Читать книгу Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Олейник - Страница 4

Марианна Владимировна Веревкина родилась в Туле в дворянской семье. Ее отец – Владимир Николаевич Веревкин – русский военачальник, генерал от инфантерии, участник Крымской войны и Русско-турецкой войны 1877–1878 гг. Мать – Елизавета Петровна (урожд. Дараган) происходила из знатного казачьего рода, не имела профессионального художественного образования и брала уроки живописи у придворного художника императорского двора, преподавателя Санкт-Петербургской академии художеств Карла Тимолеона фон Неффа. С большим интересом она писала в реалистичной манере и занималась иконописью. В своем завещании она просила Марианну посвятить свою жизнь изобразительному искусству, на что оставила небольшой капитал: «…она оставила мне какое-то количество денег»50.

Период становления художника пришелся на конец XIX в. – время переплетения реализма с тенденциями декаданса, идейные постулаты которого легли в основу символистского языка поэзии и прозы Серебряного века. М.В. Веревкина относилась к новому поколению художников, которые в своей живописи не отражают внешнюю природу, а концентрируют свое внимание на эмоциональном содержании. Философский подтекст здесь не имеет строгой структуры, скорее принадлежит к пророческой мифологеме, титаническим исканиям в бессмысленности человеческого существования. Получив систематическое образование в Высшем женском училище в Вильно. В 1882 г. М.В. Веревкина учится в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, где посещает мастерскую И.М. Пряшникова.

В 1887 г. В.Н. Веревкин, отец художника, был назначен комендантом Петропавловской крепости и переведен в Санкт-Петербург51, где жил с семьей. На территории крепости около 1890 г. для М.В. Веревкиной была оборудована мастерская. Именно здесь проходили частные занятия с И.Е. Репиным. Когда вчитываешься в переписку с мастером, становится очевидным, что отношения между ученицей и учителем были доверительные и дружественные: «Многоуважаемая Мариамна Владимировна <…> В будущее воскресенье надеюсь непременно видеть Вас и Ваши работы. Прошу Вас не забыть, что я попрошу у Вас посылаемого этюда с Вас для своей выставки»52. И.Е. Репин становится для нее человеком напутствующим, подтверждая потенциал М.В. Веревкиной.

Начало творческого пути характеризуется созданием портретов в реалистичной живописной манере. М.В. Веревкину интересует не столько передача внешности портретируемого, сколько создание психологического образа. Неотъемлемым критерием в творчестве для нее является передача чувств и внутренней сущности модели. Психологизм и обращение к сложнейшим философским и морально-нравственным проблемам становятся основополагающими в творчестве М.В. Веревкиной раннего периода.

Модели художника – это люди из ее ближайшего окружения: крестьяне, солдаты и офицеры, слуги и, конечно, родственники. Одним из первых портретов является изображение юной Веры Репиной (урожд. Шевцова) [1881, Шлоссмузеум, Мурнау]. Модель изображена в профиль, колористическое решение выстроено на контрасте темных оттенков коричневых марсов в цвете платья и белизне шейного платка в сочетании с серыми оттенками локально решенного фона. Композиционный центр сконцентрирован на рукоделии, вязанье становится и смысловым центром картины, что наталкивает на мысль о поэтизации традиционного предназначения женщины – хранительницы домашнего очага.

Романтический образ в портрете Софии Веревкиной [1885, местонахождение неизвестно] решен в холодной, серебристо-серой гамме. Немецкий костюм модели был, вероятно, обусловлен высоко ценимой М.В. Веревкиной «игрой со стилем». Голландская горожанка XVIII в. в белом чепце очаровывает своей загадочностью и легкостью, девушка предстает перед нами в богатом костюме – темный бархат контрастно сочетается с белизной передника и рубашки, легкость кружева заставляет перенести внимание на лицо модели с томным взглядом.

