при Сталине исчез в армии институт комиссаров. Именно при Сталине стали бороться с экспериментами в области педологии. Все хорошее уже давно придумано – зачем изобретать велосипед?!

Убранство офисов, мебель, белье, униформа чиновников, рецепты в «Книге о вкусной и здоровой пище» – все было скромнее и беднее, чем при царизме. Разве что парадная архитектура (московская прежде всего и особенно здравницы) легко рифмовалась с былым великолепием. Но в том, что и сталинская «мещанская роскошь», и бюрократический ампир с «излишествами» были очевидно заряжены пассеистским пафосом, сомнений нет. В общем, как пелось в довоенной песне: «На газонах центрального парка / В каждой грядке цветет резеда. / Можно галстук носить очень яркий / И быть в шахте героем труда».

Пламенные революционеры, причастные к Культуре Один (от автора «Конармии» Исаака Бабеля до ходившего в кожанке с кобурой Всеволода Мейерхольда), уничтожались вождем народов в первую очередь. Зато симпатии к «старому режиму» не помешали Михаилу Булгакову умереть в своей постели, а корифеям Художественного театра беспрерывно получать Сталинские премии.

«Дни Турбиных», которые левая критика успела совершенно раздраконить, как известно, сохранились в репертуаре МХАТа именно благодаря Сталину. Он смотрел этот спектакль бессчетное количество раз. А воскрешая старую военную форму, наверняка сознательно или бессознательно держал в уме Турбиных. Сын сапожника и истый парвеню не собирался быть строителем нового мира, он собирался стать единовластным властителем старого, несколько подправленного азиатской мегаломанией, но все же с «кремовыми шторами». И стал.

Разумеется, у Немировича в «Трех сестрах» и у Сталина, двадцать с лишним раз пересматривающего «Дни Турбиных», тоска по прошлому окрашена в разные тона: в первом случае – в интеллигентские, а во втором – в паханские. Но вектор тут все же един. «Реставрация» оказалась понятна и желанна не только для широких масс, склонных к бунту, но и для людей, бесконечно далеких от любых революционных и особенно авангардных начинаний, которые после 1917 года перестали быть достоянием тонкого слоя столичной элиты, а «пошли в массы». Она – и это куда важнее – оказалась желанна и для значительной части самих художников. Дореволюционная Россия манила к себе огромную часть нашей интеллигенции, как ушедший под воду град Китеж.

В результате Культура Два получила в России такую электоральную и интеллектуальную базу, какой просто по определению не могло быть ни в одной другой европейской стране. Зато Культура Один с ее пафосом построения нового мира (и как минимум скептическим отношением к миру старому) оказалась под большим подозрением. Она отторгалась как чуждая не только властью, но огромной частью образованного сословия и художественной элиты. Она (Стравинский – Филонов – Матюшин – Ларионов – Хлебников) вовсе не была лишена национального своеобразия, но корни ей пускать было попросту некуда.

Из пассеистской модели наше искусство не смогло выпрыгнуть даже в годы оттепели, которую одушевлял все тот же ретроспективно направленный идеал. Не случайно контркультурный бум нас практически не задел. И нет сомнений, что появись вдруг в России Антонен Арто, Энди Уорхол или Йозеф Бойс, они не только властью (бог бы с ней!), но и самой нашей интеллигенцией были бы заклеймены как варвары.