Читать книгу Постижение смысла - Мартин Хайдеггер - Страница 6

Искусство в эту эпоху доводит до завершения свою доныне существовавшую метафизическую сущность. Признаком этого является исчезновение художественного творения, хотя и не искусства вообще. Оно становится способом завершения махинативности, который выражается в простраивании суще-бытующего в безусловно надежную располагаемость сооруженного. Сотворенное – совсем иначе, чем раньше – полностью отступает в «суще-бытующее» – в «природу» и публичный «мир»; и отступает не как в составную часть, а как в сущностную форму проявления своей махинативности: шоссе для автомобилей, залов, аэропортов, огромные трамплины, электростанции и водохранилища, фабричные здания и укрепляющие сооружения. «Природа» изменяется сообразно этим «сооружениям», полностью превращается в них и предстает, удерживаясь только в их облике. Она становится «прекрасной» только через посредство этих сооружений и благодаря им, и только таким образом. Красота и сейчас еще остается – сообразно полностью исполненному в совершенстве метафизическому характеру искусства – основным предназначением и предопределением. Прекрасно то, что нравится и должно нравиться определяемой силой сущности хищного зверя человека; но за основным определением и назначением уже скрывается ее преходящая (изменчивая) сущность, поскольку в исчезновении художественного творения, ради чистой махинативности осуществляется закрепление полной покинутости суще-бытующего бытием. Поэтому, отпадает всякая возможность искать здесь, вдобавок, какой-то «смысл» этого искусства, который мог бы еще стоять «за» или «над» его «творениями». Искусство снова становится – но не просто в отступлении назад, а в обретении своей завершенности – чистым techne – в образе, конечно, современной техники и истории. Оно есть некое сооружение безусловной представленности-исполненности махинативности суще-бытующего – в образе ее включенности-пригнанности в махинативность, т. е. в виде сделанного им одолжения.

Существовавшие до сих пор виды искусств, приходят в упадок и продолжают существовать чисто номинально или как побочные, недействительные сферы занятий явившихся слишком поздно «романтиков», которые не имеют будущего – например, как изготовление «стихотворений» и «драм», соответствующих им музыкальных произведений, «картин» и скульптур. То, что создает искусство – это не такие «произведения» и даже вовсе не произведения в том смысле, который связан с историей бытия – произведения, который открывали бы просвет пра-бытия – такой, в котором бытие только и могло бы впервые стать основой суще-бытующего; преподносимые произведения есть «структуры-конструкции» (формы сооружения суще-бытующего); «поэтические произведения» есть «оповещения-извещения» – воззвания в смысле вызывания уже суще-бытующего с вовлечением его в «Публичное», задающее меру всему и гарантирующее-обеспеивающее все. Слово, звук, образ – это средства для расчленения и движения, для осуществления встряски масс и сплочения их, короче говоря, для их создания и организации; мы не вправе сравнивать «кинематографический образ» и «кинотеатр» со знакомыми нам из истории «художественными творениями» и подходить к ним с теми же мерками, которыми мерили их; у них есть закон своей собственной размерности в обретающей метафизическую завершенность сущности «искусства», как сооружение – налаживание вседелающей и всеисчерпывающей-улаживающей делаемости суще-бытующего. «Игра светом в кинотеатре» есть публичная презентация – «новых» – «общественных форм поведения», мод, жестов, «переживаний», «подлинных» переживаний. Китчевыми являются не сами фильмы, а то, что они преподносят и распространяют как достойное переживания – вследствие махинативности переживаний. С махинативно-необходимым исчезновением художественных творений, которые имели прежнюю сущность, китч, проистекавший из подражания им, утрачивает свой статус альтернативы и становится самостоятельным – а, как таковой, он уже больше не распознаваем. «Китч» – это не «плохое» искусство, а наивысшее искусство-умелость, но искусство-умелость делать пустое и чудовищное – чтобы позднее гарантировать себе значимость, когда публичная пропаганда призовет себе на подмогу его символический характер.

