Читать книгу Джек Николсон. Биография - Марк Элиот - Страница 9

Этот проект в 1969 году получил название «Беспечный ездок». Он начался несколькими годами раньше, в двух отдельных дружеских компаниях, незнакомых между собой, но объединенных одним стремлением: они хотели снимать кино. Тридцатипятилетние Бертон Шнайдер (Берт) и Боб Рейфелсон (Джек дал ему прозвище Кудряшка) были серьезными, никак не связанными с киноиндустрией дельцами, он мечтали прикоснуться к искусству. Тридцатиоднолетний Деннис Хоппер и двадцативосьмилетний Питер Фонда были бунтарями, желавшими снимать авторское кино, но при этом зарабатывать, как в мейнстриме.

Берт Шнайдер, рослый, как баскетболист, блондин с холодными синими глазами и внешностью кинозвезды, имел прекрасные связи в Голливуде. Он был сыном Абрахама Шнайдера, который в 1958 году после смерти легендарного «железного» Гарри Кона занял должность президента кинокомпании «Коламбиа пикчерз». Через год Шнайдер-старший также возглавил «Скрин джеймс» – телевизионный филиал «Коламбиа» – и поручил своему сыну Берту управлять им и исполнять должность казначея. Но Берт этим не довольствовался, мечтал снимать кино в европейском духе: глубоко личные фильмы, наполненные силой и страстью.

Его близкий друг Боб Рейфелсон, сын преуспевающего галантерейщика, имел широкие, как у боксера, плечи, романтические черные волосы и необыкновенно красивое лицо. Он очень хотел влиться в ряды битников, но семья настояла, чтобы он поступил в колледж и получил приличную работу – необязательно в производстве шляп, но, во всяком случае, хорошо оплачиваемую. Рейфелсон послушно поступил в университет в Дартмуте и получил диплом по философии. После выпуска Боба призвали в армию, и он оказался в Японии, где в свободное время подрабатывал диджеем, переводил японские фильмы и служил консультантом в кинокомпании «Шочику». В 1959 году после демобилизации он вернулся в Штаты, женился на своей школьной возлюбленной Тоби и стал писать для нью-йоркского Тринадцатого канала, предшественника Пи-би-эс. В том числе придумал антологию «Пьеса недели» (продюсер Дэвид Сасскинд). В 1962 году Боб вместе с женой переехал в Лос-Анджелес, где нашел работу в «Ревю продакшнз», телевизионном филиале компании «МСА Universal». Он работал под личным наблюдением главы студии Лью Вассермана. Когда они поссорились с Вассерманом, Рейфелсон перешел в «Скрин джеймс», где познакомился и подружился с Бертом Шнайдером.

Однажды, когда оба жаловались друг другу на разочаровавшую их киноиндустрию, Шнайдер предложил основать собственную независимую компанию. Тогда они уволились из «Скрин джеймс» и основали студию с броским названием «Райберт», без каких-либо планов и с единственным служащим по имени Стив Блаунер. Это был школьный друг Шнайдера, убежденный хиппи, лысый, с длинной лохматой бородой и четками на шее. Он работал импресарио певца и актера Бобби Дарина, прежде чем поступить в «Райберт».

Однажды в 1965 году Рейфелсону пришла идея. Будучи большим поклонником «Битлз», он пришел к Блаунеру и драматически воскликнул:

– Я хочу превратить «Вечер трудного дня» в телесериал!

По своему короткому опыту работы в «Скрин джеймс» он знал: телевидение отчаянно нуждалось в свежих программах, способных привлечь молодежную аудиторию. В шестидесятые годы, за много лет до появления MTV (в 1981 году), рок-н-роллу почти не было доступа на телеэкран, за исключением программ типа «Воскресного вечера» Эда Салливана – ритуального часа, посвященного размышлениям о поп-культуре. Рейфелсон регулярно посещал кинопросмотры и часто сталкивался там с Джеком Николсоном. Джек старался посмотреть как можно больше новых фильмов.

Рейфелсон вспоминал: «Если картина мне нравилась, я вставал в темноте, аплодировал и свистел как сумасшедший. В какой-то момент я заметил, что не одинок».

«Вторым «сумасшедшим» был Джек. Однажды, взглянув друг на друга, они рассмеялись, решили выпить кофе и обсудить увиденный фильм».

