Читать книгу El cine como máquina de pensamiento y control - Mauricio Durán Castro - Страница 12

Los tiempos cambian y con ellos el público y sus sensibilidades. La obviedad con que las películas de los años veinte y treinta predecían la máquina de televisión como aparato de vigilancia y control se hizo mucho más sutil al comercializarse durante la segunda posguerra. Las guerras mundiales incidieron en la conformación del uso público de las industrias del espectáculo del cine y la televisión. Al terminar la Primera Guerra, los Gobiernos hicieron de los medios modernos de comunicación sus principales aliados. Las oficinas de censura, dedicadas a vigilar y controlar la información proveniente de los países extranjeros, se convierten en oficinas, departamentos o ministerios de propaganda. En 1919 Lenin crea en la capital de la URSS la primera escuela de cine en el mundo: VGIK; en el mismo año, la República de Weimar se apropia de los estudios cinematográficos de la UFA, legándolos más tarde al III Reich para realizar una de las mayores empresas publicitarias del siglo xx; en 1935, Mussolini transforma la oficina de prensa en el Ministerio para la Prensa y la Propaganda y luego crea la Dirección General para la Cinematografía, el Centro Experimental de Cinematografía, los estudios de Cinecittà e inaugura el primer Festival de Cine de Venecia; en Estados Unidos, la política del New Deal, para superar la gran crisis de 1929, auspicia proyectos documentales y de propaganda a través de la Farm Security Administration; en Inglaterra, la General Post Office contrata a John Grierson para desarrollar una importante escuela documental. La censura policiva adopta eficazmente los medios de la industria y la exhibición masiva de imágenes y mensajes de propaganda política: noticieros, documentales o ficción sirven por igual al nacional socialismo, el realismo socialista o al New Deal. “La función de la artillería y de la infantería sería asumida en el futuro por la propaganda”, anunciaba Hitler.²¹ Además, entre los medios de propaganda “la cinematografia è l’arma più forte” (“el cine es el arma más fuerte”), tal como se leía en una gran valla dispuesta en el lugar donde Mussolini inauguraba en 1937 el Instituto Nacional LUCE.²² Durante el período de entreguerras se realizan alianzas entre el Estado y el cine para promover distintas políticas: el ascenso del III Reich, la transformación de la Revolución bolchevique en el régimen estalinista o la superación de la crisis capitalista mediante el New Deal.

De manera simultánea, la televisión se desarrollaba silenciosamente en prototipos no comerciales, con esporádicas emisiones públicas para la coronación del rey Jorge VI, en 1937, o la inauguración de la Exposición Universal de Nueva York, en 1939, además de otros experimentos en Alemania y Japón. No obstante, en 1939, cuando se empiezan a movilizar los ejércitos alemanes y aliados sobre Europa, las emisiones programadas se interrumpieron durante toda la guerra y se reanudaron solo al término de esta. Durante la Segunda Guerra Mundial, la investigación y el desarrollo de la tecnología de la televisión se hace exclusivo de las instituciones militares, utilizando las ondas electromagnéticas como arma o para localizar objetivos enemigos en el radar. Pero la movilización de las masas y los ejércitos se hace mediante la sugestión de las imágenes cinematográficas de propaganda de los Gobiernos de Alemania, Italia, la URSS o los Estados Unidos, además del uso de la fuerza mediante las armas y las medidas policiales. Paul Virilio recuerda de niño haber visto al final de la guerra “la proyección en la gran sala Gaumont Palace, de la célebre serie documental Por qué luchamos, de Frank Capra (Why We Fight, 1943-44)”,²³ serie propagandística del ejército de los Estados Unidos.

