Читать книгу Мастер серийного самосочинения Андрей Белый - Маша Левина-Паркер - Страница 29

Белый – не единственный писатель, использующий обратное повторение. Но другие авторы – Набоков, Пруст, Кьеркегор – применяют этот прием иначе.

Кьеркегор: Я есть краткое повторение Мы

Кьеркегор считал, что «повторение и вспоминание – одно и то же движение, только в противоположных направлениях: вспоминание обращает человека вспять, вынуждает его повторять, то, что было <…> – подлинное же повторение заставляет человека, вспоминая, предвосхищать то, что будет»200. Думается, что, говоря о подлинном повторении – воспоминании того, что будет – Кьеркегор формулирует суть того движения, которое обозначается нами здесь как «репетиция» и рассматривается как литературный прием. Кьеркегор представляет в «Повторении» и образец такого движения – в поведении меланхолического юноши. Юноша влюблен и пользуется взаимностью любимой девушки, но уже в своем безмятежном настоящем пускается в «воспоминания о будущем» и совершает в своем воображении скачок к развязке:

Ясно было, что мой юный друг влюбился искренно и глубоко, и все-таки он готов был сразу начать переживать свою любовь в воспоминании. В сущности, значит, он уже совсем покончил с реальными отношениями к молодой девушке. Он в самом же начале делает такой огромный скачок, что обгоняет жизнь. Умри девушка завтра, это уже не внесет в его жизнь никакой существенной перемены – он снова бросится в кресло, глаза его наполнятся слезами, и он вновь будет повторять слова поэта. Какая странная диалектика! Он тоскует по возлюбленной, он должен силой заставить себя оторваться от нее, чтобы не торчать подле целый день, и все же он с первой же минуты превратился по отношению к молодой девушке в старика, живущего воспоминанием201.

Ниже рассказчик высказывает свое суждение: «Его заблуждение было роковым, и заключалось оно в том, что он очутился у конца, когда ему следовало бы находиться еще у начала <…>»202.

Подобно тому, как сам юноша является ходячей схемой, философской конструкцией повествователя, его состояние представляет собой сжатую модель репетиции. Сознание юноши гипотетически пробегает все стадии будущих отношений с возлюбленной и, не задерживаясь на них, переносится сразу в конец. Мысленно проследив этапы разворачивания знаков с накапливаемым в них значением и таким образом наскоро «просмотрев» репетиции постижения сущности, молодой человек непосредственно переходит к тому, что ему представляется итоговой сущностью.

О юноше говорится, что «весь его роман прошел под знаком идеализации <…> у него не было фактов. Разве что факты сознания»203. Благодаря чему же в таком случае его «воспоминание о будущем» оказывается возможным? Благодаря «фактам сознания» – существующим архетипам и доступным образованному человеку их литературным воплощениям.

Своеобразная «поэма конца», нарисованная воображением юноши для своего будущего, создается под аккомпанемент декламируемого им стихотворения:

Шагая по комнате, он без конца повторял стихи Поуля Мёллера:

«И склонилась мечта надо мною,

Грезы юной весны моей…

Солнце женщин! С какою тоскою

Вспоминаю ласки твоих лучей!..»

Глаза его наполнились слезами, он бросился в кресло и повторял, повторял эту строфу без конца204.

Архетипическая природа человеческого постижения сущностей подчеркивается литературным происхождением той развязки, которую молодой человек представляет себе в своих воспоминаниях того, что будет. То, что юный персонаж Кьеркегора, «вспоминая будущее», по складу своей меланхолической натуры выбирает печальное окончание для своей любви («<…>он мог придать своей любви какое угодно выражение, – но оно всегда диктовалось настроением»205), для схематической модели репетиции, которую находим у Кьеркегора, несущественно. Существенно то, что выбирает он свое будущее из конечного числа литературных развязок.

Кьеркегор показывает суть обратного повторения с максимальной прямотой и наглядностью (хотя, разумеется, не называет его по имени).