– Я – дитя Новой волны, – говорил впоследствии Джек. – Иностранные фильмы меня очень стимулировали. Великие режиссеры… Трюффо, Годар, Рене, Брессон, Виго… разбудили мое поколение и показали ему грубость окружающей среды.

Рейфелсон спросил, чем Джек зарабатывает на жизнь, и тот ответил, что пишет сценарии для Роджера Кормана и иногда играет.

Оба были впечатлены познаниями друг друга и убедились – им по пути. После занимательного знакомства они обменялись телефонами и решили не терять связи.

Шнайдер прекрасно знал, где взять двести двадцать пять тысяч, нужные для съемок пилотного выпуска программы. Он пошел к отцу и с легкостью уговорил его добиться от «Скрин джеймс» ссуды на запуск шоу под условным названием «Манкис». Рейфелсон, в свою очередь, слыл большим любителем группы «Лавин спунфул» и изначально хотел, чтобы музыканты сыграли сами себя. К тому времени группа выпустила несколько успешных синглов и потребовала слишком много денег, вдобавок не разрешила использовать в качестве закадровой музыки свои хиты. Тогда Рейфелсон подумал: будет проще и дешевле сколотить группу с нуля и попросту купить для нее песни в Брилл-Билдинг – знаменитом манхэттенском «гнезде» музыкантов. Чтобы сделать это на законных основаниях, компания «Райберт» заключила контракт с Доном Киршнером, главой музыкального отдела «Скрин джеймс». Киршнер привлек к сотрудничеству лучших композиторов, в том числе Кэрола Кинга и Джерри Гоффина («Еще одно приятное воскресенье»), Нила Даймонда («Я верю»), Томми Бойса и Бобби Харта («Последний поезд в Кларксвилль»).

Далее следовало найти четырех молодых людей на роли музыкантов. 8 сентября 1965 года Берт разместил первое объявление в «Дейли верайети» и «Голливуд репортер»: «С ума сойти! Объявляется конкурс. Ищем фолк- и рок-музыкантов и певцов на роли в новом сериале. Требуются четыре сумасшедших парня. Возраст от 17 до 21 года. Ждем на собеседование».

Из 437 кандидатов, которые явились в «Райберт» на прослушивание, Берт, Рейфелсон и Блаунер выбрали малоизвестного фолк-исполнителя Питера Торка, нищего гитариста Майкла Несмита и британского эстрадного артиста Дэви Джонса, который сыграл Ловкого Плута в вест-эндской постановке мюзикла «Оливер!». Подрабатывал он и диджеем. Мики Доленц, четвертый участник группы и профессиональный актер, минуя общий поток, добился личного прослушивания у Шнайдера и Рейфелсона, и его тоже включили в список.

«Манкис» дебютировали на Эн-би-си 12 сентября 1966 года и шли до 25 марта 1968 года (два сезона, пятьдесят восемь серий). Группа стала настоящим феноменом поп-музыки – за время существования сериала разошлось двадцать три миллиона альбомов. Шнайдер, Рейфелсон, Дон Киршнер и приглашенные композиторы заработали миллионы долларов[14]. Обогатились все, кроме самих «Манкис», которые получали фиксированный актерский оклад, не сочиняли песен и не имели доступа в студию, когда их пение накладывали на музыкальные треки. Разумеется, молодые люди решили: их эксплуатируют и обманывают.

В начале второго сезона актеры, игравшие членов группы «Манкис», были уже не единственными разочаровавшимися. Шнайдер и Рейфелсон тоже вышли из-под действия чар. Они поняли – власть над сериалом постепенно перешла к Киршнеру. Тот, с их точки зрения, лишил «Манкис» сатирического звучания и превратил его в скучнейшую, донельзя предсказуемую телевизионную комедию, слащавую и непомерно напичканную банальной музыкой.

У Рейфелсона еще оставался козырь в рукаве. Он решил снять фильм с участием тех же «Манкис» – в изначальном стиле, а не в нынешнем, превратившемся в бледную тень прежних замыслов. Мики Доленц вспоминал:

«Мы все больше не хотели снимать полуторачасовую версию телесериала, собирались сделать то, что не получилось на телевидении, – немного дать себе волю».