Después de la guerra, entre 1945 y 1960, la televisión se hace pública y empieza a instalarse en los hogares de los países desarrollados. Así como las imágenes públicas y colectivas de los panoramas de 1787 se convertían en individuales en los dioramas de 1829,²⁴ las imágenes en movimiento públicas y colectivas del cine se convierten en públicas e individuales en la televisión de la inmediata posguerra. El espectáculo público se transforma en entretenimiento doméstico y en un producto de consumo sinónimo de prestancia social. Virilio, en La máquina de visión, demuestra cómo desde la Ilustración europea hasta el final del siglo XX, se tiende a desplazar la atención de los espacios públicos hacia las imágenes públicas en ámbitos domésticos, y en ventanas cada vez más portátiles y personales, para ejercer un control social más eficaz. De la vigilancia evidente de los cuerpos en el panóptico de Bentham y de las masas en los espacios públicos del urbanismo de Haussmann, se da paso a un control más sutil de la población, en el lugar de su vida privada a través de la televisión y, de manera más reciente, los computadores y los celulares. La vigilancia de los cuerpos se transforma en control de la población mediante el poder disuasivo del espectáculo televisivo. Debord ve en el cine y la televisión una individualización de la sociedad, un debilitamiento del poder de las masas que conlleva el fracaso de las revoluciones populares a cambio de una confortable ilusión. Pero este “socavamiento del derecho de reunión” se afianza sobre todo a través del uso de la televisión comercial y doméstica. Este uso lleva a pensar que probablemente “la razón de que el espectador no se encuentre en casa en ninguna parte es que el espectáculo está en todas partes”.²⁵

Este cambio de estrategia, que ocurre en la transformación de esta máquina de visión y su relación con el público, es evidente si se comparan las imágenes de las películas realizadas entre 1927 y 1936 con otras realizadas a partir de 1964. En medio siglo se transforma la relación física y corporal entre humanos y máquinas en una relación cerebral y espiritual. La máquina automática se hace autónoma al adquirir cerebro en los ordenadores Alpha 60 de Alphaville, de Jean-Luc Godard, y Hal 9000 de 2001, de Stanley Kubrick, y en los replicantes de la ingeniería genética de Blade Runner, de Ridley Scott.²⁶ Ante la máquina pensante, el humano no es solo dominado físicamente, sino también gobernado por las órdenes y “razones” de esta. Los imaginarios de la ciencia ficción abandonan el idilio sansimoniano entre humanos y máquinas —semejante al de la obra de Julio Verne y al de las vanguardias futuristas y constructivistas de comienzos del siglo XX—, para representar la pesadilla expresionista del mundo dominado por una máquina autónoma que se encuentra en el centro de esta gran tecnocracia.²⁷ Aunque la máquina continúe siendo una enemiga de clase, ya no son los obreros los que compiten con la velocidad y fuerza mecánicas, sino los detectives, astronautas y viajeros virtuales quienes se enfrentan a la velocidad del pensamiento mecánico. De este modo, el detective Lemmy Caution confronta la razón instrumental de Alpha 60 con poesía, mientras que el astronauta David Bowman se enfrenta al pensamiento de Hal 9000, más allá de lo que este puede “leer”, introduciéndose en el inmenso cerebro electrónico para desactivarlo, practicando la más fría de las lobotomías kubrickianas. El ser humano ya no es devorado por las máquinas de Metrópolis y Tiempos modernos, sino que se infiltra en su cerebro para dominarla. La máquina ya no combate físicamente con el cuerpo del humano, sino que ahora lucha mentalmente contra su creador, con su lenguaje, memoria y pensamiento. Estas complejas máquinas de pensamiento amenazan con dominar a la humanidad: Alpha 60 y Hal 9000 emiten discursos orales para relacionarse con los humanos, dándoles órdenes y respuestas. Alpha 60 es una gran voz omnipresente en todo Alphaville para ordenar y gobernar esta metrópolis. Hal 9000 descubre el complot de los astronautas leyendo sus labios a través de un vidrio y así retoma el control de la misión y de la nave Discovery. Tanto el detective Caution como el astronauta Bowman deben escapar a la percepción de las computadoras, para volver a retomar el mando de estas o desactivarlas. Ambos logran introducirse en las laberínticas arquitecturas del sistema central de estos cerebros artificiales, confundiéndolos y huyendo de la nave Discovery y de Alphaville. El detective y el astronauta son máquinas de guerra que buscan interrumpir el funcionamiento del gran aparato de captura que los gobierna.