Трепетные воспоминания и чувства к матери вдохновляют М.В Веревкину в 1886 г. на создание посмертного портрета Елизаветы Дараган [1886, местонахождение неизвестно]. Модель в черном платье, что является символом печали и траура. Испанский мотив используется как символ, участвующий в создании нового художественного синтеза, имеющего корни в знаковой культурной традиции. В прическе модели контрастно выделяются алые цветы, что нехарактерно для изображения немолодой замужней женщины, скорее это напоминание о быстротечности бытия, в то время как в христианской символике цветы – это надежда на воскресение, на вечную жизнь и рай. Имеет значение и цветовая гамма: алый цвет бутоньерки одновременно и символ красоты в русской народной эстетике, и напоминание о пролитой Христом крови как символа жертвы ради воскрешения. Трехчетвертной ракурс уводит взгляд модели далеко за пределы холста, наполняя его звенящей тишиной и спокойствием. Художник отдельно фокусирует внимание на руках: изящные пальцы утопают в траурном кружеве черной накидки, напоминая о боли утраты. Этот портрет стал квинтэссенцией чувств и детских впечатлений о родном человеке, ее проницательном взгляде и бесконечном сострадании. Признания в своих чувствах к матери мы встречаем в более поздних трудах самой М.В. Веревкиной: «Я любила свою мать, как никого другого, я любила в ней все: руки и тело, ее физическое присутствие, ее присутствие моральное, прикосновение ее пальцев и звук ее голоса. Когда я люблю кого-то, я люблю по-настоящему, я люблю его руки»53.

Мастерски овладев репинской манерой живописи, уже в 1890 г. М.В. Веревкина участвовала в первой выставке Общества петербургских художников, на которой представила несколько живописных полотен. Также ее картины экспонировались в 1892 г. в России и Польше на выставках «Объединения для передвижных выставок». И.Е. Репин высоко ценил работы своей ученицы и предрекал ей большое будущее. Мастер отмечал портрет «Улыбающегося литовца», показанный в 1892 г. на двадцатой выставке «Странник». В одном из писем М.В. Веревкиной И.Е. Репин написал: «Многоуважаемая Марианна Владимировна, если бы вы знали, сколько сегодня похвал и восторгов стяжал ваш этюд <…> Пока все еще были только художницей и любительницей. Посмотрим, как запляшут теперь эти гордые художники и любители! Браво! Браво!.. Я только руки потираю от зависти. Из самой души, это превосходная вещь!..»54

Первая созданная М.В. Веревкиной многофигурная композиция – «Чтец» [1890–1895, местонахождение неизвестно]. Композиционный строй сосредоточен на общей молитве, взгляд раввина сконцентрирован на движении пальца, ведущего по строкам талмуда. Созданный образ «первосвященника» М.В. Веревкиной напоминает этюд И.Е. Репина «Еврей на молитве» [1875, Государственная Третьяковская галерея]. Учитель не сравнивает между собой эти произведения, но делится впечатлениями от картины с В.Н. Веревкиным в письме от 17 октября 1893 г.: «Самый главный гвоздь, сидящий теперь в моей голове, это новая картина Марианны Владимировны. Вот наконец вполне мастерская вещь; тут виден большой художественный талант, в приеме чувствуется традиция великих мастеров Италии, Испании. Композиция картины – большого стиля. Краски подчинены общему выражению сюжета. Разнообразные типы переданы пластично и с экспрессией. Настроение в общем глубоко поэтичное. Картина еще не закончена, и следует многим удовольствием личным и семейным пожертвовать для окончания этого крупного произведения»55. Для М.В. Веревкиной, ученицы мастера, это новый этап, переход от камерных портретов друзей, близких к сложносочиненным, многофигурным композициям.

Искусство М.В. Веревкиной имело успех, в Петербурге в 1892 г. она приняла участие в художественном отделе Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде. Картины «Чтец», «Знаменщик лейб-гвардии Измайловского полка» [1892–1893, местонахождение неизвестно] экспонировались на выставке Первого дамского кружка (1896). И.Е. Репин высоко ценил живопись М.В. Веревкиной реалистического толка – «пластика и сила черного фона этих картин сделали бы честь всякому первоклассному мастеру <…> Силу света, характерность и жизнь этих фигур похвалил бы сам Мурильо и позавидовал бы сам Зурбаран»56. В живописи М.В. Веревкиной было много черт, объединяющих ее картины с передвижническим портретом: общая этическая установка, где глаза человека являются зеркалом мысли и душевности, проявление действующей силы в изображении психологического портрета.

