Читать книгу Мастер серийного самосочинения Андрей Белый - Маша Левина-Паркер - Страница 8

Своему автобиографическому протекционизму Лежен стремится придать вид сугубо научный и использует многочисленные классификации, таблицы и диаграммы. Среди них особенно впечатляет схема для математически точного определения того, что является автобиографией и что – романом. Три горизонтальных ряда, обозначающих разновидность пакта (автобиографический, нулевой, романный), и три вертикальных ряда, обозначающих отношение имени персонажа к имени автора (идентично, анонимно, неидентично), дали на пересечении романного пакта с идентичностью автор-персонаж пустую клетку. Пустая клетка означала отсутствие примеров, в которых главным героем романа выступал бы его реальный автор. Если в общих терминах эта пустая клетка символизировала противоестественность гибридного текста – правдиво-вымышленного, референциально-фикционального – то в более узком смысле – невозможность вымышленности повествования автора о самом себе.

Это категорическое утверждение, собственно, и спровоцировало реакцию от противного: новый гибридный жанр и новую теорию – автофикшн. Литературовед Клод Арно уверен, что именно утверждение Лежена «толкнуло Сержа Дубровского, в ту пору более известного своими штудиями Корнеля и Сартра, чем романами, на то, чтобы принять вызов <…> Так появился новый жанр»68.

Все началось в 1977 году в Париже – с неологизма «автофикшн» («autofiction»), непринужденно оброненного писателем Сержем Дубровским69 в прихотливо написанной аннотации к его роману «Сын», которая заявляла о новаторской природе текста, представляемого на суд почтеннейшей публики:

Автобиография? Нет. Автобиография – это привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира, сумеркам их жизни и красивому стилю. Перед вами – вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн [autofiction], доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами мудрости и синтаксиса романа, будь то традиционного или нового. Столкновения, нити слов, аллитерации, ассонансы, диссонансы, письмо до или после литературы, конкретное, как сказали бы о музыке. Или вот еще: автотрение [autofriction], терпеливый онанизм, который надеется заставить теперь других разделить его удовольствие70.

В основе автофикшн заложена противоположная учению Лежена идея-оксюморон – сочетание несочетаемого, романного и автобиографического, в одном тексте. Дубровский и практически осуществил ее, и заявил как принцип своего творчества. Не удивительно, что он счел уместным (и остроумным) преподнести созданный им «вымысел реальных фактов о себе» читающей публике и лично Лежену как материальное доказательство возможности самосочинения – и аргумент в споре своевольного творчества с унифицирующей теорией.

По замечанию исследователя Катрин Вьолле, «Выход на сцену концепции “автофикшн” в 1977 году смешал жанровые критерии, незадолго до этого определенные и сформулированные Филиппом Леженом в “Автобиографическом пакте” (1975). Так, едва только будучи твердо установленным, понятие автобиографии оказалось расшатанным и поставленным под сомнение»71.

Серж Дубровский, вводя в литературный и критический оборот феномен автофикшн, основывался на принципе, прямо противоположном жанровой унификации и упорядоченности, на размывании границ автобиографии, четко установленных Леженом. Возможно, потому автофикшн и стало столь заметным явлением, что Дубровский, вводя это понятие в контексте полемики с Леженом, сталкивал не просто две концепции, а два первичных (хотя часто бессознательных) устремления человеческой природы – к свободе и к порядку. Это столкновение высекло искру, которая разожгла академическую и публичную дискуссию вокруг, казалось бы, сугубо теоретического вопроса.

Правда, Дубровскому пришлось постараться. Чтобы столкновение двух направлений мысли задело публику за живое, нужно было, чтобы публика заметила факт столкновения. Это произошло не сразу. «“Сын” не вызвал значительного отклика в год своего появления», – сообщает Клод Арно72. Однако Дубровский – столь же талантливый делец, сколь и литератор – действовал в правильном направлении: в двух обширных статьях, напечатанных в журналах в 1979 и 1980 годах73, он сам откликнулся на появление своего произведения и его фундаментальную новизну. Проект откровенной саморекламы оказался на удивление успешным. Во многом, вероятно, потому, что авторское самолюбование и избыточный экзибиционизм в авторецензиях Дубровского уравновешивались серьезным анализом текста, интересными теоретическими посылками и выводами. Обнажая психологические и лингвистические механизмы своего письма, автор лучше любого критика смог показать, в чем заключается автофикшн «по-дубровски», и почему это явление должно быть интересно читателю.

Две эти ключевые статьи, закладывающие фундамент автофикшн, и последующее литературно-критическое культивирование изобретенного им жанра позволяло Дубровскому оставаться главным, хотя и не единственным, теоретиком гибридного феномена до 1989 года, до появления серьезной конкуренции в лице Винсена Колонна, автора новой концепции самосочинения. В 90-х годах и в начале нового века уже весьма значительное теоретическое сообщество активно обсуждает автофикшн, разделяясь по преимуществу на два направления – сторонников Дубровского и сторонников Колонна.

В статьях 1979 и 1980 годов, будучи в то время единственным практиком и теоретиком автофикшн, Дубровский намеренно привлекает постулаты Лежена и заостряет двойственную и теоретически «невозможную» ситуацию «Сына» как текста, подчиненного одновременно двум взаимоисключающим пактам. С одной стороны, «роман» на титульном листе означает заключение романного пакта и вымышленность сюжета, с другой стороны, идентичность автора, повествователя и главного героя под именем Серж Дубровский означает заключение автобиографического пакта и референциальность сюжета.

Дубровский-автобиограф настаивает на абсолютной миметичности текста по отношению к его жизни, на строгой достоверности событий, фактов, отношений, эмоций и даже снов, описанных в «Сыне»:

По принципу честной и скрупулезной автобиографии, все факты и жесты в повествовании буквально взяты из моей собственной жизни; места и даты маниакально выверены <…> Даже приведенные и частично проанализированные сны – «настоящие» сны, которые я когда-то записал в блокнот <…> И как писатель, и как критик могу гарантировать истинность референциального регистра74.

В то же время Дубровский-постмодернист ставит под сомнение возможность подлинно репрезентативного текста и предупреждает (ссылаясь на Лейриса), что «отображающее, референциальное и невинное записывание» есть «иллюзия»75. Текстуальное отображение прошлого Я, по Дубровскому, обречено на искажения и белые пятна, ибо, оставаясь в реалистическом формате, которого требует «чистая» автобиография, автор может воспроизвести лишь внешние события и движения своего сознания, внешние по отношению к бессознательному. Бессознательное же скрыто от его дневного сознания, и, как полагает Дубровский, не входит в его самовосприятие («самовосприятие субъекта не может быть носителем истины»76), следовательно, не может быть отображено в самоповествовании. Подобные «слепые зоны» еще не превращают факты в вымысел, однако они скрывают подлинные мотивации субъекта и делают изображаемую историю жизни неполной, а значит, искаженной.