Телевидение принесло «Рейберту» деньги и положение в Голливуде, и теперь Шнайдер и Рейфелсон хотели утвердить свой статус, сняв фильм. Шнайдер знал: для этого ему понадобится самый бойкий и модный сценарист. Перебрав множество имен и не найдя никого, кто понравился бы им с Бертом, Рейфелсон вдруг вспомнил того парня, с которым встречался на просмотрах иностранного кино. Знакомец сказал, что пишет сценарии для Роджера Кормана. Боб связался с Джеком, и после короткого разговора в офисе киностудии Шнайдер спросил, справится ли он. Джек уверенно и с вызовом ответил: «Я могу написать о чем угодно». Шнайдеру и Рейфелсону особенно понравился сценарий «Трипа». Они объяснили Джеку: для «Манкис» желательна та же степень психоделического безумия. Как только они условились о названии фильма – «Голова», это звучало двусмысленно и намекало на секс и наркотики, – Джека официально приняли на работу.

Джека и Боба объединяла не только любовь к иностранному кино. Оба отличались любвеобильностью. Рейфелсон был знаменитый донжуан, пусть даже и жил в счастливом – на первый взгляд, по крайней мере, – браке с Тоби. Он предпочитал юных, доступных блондинок, в которых Голливуд не испытывал недостатка. Джек не отличался особой разборчивостью, лишь бы женщина была молода и симпатична. Вечерами они принялись активно посещать злачные места Голливуда в поисках развлечений.

Работая над сценарием, Джек, Боб и Берт регулярно напивались. Вначале сценарий представлял собой сущий хаос. По большей части его кое-как сляпывали на выходных, на курорте Охай в Калифорнии, где «Манкис», Рейфелсон и Николсон предлагали разные ситуации перед включенным диктофоном, предварительно накурившись. Джек затем уносил запись к себе и использовал в качестве основы сценария. Первый вариант он написал под действием ЛСД. В промежутках между сессиями приятели гуляли и обсуждали сценарий, а чтобы сблизиться еще больше – как будто они в этом нуждались, – вместе ездили в Инглвуд на матчи «Лейкерс». За сотрудниками «Рейберта» были забронированы на сезон шесть мест в первом ряду.

Как вспоминал впоследствии Рейфелсон, во время работы над сценарием «Джек проигрывал все роли. Я, затаив дыхание, следил за ним, какую бы сцену мы ни проходили. Я не сводил с Джека глаз, а потом говорил: «Знаешь что? В следующий раз возьму тебя на главную роль».

Не только Рейфелсон, но и остальные участники проекта тянулись к Джеку – за его талант, легкий нрав, энергию и творческие способности.

Мики Доленц вспоминает:

«Он находился либо на съемочной площадке, либо у меня дома. Джек познакомился с моей семьей. Он, видимо, хотел получше узнать ребят и понять, что собой представляют «Манкис». Лично я считал: Джек написал отличный сценарий. От начала и до конца мы шли по тексту. Как раз тогда парни и стали ворчать, что с ними обращаются не как с настоящей группой – а так оно и было, – и отчасти их недовольство тоже отразилось в фильме».

В окончательном варианте картины в паре сцен на заднем плане маячит Деннис Хоппер. Хелена Каллианиотес, приятельница Джека, исполняет танец живота, Фрэнк Заппа выходит с коровой, Виктор Мейчур появляется в костюме Зеленого великана. В эпизодической роли сняли даже Аннетт Фаничелло. В сценарии Джек высмеял и духовные искания «Битлз» (возможно, тем самым подколол Сандру, с ее «обращением»).

В большой сцене дня рождения были задействованы сотни статистов. В качестве хореографа Рейфелсон привлек Тони Бэзила.

– Боб знал меня как хореографа и режиссера. Работать с ним было здорово, потому что он обожал действовать сообща. Я в основном занимался песнями и танцами и поставил два номера, в том числе «Папочкину песню» Дэви Джонса:

Мики Доленц:

– Они пытались вскрыть противоречия не только «Манкис», но и всего Голливуда, используя группу в качестве метафоры. Боб и Берт хотели все перетряхнуть, положить начало независимому движению в кино, и «Голова» предполагалась как первый серьезный шаг. Виктор Мейчур символизировал старый, фальшивый Голливуд, а «Манкис» – новый. На всех нас лежал отблеск индивидуальности Джека Николсона, с ним вскоре предстояло познакомиться и публике. Помню, мы на несколько дней отправились на Багамы. Джек режиссировал вторую часть фильма, где много подводных съемок. Однажды вечером мы нарядились в самые модные тогда пиджаки, в стиле Неру, чтобы сходить в большое официальное казино. В дверях нас остановил здоровенный вышибала и сказал, что не пустит нас без белой рубашки и галстука. Джек не стал ругаться и шуметь – просто спорил, но очень сдержанно, и объяснял: три четверти населения планеты сочли бы его костюм модным, так почему же казино считает иначе? Я полагаю, причиной оказались наши очень длинные волосы. Никакие разумные доводы не помогли, мы так и не попали внутрь, но, помнится, я отметил: никогда еще не видел Джека с такой стороны. Да и никто не видел. Мы знали его как человека, который обожал развлекаться, не боялся задир и не признавал дутые авторитеты. Рассудительный Джек… это что-то новенькое.

Премьерный показ «Головы» состоялся в Нью-Йорке 6 ноября 1968 года, а в национальный прокат картина вышла 20 ноября. Рейфелсон и Шнайдер организовали рекламную кампанию вокруг афиши с изображением человеческой головы и надписью «Голова». Этими афишами они оклеили все столбы на Манхэттене – и за час до премьеры обоих арестовали за вандализм. К разочарованию друзей, фильм вызвал мало интереса и вскоре сошел с экранов. Прошли годы, прежде чем удалось вернуть затраты (семьсот пятьдесят тысяч долларов). Никаким иным словом, кроме «фиаско», «Голову» невозможно назвать. «Райберт» потерпел неудачу, попытавшись прорваться в область художественного кино. Даже Джеку не понравился окончательный результат, и после премьеры он подытожил свои чувства так: «Надеюсь, он никому не понравится. А я сделаю ремейк с «Битлз»…»

В январе 1968 года Хоппер и Фонда нашли нового сценариста для байкерского фильма Фонды под названием «Одиночки». Терри Саузерн успешно пробовал силы в сатире как писатель и сценарист, в активе у него были «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика (1964) и «Цинциннати Кид» Нормана Джуисона, в соавторстве с Рингом Ларднером-младшим (1965). Его сатирический роман 1958 года «Кэнди», написанный в соавторстве с Мейсоном Хоффенбергом, пользовался огромным успехом и в 1968 году был экранизирован, у фильма есть и другое название – «Сладкоежка».

Затем Фонда пригласил Роджера Кормана в качестве исполнительного продюсера. Корману понравилась идея – сочетание «Диких ангелов» и «Трипа», – и он заявил Фонде и Хопперу, что они наткнулись на золотую жилу. Как только Саузерн закончил сценарий – еще шли съемки «Головы», – Корман отнес его в АИП в надежде обрести финансирование.

Корман:

– Я не сомневался, что получу в АИП очень нужные нам деньги. Мы условились о встрече, и, разумеется, дирекция одобрила идею, но потребовала от Саузерна переделки сценария с меньшим акцентом на наркотиках. И нас предупредили еще кое о чем, прямо в присутствии Хоппера, который не пользовался большим почетом. А именно: если съемки фильма из-за него выбьются хотя бы на один день из графика, финансирование немедленно прекратится. Я увидел лица Денниса и Питера и понял – начальство сделало огромную ошибку. После встречи Фонда и Хоппер были не в духе.

Корман успокоил их и пообещал все уладить.

Он ушел со встречи абсолютно уверенный, что картина получит зеленый свет, как только он предъявит разумный бюджет, график съемок и обязательство придерживаться того и другого. На следующий день Корман позвонил в АИП, чтобы заверить студию, что с Хоппером проблем не будет. Директора сказали, что их это устраивает, и попросили представить переделанный вариант сценария, прежде чем окончательно дать согласие.

Когда Хоппер начал жаловаться на задержки и ненужную суету со стороны АИП, Джек предложил обратиться в «Райберт» – может быть, Шнайдер, Рейфелсон и Блаунер больше заинтересуются их проектом?