Невозможно представить дворянский уклад жизни без летнего выезда в имение. Семья Веревкиных не была исключением – ежегодно выезжала в Литву, в усадьбу «Благодать». В усадебном доме была оборудована мастерская, где художник продолжала работать.

С изменениями конца XIX в. в укладе жизни уходит в небытие привычное понимание загородного отдыха, в широкий обиход вошло понятие «дача». Появляются новые радости – купание, велосипедные прогулки, пикники, походы в гости. В 1890-х гг. в моду входит матросский воротник – гюйс. Этот элемент одежды зачастую встречается в женском и детском платье, в купальных костюмах. Изображения юных моряков появляются в живописи О. Ренуара: «Морячок» (портрет Роберта Нуньеса, 1883, фонд Барнса. США, Пенсильвания) – мальчик изображен в полный рост, на нем синяя флотская форма. В.А. Серовым был создан портрет Великого князя Михаила Александровича [1893, ГРМ]: мальчик предстает перед зрителем в простой матросской рубахе – форменке57 с синим воротником. Экспрессия мазка подчеркивает форму, цветовое сочетание оттенков серого и кобальта повествует о прохладе летнего вечера.

В усадьбе в 1893 г. М.В. Веревкина распорядилась перешить форму юнги в женское платье. Этим же летом был создан первый автопортрет, где художник изобразила себя [1893, фонд Марианны Веревкиной, Аскона] в матросской рубахе. В автопортрете М.В. Веревкиной изменился характер письма, все больше автор отдаляется от академической живописной техники, теперь мазок, передающий мимику лица и движение тела, динамичный, пастозный. Внимание концентрируется на взгляде, что подчеркнуто тонально. Холодная цветовая гамма оттенков кожи и волос противопоставляется общему колориту картины, выстроенному на тонком сочетании прозрачных коричневых марсов. В композиционном решении особое внимание уделено движению рук, повороту корпуса – М.В. Веревкина убеждена в своей правоте, в ее руках – кисти, которые есть главное оружие художника, подобно оружию солдата. Она заявляет о себе как о художнике. Все внимание привлечено к состоянию духовного и интеллектуального напряжения, она – художник – готова бросить вызов судьбе.

В мастерской Петропавловской крепости И.Е. Репин знакомит М.В. Веревкину с А.Г. Явленским. Молодой офицер в 1889 г. в звании старшего лейтенанта вышел в отставку с правом на получение пенсии из государственной казны. В течение пяти лет он учился в Императорской академии художеств, занимался в мастерских А.И. Куинджи, К.А. Коровина, В.А. Серова, а также брал частные уроки у И.Е. Репина. Эта встреча стала знаковой как для М.В. Веревкиной, так и для А.Г. Явленского.

В портрете друга – А.Г. Явленского [1896, Городская галерея Ленбаххаус, Мюнхен] творческий язык М.В. Веревкиной претерпевает изменения, читается легкая широкая манера письма, обращает на себя внимание мелкая моделировка лица портретируемого. В картине монохромная цветовая гамма, художник контрастно сочетает оттенки черного, белого и охры. М.В. Веревкина использует методы импрессионистов, теперь для нее главное – впечатление, ощущение легкости.

Несмотря на восторженные оценки, очевидные достижения и высокие результаты, М.В. Веревкиной виделся новый «идеал красоты», новый живописный язык. Она приходит в отчаяние от реалистичного языка в искусстве, устремляясь к поиску новых методов и нетрадиционной техники. С конца 1880-х гг. художник увлеклась идеями символизма, все более отдаляясь от принципов реалистической живописи – ей виделась иная живопись, образный язык небывалой эмоциональной силы. В своих записках М.В. Веревкина признавалась: «Дело не в реализме, дело в искренности. Произведение искусства должно быть искренним, иногда даже наивно искренним, но более всего намеренно и сознательно искренним. Именно эта искренность заставляет нас браться за оружие против традиции школы. Именно она вынуждает художника становиться таким строгим в выборе выразительных средств. Правда искусства охватывает таким образом и полученное впечатление, и найденную форму»58.