Но было бы не только неподобающе проводить исторические сравнения с материалом, который сам был обретен снова исторически – вообще не подобает всякая «привязка» к «ценностям» перешедшего по наследству исторического. Это может быть значимым только как учебный материал и как материал для побуждения к созданию «совершенного» искусства – в смысле лишенного возможности выбора, необязывающего ни к чему «историзма». То, что в «художественных конструктах» сегодня вновь обнаруживается Все Предшествующее, имеет свою причину не в недостатке собственного стиля, а в том, что подлинный стиль махинативной эпохи состоит именно в этом более никак не ограниченном перенимании всего, что годится для обустройства публичной жизни масс, в которой – как и в любом ином сообществе – наличествуют также свои собственные «индивидуальности и личности». Отсюда и возрастающее количество «благ», создаваемых «художественными занятиями», которое соответствует проистекающему из приоритета техники надежно обеспеченному ритму формирования всех затей и сооружений. Историзм не есть уже – как его предшествующая форма в XIX веке – теряющая себя форма бессвязного и безудержного перепробования каких угодно возможностей опредмеченной истории; нет, он предварительно плотно включен в Махинативное всего суще-бытующего и благодаря этому только и обретает собственное уже связанно-обязательное завершение и законченность. «Музей» – это теперь уже не есть больше место, где накапливается прошлое, а выставка, на которой представляется запланрированное – к нему призывают, ему учат и, тем самым, обязывают. Это – в широком смысле понимаемое сооружение-конструирование «Земли» – не просто планируется и осуществляется в отдельных частях и отдельными шагами, в различных местах, а заранее – сообразно сущности планирования – планируется, исходя из целого, и это запланированное заранее преподносится заранее – и в то же время в доступном изложении. Преподнесение силы и представление силы – в виде чисел на марше, выставления их в ряд, в длину, высоту и ширину. Выставление на выставку означает, что показываемое, в сущности, уже надежно закреплено.

Акты преподнесения искусства сплошь и рядом имеют характер «потенциально заложенного в зачатке», характер заранее настроенного на планируемый, делаемый выход за пределы уже устроенного суще-бытующего, которое следует покорить и преодолеть – и это уже устроенное, в свою очередь, никогда не быть представлено как таковое, как ранее приуготовленное – оно должно «органически» включаться в «ландшафт», «органически» вписываться в общественные потребности и мероприятия; при этом то, куда привносятся дополнения, уже видится сообразно их махинативной сущности[13], т. е. ландшафт уже заранее рассматривается «технически» – так, что «техническая» структура вполне сообразна ему и вписывается в него.

(Приложение: земли и долины, горы и воды видятся не «технически» – не так, будто ландшафт – а что еще ему остается? – предстоит быть использованным с пользой технически. Суще-бытующее уже вовсе не допускается больше в качестве ландшафта – так, будто ландшафту только и остается быть использованным с пользой). Суще-бытующее уже больше отнюдь не допускается в качестве ландшафта, и его покоряет силой также не чистая техника – нет, махинативное обеспечение и порядок суще-бытующего в целом заранее определяет созданное, как созданное быть заложенной раскрываемой возможностью – тем, что уже заранее заложено и вложено в сущее-бытующее – и, таким образом, она уже заложена как возможность, предназначенная для гарантированного обеспечения устройства – как устройство, обеспечивающее гарантированную надежность. Основное предназначение устройство заложенной возможности – обеспечение возрастания силы в игривой ненавязчивости-незаметности высчитывания-просчитывания. О происхождении заложенной возможности из потенции-стать-сделанным сравни выше.

