Читать книгу Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия - Мария Воденко, М. О. Воденко - Страница 4

Итак, традиционные виды искусства к концу XIX века очевидно преображаются в результате становления нового видения, то есть формирования новых эстетических ценностей и ориентиров. В отношении содержания это означает господство подлинного факта, потока жизненно-правдивых непредсказуемых ситуаций, попытку запечатлеть состояние, или наоборот, раствориться в движении. Временная координата получает приоритет, становится ведущей в стилистике всего искусства и наиболее очевидно, пластически, выражается в кинематографе. Однако, для эстетики рождающихся искусств – фотографии и кинематографа – простой фиксации времени («мумифицированного» или динамичного) и пространства было недостаточно. Закономерно возникла потребность в мере художественности создаваемых произведений. Первоначально такой мерой явилась фотогения. Л. Деллюк, посвятивший этому вопросу специальное исследование, указал её главные критерии – искать не красивого, а живого.

В дальнейшем 3. Кракауэр, говоря об эстетической полноценности фильма, назовёт природные склонности кинематографа: неинсценированное, случайное желание устанавливать непрерывность взаимосвязей физического бытия, способность запечатлеть «поток жизни» и т. д.[20], а важнейшую функцию кино определит как исследовательскую, в процессе которой открываются тайны окружающего мира. Французский теоретик кино А. Базен заметит, что природным свойством кинематографа является «наблюдение, внимательное к реальной материальной среде, визуально закреплённой в культурологическом подсознании социума» и подчеркнёт, что «речь идёт не о реализме сюжета или выражения, а именно о реализме пространства, без которого движущаяся фотография не становится ещё кинематографом»[21].

Что же делает фильм не репродукцией, а самостоятельным видом искусства? – задавал вопрос ещё один известный теоретик кино Б. Балаш. И вот ответ: фильм не воспроизводит изображения, а производит их[22]. Действительно, кинематограф создаёт образ движения, а также своё собственное пространство и время. Кинематографическое пространство, в отличие от реального, понимается как пространство творимое, виртуальное, конструируемое только в восприятии зрителя, смотрящего на экран «взором умным». Движущаяся камера, монтаж, крупный план – уже эти первые технические открытия дали уникальные возможности создания внутри кинопроизведения напряжение событий, состояний, смыслов. Съёмка крупным планом открыла связи предметов, обнаруживая тайные корни уже известного в жизни, и тем самым не только расширила, но и углубила картину жизни, а «открытие лица» явилось ещё более грандиозным событием, чем открытие вещи. Монтаж задал определённый ритм пространству, задал временной фактор и в этой взаимной организации способствовал проявлению идейной концепции всего произведения. Существует вполне справедливое мнение, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, который в дальнейшем и определяет стилистику той или иной кинематографической школы – речь идёт о характерных монтажных фигурах и принципах киноповествования, то есть об особенностях организации пространства, о проработке фактурности этого пространства – усилении эффекта реальности или, наоборот, обозначении области сна, фантазии, видения, – и о введении крупного плана как разрыва целостности пространства, мотивированного субъективным, перспективным видением[23]