Они условились о встрече, но не ради «Одиночек». Фонда не хотел ставить под угрозу грядущий договор с АИП и убедил Хоппера предложить «Рейберту» что-нибудь другое. Хоппер назвал политическую сатиру Майкла Маклюра «Королева». Джек пригласил приятелей выкурить у него в кабинете косячок в ожидании приезда Шнайдера. Тот недавно получил травму, катаясь на лыжах, и передвигался на костылях медленно. Наконец он появился. Джек, Рейфелсон, Блаунер и Джеглом зашли в кабинет Шнайдера, чтобы узнать, с чем явились Хоппер и Фонда. Изложив свою идею, Хоппер попросил шестьдесят тысяч долларов на съемки «Королевы».

После долгой паузы Шнайдер поинтересовался, что еще у них есть. Иными словами, «Королева» его не впечатлила. Тогда Джек рассказал про «Одиночек», ведь этот проект считался подлинной целью встречи. Шнайдер уже знал про договор с АИП – и что Хопперу не нравились условия.

– Как там ваш байкерский фильм? – спросил он.

Когда Хоппер сердито объявил: АИП занимается ерундой, Шнайдер, Рейфелсон и Блаунер оживились. Через несколько секунд молчания Берт попросил Хоппера рассказать поподробнее.

Через пять минут Фонда и Хоппер заключили договор с «Райбертом».

Шнайдер согласился дать им триста шестьдесят тысяч долларов в качестве стартового капитала. По одиннадцать процентов дохода Хопперу и Шнайдеру (Саузерн не присутствовал, и его доля не обсуждалась) и сорок тысяч немедленно на руки Хопперу и Фонде, чтобы снять пробную версию.

Шнайдер знал, что рискует – Хоппер имел ужасную репутацию в Голливуде, а Фонда был совершенно неопытным продюсером, – но желал подкрепить слова делом. «Райберт» дал согласие, и Корман с АИП остались за бортом. Джек жалел Кормана, но лучше многих понимал, что такое киноиндустрия. Все готовы друг другу горло перегрызть, когда речь заходит о переманивании талантов и краже чужих идей. И потом, не он заключал договор, а только предложил проект АИП и не получил никакого задатка, хотя настоящая сделка – это деньги.

Шнайдер откупорил бутылку дорогого шампанского, чтобы отпраздновать.

Хоппер и Фонда на следующий день отправились в Новый Орлеан с Тони Бэзил (Мэри) и Карен Блэк (Карен), чтобы найти актрис на остальные женские роли. Хоппер должен был сыграть Билли, а Фонда – Уайатта (Уайатт Эрп, он же Капитан Америка). Они намеревались снять «приход» под действием ЛСД во время масленичного карнавала – насколько хватило бы денег. Джек отправился с ними в качестве бдительного ока «Райберта».

Проблемы начались в первый же день. Все встали в шесть утра, чтобы смешаться с праздничной толпой, запечатлеть какие-нибудь безумные кадры и снять сцену на кладбище. Едва все успели собраться, как Хоппер, уже под кайфом, перед съемочной группой назвал себя величайшим режиссером в мире и заявил: остальные – просто обслуживающий персонал. Несколько членов съемочной группы уехали сразу же. Когда оставшиеся взялись за съемки на местном кладбище, хаос возобновился.

«Мы все сидели в трейлере, – вспоминает Карен Блэк, – и искали праздничное шествие на улицах, но ничего не находили. Если вы посмотрите фильм, то увидите: мы с Тони и Деннисом на самом деле не принимали участия в параде. Я вообще вышла только один раз. Это был просто бардак. Мы с Тони сидели в машине, а остальные, кажется, нюхали порошок. И вино текло рекой. И все время ревел рок-н-ролл. С ума сойти! Деннис постоянно выглядывал в окно и перебрасывался шутками с прохожими. Тогда я и начала думать, что ничего не получится».

Бэзил:

«В первой сцене на кладбище я, лежа на земле, увидела идущих ко мне Карен Блэк и Денниса. Тогда я воскликнула: «Вот черт!» – и была готова ко всему на свете. Но, когда мы сняли сцену, до меня дошло – в ней есть кое-что очень знакомое. Тогда я сообразила: Деннис очень увлекался экспериментальным кино Брюса Коннора, поэтому построил эпизод по образцу аналогичной сцены у Коннора. Он не такой спонтанный и безудержный, как многим казалось».