Характеру «заложенной возможности» привносимого соответствует тот вид, в котором его представляют, и то, каким образом обходятся с ним в обиходе: завладение-покорение, интеграция в качестве части и заучивание-разучивание его как «переживания-разживания», то есть надрессированность-натасканность на то, чтобы принимать и оценивать все, что угодно, целиком и полностью только исходя из мехинизированной сущности суще-бытующего (пусть даже и сокрытой и непостижимой); если так выразиться: не искать больше ничего за суще-бытующим и ничего над ним, но не чувствовать «пустоты», а находить и искать исключительно и, как максимум, пере – и разживаемое в осуществлении-завершении махинативного, в «своей собственной» втягиваемости-вовлекаемости в массовидную «жизнь» – и впредь требовать именно такового как единственно значимого и ценного, и единственно дающего гарантированную уверенность.

Потенциальная заложенность и заучивание переживания-разживания принадлежат к сущности махинативной гарантированности-надежности суще-бытующего в целом и втянутого-вовлеченного туда обеспечения гарантированного выживания человека. Но эта завершающе-совершенная метафизическая сущность искусства еще не испытывает нужды в том, чтобы быть понятой сразу же; наоборот: сообразно покинутости бытием суще-бытующего, к устройству-обеспечению которого со-причастно искусство, забвение бытия человеком добавляет к мере своей безграничное. То, что «собственно-подлинно» происходит здесь пра-бытийно в эпоху завершения, то есть если понимать это, идя от пра-бытия, должно было не только сокрываться, но даже и лукаво искажаться. Явно выраженное рассмотрение искусства и занятие им (вплоть до занятия историей искусства) стало двигаться в совершенно иных «категориях» мышления – а именно в тех, которые стали потребны благодаря отведению приоритета человеку как субъекту, благодаря подаче-толкованию суще-бытующего в целом и человека в частности как «жизни»; «искусство» принято считать «выражением» «жизни», и оно оценивается в соответствии с тем, насколько широко ему это удается; причем то, что есть «жизнь», в то же время уже со-определяется – со-устанавливается через стиль «художественного» преподнесения (например, мужественность мужчины усматривается в огромных мышцах и половом органе, в пустом взоре, в лице, не выражающем ничего, кроме брутальности). Толкование «искусства» как «выражения», однако, дает в то же время указание на то, что оно (пусть даже если оно исторически трактуется как нечто, связанное с «художественным творением» и возможностью доставлять наслаждение) вынуждено довольствоваться сущностью заложенной и усматриваемой возможности, освоением-присвоением которой может происходить – как и полагается – только посредством заучивания переживания-разживания. История (Historie), как наука благодаря этому обретает «новый» «горизонт» изложения-толкования – не созданный себе самой собою, а тот, который, исходя из соответствующего отрезка времени, обеспечивает-гарантирует доныне не использовавшиеся возможности новых «познаний», а, тем самым, в то же время дает по отношению к сопутствующим современникам надежное-гарантированное средство доказать их «превосходство» и «новое» «пробуждение», а также становится поводом к тому, чтобы обеспечить-гарантировать их исключительную незаменимость.

(Но в этой исключительной незаменимости наука стала чем-то полностью иным – в сравнении с тем, чем она могла предполагать быть когда-то: отнюдь не основополаганием и не путем основополагания существенного знания, а «техническим» сооружением-налаживанием натаскивания на надежность переживания-разживания «перед лицом» махинативного; по этой причине формы, в которых производится наука, достигшая в современности завершения-совершенства, тотчас же в наиболее чистом виде обрели свою форму там, где они получили возможность работать с неограниченными средствами возведения-сооружения и пред-ставления: «университеты» в любом из направлений – это еще только вспомогательные формы выучивания – в отличие от исследовательских учреждений и проектных бюро и профессиональных высших школ любого рода.)