Estas maquinarias son complejos mecánicos dispuestos como un gran aparato para el control de seres humanos que disponen de aparatos de recepción, como cámaras y micrófonos, que les permiten representar o “leer” el ambiente que las rodea y disponen de aparatos de emisión, con los que responden a los estímulos exteriores, más que con acciones físicas, con pensamiento, lenguaje y órdenes. Receptores, como los micrófonos en las salas de entrevistas de Alpha 60 o la cámara del ojo gran angular de Hal 9000, proveen a estos cerebros de la información necesaria para actuar en el mundo. También cuentan con sistemas de emisión sonora, que le dan a Alpha 60 su voz fría y mecánica y a Hal 9000 un tono pausado y amable, con los que responden a su entorno, dando órdenes a quienes convierten en sus súbditos: subordinados. Del mismo modo que cada cerebro coordina órganos perceptores de oído o visión, con sus concomitantes reacciones motoras u orales, gracias a una memoria previa o adquirida a través de su misma vida, estos aparatos poseen una serie de información para operar y una base de datos creciente, instaladas por sus ingenieros. En un primer momento, dan sus respuestas mediante el uso de su memoria operativa; posteriormente, suman toda nueva información que les llegue y la guardan en la base de datos, lo que les permite adquirir capacidad de respuesta frente a situaciones no previstas por sus ingenieros. Por ejemplo, las decisiones de Alpha 60 empiezan a prevalecer sobre las de su constructor; Hal 9000 aprende a leer los labios y descubre la conspiración de los astronautas. La acumulación de nuevas experiencias y conocimientos, en una memoria capaz de actualizar estos datos cuando lo requiera, le permite alcanzar la autonomía de acción. Así, estos dos ordenadores se convierten en los grandes paradigmas de la inteligencia artificial que ilustran una temida emergencia de máquinas inteligentes, máquinas y programas que conforman un dispositivo que, como el cinematográfico, buscan la vigilancia o la atención de los individuos y el control social.

Más recientemente, el cine ha imaginado nuevas imágenes de máquinas de visión que devienen en máquinas autónomas: el duelo de un humano cazador de replicantes con una de estas en Blade Runner; el terminator humanizado que decide salvar un niño en contra de su programación de supervivencia;²⁸ el panorama de una civilización de máquinas construida sobre una civilización humana en The Matrix o la aplicación que en Her, de Spike Jonze, suple una compañía afectiva, constituyen algunos ejemplos. En ellos se puede observar el miedo obsesivo de los humanos frente al desarrollo de máquinas autónomas, causado no solo por la posibilidad de ser reemplazados en el trabajo, sino por sentirse inferiores con respecto a su poder físico e intelectual. En estas películas, las máquinas circulan entre la sociedad como un humano más, pero poseen la información necesaria para dominarlos. En el duelo final de Blade Runner, el replicante abandona la lucha cuando aún la estaba ganando, prefiriendo recitar un poema y escapar de su corporalidad mecánica bajo la forma de una paloma. Como en Terminator, de James Cameron, se trata de una serie de replicantes capaces de acciones heroicas que implican su propio sacrificio por amor a la humanidad. ¿Podrán los humanos cazadores de replicantes igualar a estas máquinas en sus virtudes?

Michael Snow diseña en 1971 una máquina de visión casi autónoma, con la que realiza La Région centrale, película que escabulle la ficción narrativa, para observar el mundo desde un cuerpo y una conciencia no humanos. Snow instala un dispositivo mecánico electrónico compuesto de un sistema de sensores y programaciones que comanda el movimiento de una cámara y su lente dentro de un mecanismo de rieles y grúas. La cámara se mueve, encuadra y enfoca realizando una mirada a su alrededor sin intervención de la voluntad humana. Snow despoja así a la cámara del gobierno de la visión humana y de su referente de horizontalidad del paisaje, dado por una visión inherente a su cuerpo. De esta manera el mecanismo autómata filma “la universal interacción de imágenes que varían unas con respecto de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes”,²⁹ siendo la cámara misma una más de estas imágenes que varía su movimiento con respecto a las otras. El resultado del proyecto es una película de 180 minutos, realizada a partir de esta programación en un cerro desértico y deshabitado de Quebec. Deleuze ve en este proyecto la intención de obtener un punto de vista descentrado del cuerpo humano, que pueda tener una imagen del mundo tal como aparecería a cualquier objeto que no tenga ningún conocimiento previo, intención o necesidad sobre él. Tal como Henri Bergson supone que la realidad o la naturaleza obtiene percepciones a través de las imágenes:

Todas esas imágenes obran y reaccionan unas sobre otras en todas sus partes elementales según leyes constantes, que llamo las leyes de la naturaleza, y como la ciencia perfecta de esas leyes permitiría sin dudas calcular y prever lo que pasará en cada una de esas imágenes, el porvenir de las imágenes debe estar contenido en su presente y no añadirle nada nuevo.³⁰

Se intenta obtener una percepción sin sujeto, lo cual le otorga la facultad de percibir al objeto, una máquina, que, a su vez, nos da su visión objetiva. Snow ha evidenciado tal intención en esta experiencia: se trata de observar la percepción de un objeto o máquina. El cineasta ha declarado su intención de mostrar qué clase de imágenes produciría un alien, proveniente del espacio exterior, de la Tierra para llevar de regreso a su casa.³¹ Pero el autor hizo posible que la mirada del extraterrestre fuera más mecánica que orgánica, debido a que el proyecto, antes de fabular con alienígenas, buscaba la diferencia entre la visión humana y la mecánica, entre la percepción del sujeto y la del objeto, entre lo subjetivo y lo objetivo. Si no hubiese mayor diferencia entre ambos mundos, sería necesario indagar, más que por la posible humanización de las máquinas, por la condición mecánica de los seres humanos.

Pero más allá de lo que la primera ciencia ficción o el proyecto de Snow buscaban advertir, la máquina de visión se convirtió en un sutil aparato de control de la sociedad moderna mediante la disuasión y la renuncia a la libertad, más que a través de la fuerza física o del autoritarismo tecnológico. En Alphaville se muestra el desarrollo de esta máquina no solo como aparato de vigilancia, sino también como estrategia de disuasión. El Ministerio de Disuasión reemplaza las funciones de un ministerio de defensa, a saber, realizar las ejecuciones de los ciudadanos que se resisten a la disciplina y no sirven al sistema. Una de estas ejecuciones es llevada a cabo en una piscina y evoca los ballets acuáticos de ciertos musicales norteamericanos, de modo tal que el espectáculo sirva como ejemplo. Otra se hace en un teatro donde los condenados son electrocutados mientras ven películas. Estos agudos comentarios de Godard se asemejan a los de su contemporáneo Guy Debord, en su libro La sociedad del espectáculo: nos encontramos en una sociedad donde el espectáculo tiene el fin de ocultar la miseria en que se ha convertido la vida misma. La economía de su lógica es mordaz: la ejecución de quienes se oponen al régimen sirve de espectáculo aleccionador para los demás; el producto del trabajo del hombre se convierte en mercancía y en espectáculo de consumo, en un bien ajeno por desear. Todo esto se presenta en el espectáculo como una ficción, es decir, la representación de un mundo que ha dejado de ser real. En virtud de su nombre contradictorio, el Ministerio de la Disuasión recuerda los ministerios de 1984, con los que el Gran Hermano controla la sociedad. La disuasión consiste en distraer, confundir, dividir y hacer olvidar, para lo que no parece haber nada más eficaz que las modernas industrias del espectáculo.