Идеально завершенная модель Пруста

Сравнение с репетицией у Пруста особенно наглядно подчеркивает специфику беловской модели. Пруст был современником Белого, более того, первый том его основного произведения впервые увидел свет в том же 1913 году, в котором впервые было издано и основное произведение Белого – это исключает возможность заимствования приемов одного автора другим. Поэтому сравнение беловской и прустовской моделей обратного повторения может быть только типологическим. Поразителен, кстати, сам по себе факт появления в одно время двух независимых друг от друга воплощений принципиально той же повествовательной модели. Пруст тоже был модернистом, тоже был незаурядным новатором и тоже пользовался репетиционным вариантом повторения. Только в его модели отдается несколько большая дань премодернистским литературным традициям, в частности, финальное представление, которое репетируется по ходу развития сюжета, у Пруста выглядит прямой противоположностью квазиразвязки у Белого и таким образом контрастно оттеняет самобытность беловской модели.

«В поисках утраченного времени» Пруста – гигантская модель и идеальное по своей законченности воплощение принципа репетиции, разрешающейся представлением. Память и повествование в романе Пруста – предмет исследования Делеза в его книге «Марсель Пруст и знаки». По поводу памяти, процессы которой, как может казаться, определяют законы повествования у Пруста, Делез говорит: «Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но – в будущее, к достижениям обучения»206.

«Обучение» в терминологии Делеза – постижение метафизических «сущностей» («истин» или «идей») по мере последовательного прохождения и повторения в книге Пруста различных знаков (предметов, местностей, мыслей, людей, ситуаций). Процитировав размышления Марселя («Прежде всего мне было необходимо найти смысл мельчайших знаков, что меня окружали – Германты, Альбертина, Жильберта, Сен-Лу, Бальбек и пр.»), Делез пишет: «Искать истину – значит расшифровывать, истолковывать, объяснять. Но подобное “объяснение” совпадает с разворачиванием знака в нем самом»207. Такое «разворачивание знака в нем самом», поэтапно восходящее к выражению сущности, и есть репетиция. Витки этого разворачивания, спиральное развитие мотива – не воспроизведение начального «оригинала», а именно репетиция, подготовка предстоящего.

Делез анализирует повторения Пруста как способ постижения идеальных сущностей. Он пишет: «Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов получает высшее откровение»208. Если у Кьеркегора мы находим полную, но сжатую модель обучения, как бы аббревиатуру репетиций представления сущности, то у Пруста репетиции искомых ответов, развертывающиеся как мотивные цепочки, составляют основное содержание романа. Интересно, что и Кьеркегор, и Делез, анализируя природу повторения, обращаются к любви как наглядному пособию. Любовные увлечения героев Пруста, по мнению Делеза, представляют собой одну из основных серий повторения: по мере развертывания этой серии в развитии увлечений и в их смене происходит постепенное воплощение сущностей. Делез следующим образом интерпретирует любовные интриги в книге Пруста: «<…> Любовь длится только как подготовка своего исчезновения, как подражание разрыву». И продолжает:

Справедливо утверждение, что мы повторяем наши прошедшие увлеченья, но также справедливо и то, что переживаемая сегодня любовь во всей пылкости «повторяет» и моменты разрыва или предвосхищает свой собственный конец. В этом смысл того, что принято называть сценой ревности. Поворачивая вспять будущее, она, по сути – репетиция исхода. Это можно отыскать в любви Свана к Одетте, в любви к Жильберте, к Альбертине209.

О романе Пруста можно сказать, что орнамент одной любви накладывается на орнамент предыдущей любви, но накладывается не в точности, а с некоторыми изменениями: каждая последующая любовь приближает осознание героем сущности любви, как каждая последующая репетиция приближается к идеальной сущности представления. Юному персонажу Кьеркегора не понадобилось пережить последовательность репетиций, ему было достаточно метафизического прыжка, чтобы оказаться с сущностью tête-à-tête. Герою Пруста понадобилась целая жизнь для постижения сущности: как будто схема, кратко представленная Кьеркегором, подробно развернута Прустом в его главном произведении.