Искусство становится, таким образом, сообразным вещам вы-формировывания способов представления и изготовления-производства махинативного суще-бытующего; оно сообразно вещам потому, что оно ограничивает вещное именно таким вы-формировыванием так и остающихся полностью в рамках служебности способов промышленного производства и допускает как «вещно-деловое» только поддающееся махинативному планированию. Искусство есть устройство-закладывание потенциально заложенной и открываемой затем делаемости всего суще-бытующего; поэтому оно априори не оставляет выбора. Искусство – в своем сущностном подобии с техникой и историей (Historie) – принимает на себя устройство-возведение суще-бытующего, бытие которого предрешено как махинативность, по каковой причине искусство никоим образом не есть игровое пространство для делания выбора, и за ним нельзя признать способность к выбору. Эту суть искусства трудно усмотреть именно с близкого расстояния, лицом к лицу исторических сравнений, производимых историей искусств, и еще труднее разглядеть в ней завершение метафизической сущности искусства.

(Напротив, установление сущности искусства как приведения-в-действие истины (пра-бытия) есть скачок вперед, в другую историю (Geschichte) – и лишь с целью злоупотребления здесь можно, исходя из этого, толковать историю метафизического искусства; поскольку в этом искусстве и оформляется-формируется бытие суще-бытующего, связанная с историей пра-бытия сущность искусства может толковаться, прежде всего, исходя из [многослойного] исторического воспоминания, причем и это толкование уже мыслится больше не как метафизическое, а как связанное с историей пра-бытия). (Ср. Доклады об истоке художественного творения.)[14]

Понятие Ницше об искусстве как «симуляции жизни» описывает специфически-уникальную промежуточную позицию между эстетическим, метафизическим искусством, творящим художественные творения – и завершившимся-совершенным закреплением сущности искусства как способа обустройства-налаживания махинативности, а потому остается совершенно в метафизической сфере – разумеется, на ницшеанский лад – как выворачивание наизнанку платонизма. И свойственное Ницше толкование искусства разворачивается сегодня – более грубо или более тонко – в планирование искусства, а именно так, что этим озабочено Массовидное «жизни».

Подлинно современное искусство, которому еще пришлось вырасти за рамки того, что желал бы видеть как искусство Гегель и что пытался творить как искусство XIX век, отличается тем, что сквозь пробивающийся через суще-бытующее характер закладывания возможностей с их последующим усмотрением уже, собственно, не проступают, не просматриваются как «художественные творения». Наряду с этим имеет место – а отчасти и желается и даже поощряется, исходя из того же духа, историческое (historische) продолжение профессиональных занятий искусством XIX века, что оценивается в аспекте культурной политики, но оно остается недействительным и оказывается лишь каким-то признаком историзма (Historismus), который так и переливается всевозможными своими цветами. И, кроме того, наряду с этим происходят или практикуются вкрадчиво уверенные в своем эстетическом вкусе забота и наслаждение историческими (historischen) традициями западного искусства – по большей части поддерживаемые и направляемые распространением работы культурно-исторического плана через посредство образования.

Напротив, постижение не ищет искусства во всем этом, поскольку такое постижение не вправе больше обсуждать направление и вид до сих пор существовавшего искусства и его возможности, но должно поставить перед выбором, направленным на изменение сущности искусства, и сделать это, прежде всего, только исходя из основополагающего решения о господстве махинативного сущее-бытующего и основоположении истины пра-бытия.

Такое подводящее к выбору постижение искусства происходит за рамками всех и всяческих теорий искусства, поскольку преодоление эстетики может оставаться лишь привходящей задачей, а, сверх того, оно легко может быть истолковано превратно, поскольку может навести на мысль, что можно менять эстетику, как перчатки, посредством какого-то другого рассмотрения.

Речь также идет не о том, чтобы противопоставлять особо «произведение-само-по-себе» – художнику и тем, кто это произведение воспринимает, а также [слоистым] историческим обстоятельствам и действенным взаимосвязям, которые обусловили художника и воспринимающих произведение искусства; ведь и такое подчеркнутое противопоставление не должно быть следствием метафизически познанного искусства; художественное творение при этом понималось бы только как «предмет».