En Fahrenheit 451 la televisión controla la población a través de la disuasión (si bien no como aparato de vigilancia), hasta el punto en el que quien no tiene antenas receptoras en su casa es identificado como disidente del régimen imperante.³² La mujer del bombero Montand es el estereotipo del ciudadano disciplinado y condicionado por esta sociedad. Ella observa en las grandes pantallas instaladas en su hogar a los presentadores que la invitan a participar en un programa de concurso en donde será la protagonista por un breve instante: será la star “por un cuarto de hora” en la sociedad del espectáculo. Andy Warhol había visto la estrategia de esta sociedad al disuadir a los individuos mediante el consumo pasivo de la ilusión de ser únicos. Este deseo postergado es la estrategia de un control que ya no se desgasta vigilando a cada ciudadano, sino que les promete a todos en sus hogares ser exclusivos, promoviendo el individualismo que permite “socavar el derecho a la reunión”. En Fahrenheit 451, solo puede resistir este control quien en solitario cultive la lectura de libros conseguidos sin permiso. En Alphaville el único libro permitido es revisado diariamente para borrar de él las nuevas palabras prohibidas. En ambos casos se muestran cómo los mecanismos de control se establecen a partir de consumos codificados. Pero hoy ya se ha implementado el control del ciudadano consumidor mediante los códigos de barras de las tarjetas comerciales que tienden a reemplazar a los carnets de identidad. Comentando el concepto de sociedades disciplinarias, definido por Foucault, Deleuze llama la atención sobre la aparición de una nueva forma de sociedades del control:

Una ciudad en la que cada uno podía salir de su apartamento, de su casa o barrio, gracias a su tarjeta electrónica (individual) mediante la que iba levantando barreras; pero podría haber días y horas en la que la tarjeta fuera rechazada; lo que importa no es la barrera, sino el ordenador que señala la posición, lícita o ilícita, y produce una modulación universal.³³

En esta ciudad, construida en el mismo territorio de la sociedad disciplinaria, las mercancías y el espectáculo —que tienden a ser lo mismo— sirven más al control que busca el consumo, el entretenimiento y la disuasión, que los espacios donde los cuerpos eran sometidos a la vigilancia y disciplina de la producción.

Deleuze y Guattari numeran tres etapas del desarrollo de las máquinas técnicas: las máquinas de producción de la Primera Revolución Industrial, las máquinas motrices y de traslación y las máquinas cibernéticas o informáticas. Estas se interconectan entre sí y requieren de una relación estrecha y permanente con el ser humano, quien fácilmente deja de ser sujeto y pasa a estar sometido por una máquina, que recuerda a la megamáquina de la esclavitud maquínica.³⁴

La televisión como aparato de control del trabajador —imagen con la que el cine representó la televisión durante el período de entreguerras— se desarrolló comercialmente como un aparato de disuasión del consumidor. Este cambio permitió un control más sutil e invisible, llevado a cabo por la televisión y el internet, pues los ciudadanos prefieren el control de su tarjeta de crédito antes que el de su productividad. En menos de un siglo, el cine deja de denunciar la vigilancia en los espacios de producción para sospechar del soterrado control por medio del consumo en el espacio doméstico. Y aunque las cámaras no cesan de vigilar los espacios públicos, ahora los espacios privados son inundados por pantallas incesantes que ofrecen las mercancías producidas en las nuevas fábricas. La disposición del panóptico ha girado 180º, ubicando ahora a sus condenados en la torre del vigía para brindarles una inmensa oferta del mismo espectáculo: el del otro en su celda, es decir, la exhibición de la vida privada. Esta es la propuesta de todos los reality shows y de Facebook: crear una ilusión y una sutil forma de control que le hace creer a cada uno que es el vigía.

Como la biblioteca de Babel, las ciudades son un conjunto de infinitas celdas, desde donde cada uno ve a los demás tras el cristal de su pantalla, manteniendo la ilusión de elegir libremente entre un centenar de ficciones que no son más que variaciones de la primera: hombres y mujeres encerrados en sus rutinas, ya sea por medio de la publicidad, los seriales, los noticieros o los programas de concursos. Pero la libertad que promueve este espectáculo es la del consumo. La televisión ha traído la exhibición de las mercancías en el escaparate de los pasajes comerciales, aparecidos en 1830 como emblema de la ciudad burguesa, a esta caja de cristal convertida en foco de la vida doméstica, imitando además la cuidadosa iluminación de los productos en las vitrinas. En estas pantallas se presenta todo de igual manera: las mercancías, las ficciones o las noticias. En la Sociedad del espectáculo, Debord muestra cómo la máquina de visión se transforma en aparato de control gracias a la inversión de la disposición espacial del panóptico: no es posible ver a quién vigila, pero la exhibición de las mercancías impone el control mediante la disuasión que ella misma genera. Por medio de la pantalla, todo adquiere el mismo valor: la publicidad y la noticia trágica, el simulacro de vidas privadas y la real vida política. Se ha querido ver en ella “el órgano más democrático de las sociedades democráticas”, donde “nunca antes tantos ciudadanos participaron en la vida pública, fueron informados, se expresaron y votaron de manera tan igualitaria”.³⁵ Pero esto no es más que publicidad de la televisión, donde reina la demanda mercantil antes que la discusión de ideas.