Повторения-репетиции сближают модель Пруста с моделью Белого. Однако спектакли у них репетируются разные. У Пруста серии любовных увлечений готовят постижение героем сущности любви, и серии увлечений произведениями искусства готовят постижение сущности искусства. У Белого – серии страданий и «маленьких смертей» героя, репетирующих его распятие. Несмотря на эти содержательные различия, в обеих системах одинаково происхождение мотивных цепочек – от оригинала, помещенного в конце текстуальной системы, и одинаков механизм продвижения мотивов-репетиций – не от истока в начале, а к пункту назначения, к представлению, в конце. Перед нами два серийных самосочинения и два случая параллельного использования одной повествовательной стратегии – обратного повторения. И в случае Пруста, и в случае Белого инверсивное движение мотивов через текст и, в конечном счете, через серию текстов представляет собой вариативное повторение смысловых матриц, приближающее этими небольшими смысловыми сдвигами реализацию конечного смысла.

Рассуждения Делеза по поводу любовной серии у Пруста могут быть отнесены не только к другим прустовским сериям повторений, но до какой-то степени и к мотивной серии вообще – в том случае, когда таковая развивается по принципу репетиции. В наиболее общей форме идея Делеза выражается так:

<…> любовное повторение неотделимо от закона поступательного движения, благодаря которому мы приближаемся к осознанию идеи <…> Мы начинаем догадываться, что, по-видимому, наши страдания не зависят от предмета любви. Они <…> – ловушки или кокетство Идеи, веселье Сущности <…> Из частных огорчений мы извлекаем общую Идею, именно она – первична: она уже была, и как закон серии проявлялась также и в ее первых элементах <…> Таким образом, конец уже присутствует в начале <…>.

И далее:

Только разум способен раскрыть общность и отыскать в ней радость. Он открывает в конце то, что неизменно присутствовало с самого начала. Пусть любимые существа не являются самостоятельными причинами. Они, в любом случае, – составные, сменяющие друг друга, элементы единой серии, живые картины некоего внутреннего спектакля, в них отражается сущность210.

Впрочем, еще в процессе обучения, на пути к истине утраченного времени, осмысливая свой опыт и опыт Свана, герой Пруста в какие-то моменты озарений приближается к осознанию сущности. Такие моменты, назовем их, по аналогии с беловскими генеральными репетициями распятия, генеральными репетициями откровения, обычно связаны у Пруста с тем или иным произведением искусства. Как музыкальная фраза Вентейля всякий раз позволяет Свану ощутить присутствие невидимых реальностей, так жесты актрисы Берма́ позволяют Марселю осознать существование умопостигаемых сущностей.

Почему именно бессознательному в искусстве уделяется столько места и почему оно нагружено таким значением? Пользуясь категориями Пруста и Делеза, приложимыми и к поэтике Белого, можно было бы сказать: потому что умопостигаемые сущности в наибольшей мере доступны нам на уровне бессознательного. Или, в неметафизических терминах, потому что наиболее древние и универсальные формы сознания лучше передаются через образное посредство архетипов: архетипическое в искусстве обращается к архетипическому в человеке, а значит, находит кратчайший путь к его сознанию.

Речь идет о механизме мотивного повторения внутри текста и от текста к тексту как непрямом способе передачи информации. Большее или меньшее разнообразие интерпретаций и, соответственно, большая или меньшая свобода читателя, зависят от способа кодирования автором текста и от дешифровальных навыков читателя. Делез формулирует вопрос: «Как именно сущность воплощается в произведении искусства?» И отвечает:

Истинная тема произведения – не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают слова, но темы неосознанные, непроизвольные – архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое обращение материи происходит лишь посредством «стиля»211

200

Кьеркегор С. Повторение. С. 7–8.

201

Там же. С. 14.

202

Там же. С. 15.

203

Там же. С. 120.

204

Там же. С. 13.

205

Кьеркегор С. Повторение. С. 120.

206

Делез Ж. Марсель Пруст и знаки / Пер. с фр. Е. Г. Соколова. СПб., 1999. С. 51.

207

Там же. С. 42.

208

Там же. С. 51.

209

Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 44.

210

Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 101–102.

211

Там же. С. 73–74. Речь идет о «стиле» как способе сцепления материала – наилучшим образом передающем сигналы от источника к адресату. Производство значения посредством знаков на протяжении повествования – основной предмет исследования Делеза.