На следующий день в Новом Орлеане обдолбанный Хоппер потребовал, чтобы Фонда рассказал перед камерой о самоубийстве своей матери. Он надеялся получить отличный материал для тест-фильма. Фонда отказывался, полагая, что Хоппер заходит слишком далеко. Оба страшно разругались, но в конце концов Фонда сдался, вскарабкался на статую Мадонны и произнес несколько фраз в адрес матери, интересуясь, зачем она это сделала. Хоппер завопил от восторга. Но с тех пор Фонда с ним не разговаривал.

Когда они вернулись в Лос-Анджелес, Фонда хотел покинуть проект, но Рейфелсон убедил его остаться, ведь в их отсутствие Шнайдер уговорил студию «Коламбиа» распространять «Одиночек», а они взамен должны были выдать авансом весь бюджет – триста шестьдесят тысяч. Рейфелсон объяснил Фонде: обратной дороги нет; он не мог расторгнуть договор, не создав тем самым серьезных юридических проблем и не повредив некоторым своим друзьям, поскольку «Райберт» уже отнес чек «Коламбиа» в банк и получил сорок тысяч, которые и отдал Хопперу на съемки тест-фильма.

Фонда неохотно полетел в Нью-Йорк – он снимал дом в Ист-Сайде, – чтобы поработать над сценарием вместе с Терри Саузерном. Когда параноидальный Хоппер об этом узнал, то в ярости помчался следом, не желая, чтобы хоть что-нибудь в фильме делалось без него.

Он приехал к Фонде, где экономка сказала ему, что Питер, Терри и актер по имени Элмор Руэл Торн-младший уехали в «Серендипити-3», ресторан на 60-й Восточной улице. В то время заведение было популярно у нью-йоркской модной тусовки. Торн – молодой бродвейский красавец – согласился сыграть Джорджа Хэнсона, пьющего юриста из Американского союза гражданских свобод (Билли и Уайатт встречают его по пути). Он приехал, чтобы участвовать в разработке сцен со своим персонажем.

Хоппер влетел в ресторан, как в салун, и подошел прямо к столику, за которым ели и пили Фонда, Саузерн и Торн. Во весь голос, не обращая внимания на прочих посетителей, он поинтересовался, отчего его не пригласили на встречу и, раз уж на то пошло, почему они не сидят дома и не занимаются делом, а сачкуют, лопают мороженое и тратят деньги, отпущенные на съемки. Затем Хоппер выдал уничижительную реплику в адрес техасцев (Торн родился в Техасе), заявил, что не смог даже выйти в Далласе, ведь ужасные местные бреют хиппи наголо. Торн улыбнулся и попытался успокоить Хоппера – в Техасе есть и нормальные люди, и протянул ему руку для пожатия. Хоппер тогда назвал Торна ублюдком, схватил со стола нож для стейков, сделал выпад в сторону актера, но промахнулся. Торн сказал:

– Я буду ждать вас на улице. Приносите пистолеты, ножи, приводите своих друзей. И мы через три секунды узнаем, кто тут крутой.

Хоппер не пришел. На следующий день Торн бросил съемки[15].

Затем Хоппер попытался избавиться от Саузерна, под предлогом, что новый сценарий оставляет желать лучшего. Но когда он позвонил Шнайдеру в Лос-Анджелес с требованием уволить Саузерна, тот отказался, заявив: Саузерн – самый важный из участников проекта. Впрочем, Хоппер понапрасну потратил порох. Предложив Фонде новое – и более удачное – название картины, «Беспечный ездок», Саузерн тоже решил: с него хватит[16].

Фонда и Хоппер вновь поссорились из-за денег, освободившихся после ухода Саузерна. Они так и не пришли к соглашению, и каждый впоследствии утверждал, что оппонент посягал на его жизнь.

Когда Шнайдер узнал об уходе Торна, он без совета с Фондой, Хоппером и Бобом предложил роль Хэнсона Джеку, пообещал ему триста девяносто два доллара в неделю (на пятьсот восемь долларов меньше того, что получал Торн). Роль была маленькая, но очень интересная, и Джек ухватился за нее. Впоследствии он утверждал: несмотря на хаос во время съемок, ему не терпелось поучаствовать в фильме – по двум причинам. «Во-первых, почти никто не хотел, чтобы я играл. Не потому что у меня плохо получалось. Играть так, как я, значило тратить массу сил. Все полагали – мне лучше вложить эту энергию в режиссуру или создание сценария».

У Джека появился шанс доказать, что прочие ошибались.