Вопрос о «художественном творении», поставленный в свете истории пра-бытия, будет иметь, однако, другой смысл – как только оно в сущности своей будет рассматриваться вместе с самим пра-бытием и полаганием основы его истины. Художественное творение само теперь будет выполнять сущностную задачу, решение которой будет способствовать выбору в пользу пра-бытия.

Художественное творение не есть ни чувственно-образный, смыслоизображающий предмет, ни что-то такое, что «заложено» в устройстве суще-бытующего, но есть просвет пра-бытия как такового, и этот просвет содержит выбор, ведущий к иной сущности человека. Искусство теперь имеет характер Вот-Тут-Бытия; оно есть нечто, выходящее за рамки всех и всяческих усилий создать «культуру», оно не принадлежит человеку – ни творящему, ни воспринимающему – оно есть места совершения выбора редкостно-уникального; «художественное творение» есть собрание чистейшего одиночества над безосновной пропастью пра-бытия; творения никак не касается ни «слава», ни безразличие невнимания; оно, по сути своей, остается в удалении в стороне от «публичности», равно как и от «частной, приватной» игры, но есть принадлежность единственно того настоятельного стремления к закату, который только и может стать единственно соответственной сущности [слоистой] историей, которую оставляет просветом пра-бытия. Полная непривязанность художественного творения к суще-бытующему и его привычным формам обустройства заключает в себе гарантию взаимопринадлежности с творящим, которая не привязывает его «биографически» к его делу, но бросает его вот-тут-бытие как «жертву» в пропасть безосновности. Однако и «жертва» тоже не может быть больше «предметом» скорби и почитания, потому что и такое воспоминание еще остается в плену одухотворенного занятия культурой как делом – и снова вырождается, падая вспять, в очеловечивание искусства. Сущность «жертвы», само название которой, исходя из ранее существовавшего словоупотребления, слишком легко допускает ложное толкование, состоит в молчаливой настоятельности оставления позади закоснения истины пра-бытия, в чем имеет подлиннейшую сущность свою борьба между рас-противлением встречи и спором[15]. Потому это есть только творение – то, что выставляет для выбора сущность богов и человека между чередующимися вызовами земли и мира в их сущности. То, что не позволяет заправлять тут всем ближайшей окрестностью такой подготовки к выбору, возможно, может еще служить общению-болтовне (для оттеснения скуки) – оно может выступать как заявление о себе (самооглашение) и подтверждение налично-подручного, и должно позволять «выставлять» себя предметом из круга достойного удивления, но оно нигде и никогда не есть «творение». Масштабы будущего «искусства вообще не должны калькироваться-сниматься с масштабов до сих пор существовавшего метафизического искусства, и даже тогда, когда их ищут в каком-то «Классическом», превознося его как нечто, способное превзойти само себя.

Все и всяческое историческое (historische) поучение-наставление о доныне существовавшем и сегодняшнем искусстве поэтому тоже изолировалось уже от всего и всяческого выбора, если оно не отваживается прежде всего и при всякой возможности познания прокладывать пути к постижению смысла. Так как Нечто Такое остается невозможным, если заниматься наукой как некоторым промыслом, потому что здесь знание существенного стало неизвестным, от исторических наук о духе тоже не может исходить никакого толчка к постижению смысла.)