И во-вторых:

«Еще не было фильма о байкерах, который не принес бы кучу денег. В него вошло многое от сценария Терри Саузерна – мотоциклы, дорога, Деннис Хоппер и Питер Фонда в роли скитальцев… чего еще желать?»

Хэнсона придумал Саузерн. С самого начала ему казалось: в фильме нужен третий, более симпатичный персонаж, который уравновесил бы Уайатта и Билли и выразил бы то, что чувствовали, но не могли облечь в слова эти двое. Саузерн впоследствии объявил: прототипом для Хэнсона послужил один провинциальный юрист, фигурировавший в нескольких романах Фолкнера.

Шнайдер имел свои причины взять в фильм Джека. Он знал – Фонда и Хоппер готовы были перегрызть друг другу глотку, Джек им обоим нравился, и Шнайдер считал его гарантией того, что те двое не поубивают друг друга раньше конца съемок.

Джек, как никто, был уверен, что справится. Хоппер серьезно сомневался, считал его слишком «восточным», чтобы сыграть техасца, и в приступе паранойи обвинил Шнайдера в намеренном саботаже картины. Школа и опыт приучили Джека к дисциплине, и, несмотря на возражения Хоппера, он очень хотел сыграть Хэнсона. На съемках ключевой сцены у костра он находился под кайфом (в «Плейбое» писали, что он выкурил сто пятьдесят пять косячков, когда ее снимали), как и почти все время работы над картиной. Чтобы усвоить техасский акцент, Джек внимательно слушал записи Линдона Джонсона[17].

«Эту длинную сцену у костра, с разговором про НЛО и так далее, я играл, спрятав текст под куртку. На вид мы импровизируем, но бо́льшая часть эпизода была написана заранее».

Напившись, Хэнсон хлопал руками и кудахтал – эту манеру Джек перенял у одного из членов съемочной группы, иногда закладывавшего за воротник в перерывах, и превратил в ярчайший момент прекрасно сыгранного эпизода.

Когда завершалась работа над фильмом – в конце 1968 года, – Джек наконец официально развелся с Сандрой. Адвокаты поделили все более или менее поровну. Сандра получила «Мерседес», купленный до свадьбы; Джек сохранил за собой желтый «Фольксваген», приобретенный после угона «Студебеккера». Семья успела скопить восемь тысяч долларов, и эту сумму разделили пополам. Джек согласился платить алименты, а Сандра разрешила ему каждую неделю навещать дочь. Но, как только с формальностями было покончено, она переехала на Гавайи, таким образом лишив Джека возможности видеться с Дженнифер. Из-за алиментов он больше не мог вносить свою долю арендной платы за квартиру, которую делил с Гарри Дином. Ему пришлось переехать. Ночевал Джек преимущественно у друзей, если не удавалось найти девушку, готовую его пригреть.

А Мася теперь хотела купить трейлер. Она попросила денег у Джека, и он пообещал ей помочь, хотя сам сидел без гроша.

На съемки «Беспечного ездока» понадобилось семь недель – и семь месяцев, чтобы отредактировать отснятый материал и придать ему окончательный вид. Поскольку до премьеры было еще далеко, Джек отчаянно нуждался в деньгах, поэтому согласился сниматься в одном студийном фильме, куда его приглашали и раньше, но он им совершенно не заинтересовался.

Винсент Миннелли экранизировал неудавшуюся бродвейскую постановку 1965 года под названием «В ясный день увидишь вечность», в свою очередь, сделанную по мотивам бестселлера 1956 года «В поисках Брайди Мерфи», его написал любитель-гипнотизер Мори Бернштейн. Речь там идет о пациентке, которую, по словам Бернштейна, он вернул в предыдущее воплощение. Поскольку получить права на «Брайди Мерфи» они не могли, Алан Дж. Лернер и Фредерик Лоу – творческий дуэт, снявший «Мою прекрасную леди», экранизацию «Пигмалиона» Бернарда Шоу, – взяли за основу для своего музыкального фильма маловразумительную пьесу Джона Болдерстона 1929 года под названием «Беркли-сквер».

«В ясный день увидишь вечность» появилась на Бродвее в июне и шла восемь дней. Еще до премьеры компания «Парамаунт» заплатила Лернеру семьсот пятьдесят тысяч долларов за права на картину, и перспективный продюсер Боб Эванс пригласил великолепную Барбру Стрейзанд на роль Дейзи Гэмбл, загипнотизированной девушки.

Эванс решил осовременить сюжет, сделать более актуальным, внести в него намеки на студенческие демонстрации протеста, в то время шедшие по всей стране, в надежде привлечь молодежную аудиторию. Он ввел в фильм нового персонажа – Теда Прингла, сводного брата Дейзи, прямолинейного и циничного хиппи (как представляли хиппи в Голливуде). Эванс понял, что нашел своего Теда, когда увидел Джека в «Псих-ауте», где тот снялся, прежде чем сыграть Хэнсона в «Беспечном ездоке».

Джек неохотно согласился, основательно поторговавшись с Эвансом, который вспоминал:

«Я условился о встрече с Джеком Николсоном, тогда мало кому известным… Он заговорил со мной, и я никак не мог понять, о чем речь, но каждая его улыбка приковывала взгляд. Я сказал: «Слушай, парень, хочешь сыграть вместе с Барброй Стрейзанд в фильме «В ясный день увидишь вечность»? Я заплачу тебе десять тысяч долларов за четыре недели съемок». Он никогда еще не зарабатывал больше шестисот долларов за фильм. Джек посмотрел на меня и ответил: «Я только что развелся и должен платить алименты на содержание ребенка. Можете дать пятнадцать тысяч?» Я предложил двенадцать с половиной. Джек бросился мне на шею со словами: «Я вас обожаю».

Он был так счастлив, что поцеловал Боба Эванса прямо в губы. (Актер на главную роль, француз итальянского происхождения Ив Монтан, едва говоривший по-английски, получил четыреста тысяч долларов.)

Пусть даже фильм и подвернулся исключительно вовремя, Джеку ничего в нем не нравилось – сценарий, слишком жесткие (для него) рамки и по большей части неестественный, высосанный из пальца персонаж, который пел песню под аккомпанемент ситара. Поскольку Джек плохо пел и совсем не умел на этом инструменте играть, то просто прочитал текст и притворился, что играет. Ситар обрел популярность на Западе благодаря Рави Шанкару и «Битлз».

– Я не знаю фильма за двенадцать миллионов, – сказал Джек накануне премьеры. – Я снялся в этой картине только потому, что отчаянно нуждался в деньгах, и вообще не стал бы связываться с кино, если бы оно всегда делалось именно так. У меня двенадцатилетний опыт во всех сферах кинематографии. Я понравился Винсенту Миннелли – моя философия гласит: нужно приглянуться режиссеру, и вообще Миннелли хороший человек, – но все время съемок я страдал.

Об этом опыте Джек хотел забыть – просто забыть. Одну часть заработанных денег он отправил Сандре и Дженнифер, на другую купил Масе бело-розовый трейлер, пусть даже ему было негде жить.

Наконец постоянные споры Хоппера и Фонды по каждой детали, а особенно из-за жутковатого финала, закончились. Хоппер хотел, чтобы герои просто уехали в закат, но Фонда настоял на своем. В начале зимы 1969 года «Беспечный ездок» был готов. «Райберт» устроил предварительный показ в «Коламбиа», и из немногих исполнительных директоров, которые явились на просмотр, почти все ушли через полчаса. Им не понравился фильм без четкого сюжета, действие которого как будто тянулось бесконечно.

«Райберт» неохотно забрал «Ездока» и попросил Хоппера сделать вторую редакцию. Тот взялся за дело со страстью, но никак не мог закончить. Он выбрасывал целые сцены, возвращал их, менял местами, вставлял что-то новое. Когда Фонда увидел новую версию, то сердито пожаловался Шнайдеру, что Хоппер вырезал все его сцены, а свои оставил.

Карен Блэк защищала версию Хоппера:

– По-моему, Денниса посетило вдохновение. Он работал методично, как машина, воплощал свое ви́дение жизни. Любой ценой. Вот почему фильм получился таким замечательным. Я просто влюбилась в Денниса.

Но Карен оказалась в меньшинстве.

Недовольный Шнайдер развел Хоппера и Фонду в разные углы и пригласил в качестве редактора Генри Джеглома. По словам Джеглома, Шнайдер объяснил так: «У нас тут небольшая проблема с «Беспечным ездоком», он длится четыре часа, и Деннису это нравится. Может, глянешь? Я не могу выпускать в прокат четырехчасовой фильм…»