Но там, где внезапно появляется кажимость постижения смысла, тотчас же возникает и возможность проследить, к чему тут все устремляется. Во-первых, на всеобщее обозрение выставляется расчленение положения («ситуация»); во-вторых, планирование компетентных «экспертов по будущему» (Künftigen)[16] пытается обеспечить безопасность и надежность. Расчленение («аналитика») и планирование («конструирование») взаимно способствуют друг другу, не только в большинстве случаев не только является введением к другому, но и это другое уже определяет пути первого. Аналитически-конструктивное «мышление» в своей решительности и решимости совершенно соответствует неограниченной силе махинативности: оно демонстрирует во всех сферах человеческого устремления и действия одно и то же однообразие формы и определяет стиль видимости решительности-решимости, готовности делать выбор, который питается целиком и полностью нерешительностью, неспособностью принимать решения и делать выбор; а она все больше и больше укрепляется, становясь той «предпосылкой», на которой ширится не знающее границ пересиливание силы как чистая действительность действенного-эффективного. То, что при этом еще привносится из областей «либерального» культурного оптимизма в качестве сопротивления, остается несущественным, пусть даже оно и может порой выдаваться за «успех»; выступая только как сопротивление и ничего, кроме сопротивления, оно погрязает в доныне бывшем и впутывается во все возрастающую зависимость от исторических необходимостей, от которых оно – хотя и напрасно уже по самой сути своей – пытается уклониться. (Иудейско-христианская власть – сообразно роду и виду своему – ведет двойную игру и встает на сторону «диктатуры» пролетариата и, в то же время, на сторону либерально-демократического устремления к культуре; эту двойную игру еще вуалирует на протяжении некоторого времени уже существующая утрата корней и отсутствие силы для того, чтобы сделать существенный выбор.)

Первое время, конечно, может создаваться видимость того, что здесь осуществляется нацеленность на постижение смысла или только «спасение», а местами и «действия», пусть даже и в таком направлении, что сущность подлинно (слоистом) историческом постижении смысла Запада при этом недопонимается, а если и смутно угадывается, то затем приводит в растерянность и вводит в заблуждение. То, что завершение современности, «собственно», есть завершение метафизической истории Запада и, одним словом, готовит, тем самым, высочайший по значимости выбор (ср. 8 К постижению смысла), что единственно обладает обязывающей исторической силой для постижения смысла, открывается проще всего в историческом движении начинающейся эпохи: она основывается на – представленном-подготиовленном метафизикой в разнообразных образах – различении суще-бытующего и бытия. Махинативность наделяет себя полномочиями через суще-бытующее и наделяет забвение бытия неограниченным правом. К бытию (идеалы и ценности) апеллируют до сих пор существовавшие занятия «культурой» (христианско-иудейского, демократически-западного и американского вида).

Махинативность и занятие культурой как производством ставят суще-бытующее и бытие в противоречие крайней степени напряженности – как задающее меру и масштаб – и в то же время притязают – и в том и в другом случае – на уделение внимания и заботу по отношению к разделяемому ими. Махинативность суще-бытующего встраивает в свои планы занятие культурой как производством – как средство, обеспечивающее силу и власть. Точно так же демократический оптимизм по поводу культуры приписывает себе способность спасения и освобождения масс, и использует технику, и способствует ее развитию во всех его «достижениях». Начинающаяся эпоха становится исторически безграничным, взаимно подыгрывающим друг другу разворачивания силы и власти метафизически различаемого: суще-бытующего и бытия; и для этого разворачивания силы и власти существенно, чтобы оно для завершения и достижения полноты своей собственной сущности нуждалось в отсутствии постижения смысла самой себя и чтобы все толкования и возвещения своей сущности оно осуществляло указанием на свою противоположность своим оппоненам-контрагентам, которая всякий раз – только кажущаяся и поверхностная.

Самое неприятное – которое уже есть знамение без-дно-основы – есть то, что в этом процессе сущее-бытующее бытия отбивается-отделывается и прибавляет в несокрушимости, не позволющей противостоять ему – и это удается ему тем более, чем более неумолимо его занятия культурой и его идеалы вынужденно делаются всего лишь выходами вон, опиумом и негодными средствами какого-то пустого сопротивления, которые не могут возыметь эффекта.

Так возникает историческое состояние, в котором пра-бытие уже больше не выглядит как нечто эфемерно-летучее и призрачное, вроде самой бледной тени некой пустой мечты; пра-бытие – это отозвавшийся эхом последний отзвук всего лишь звука слова – и вопрос вослед? даже не заблуждение – только безразличие.