Siguiendo el símil de Debray, ya no estamos en el ágora de Atenas, sino en la de Cartago. La verdadera democracia conlleva la alfabetización necesaria para confrontar ideas, argumentos y propuestas, más que la seducción mediante la imagen de políticos asesorados por publicistas. En la televisión, la política se ha convertido en publicidad y mercancía, congraciándose con las masas al evitar el filtro de la alfabetización. Los estadistas han creado sus propios espacios televisivos dirigidos y presentados por ellos mismos. De esta manera, presidentes como Álvaro Uribe o Hugo Chávez presentaban los consejos comunitarios o Aló Presidente. A pesar de esto, se han hecho esfuerzos por crear documentales a partir de archivos de televisión que denuncian la manipulación política de los medios. Un ejemplo de esto podría ser Videograma de una revolución, acerca de la revolución contra Nicolae Ceaușescu, o La revolución no será transmitida, sobre el intento golpista a Chávez.³⁶

Es necesario hacer justicia con la televisión, pues el uso social que le han impuesto los Estados y el mercado impide ver todas sus posibilidades creativas y expresivas. El cine siempre ha sido valorado por sus obras más importantes, y la televisión por su producción habitual. Así, la historia del cine se juzga por sus grandes alcances artísticos y la televisión por su servicio, su mercado o su forma de control social. Reconociendo esta falencia, Arlindo Machado realiza una lista de “los treinta programas más importantes de la historia de la televisión”,³⁷ entre los que se incluyen trabajos de cineastas como Rossellini, Bergman, Godard, Fassbinder o Greenaway; de reconocidos realizadores de televisión, como Ernie Kovacs o Jean-Christophe Averty, y de experimentadores en los nuevos medios, como Nam June Paik o Zbigniew Rybczyński. Esta lista demuestra la potencia creativa de un medio sometido como ningún otro a servir los intereses políticos y económicos de las sociedades imperantes. Hoy, las series que circulan en internet y se transmiten a través de dispositivos como pantallas de computadores o celulares cumplen cabalmente con el propósito de la sociedad del espectáculo y la disuasión: suspender el tiempo y los actos de sus espectadores, mantenerlos bajo control a través de una mirada que se ha invertido y ya no recae sobre ellos, sino que son estos los que creen tener el dominio en la mirada.

Notas

1. Aelita (1924), de Iacov Protazanov; Metrópolis (1927), de Fritz Lang; La multitud (The Crowd, 1928), de King Vidor; A nosotros la libertad (À nous la liberté, 1931), de René Clair, y Tiempos modernos (Modern Times, 1936), de Charles Chaplin.

2. Jeremy Bentham da a conocer su diseño del panóptico a finales del siglo XVIII.

3. Michel Foucault, Vigilar y castigar (México: Siglo XXI, 1989), 141.

4. Ibíd., 204.

5. Ibíd., 205.

6. Ibíd., 203.

7. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (Barcelona: Paidós, 1987), 13.

8. La oficina del jefe de Metrópolis está en un alto mirador con máquinas y pantallas para vigilar y controlar a los obreros y a los datos actualizados de la producción de esta gran máquina-ciudad. En Tiempos modernos, la televisión permite vigilar a sus trabajadores, acercándose incluso a espacios de privacidad, como el baño, donde la imagen en directo del jefe observa a sus asalariados.

9. Así lo muestra la ilustración de Harou-Romain para un proyecto de penitenciaria en 1840, escogida por Foucault para su libro Vigilar y castigar (lámina 21).

10. Este afiche fue diseñado por James Montgomery.

11. Véase Gilles Deleuze y Félix Guattari “Aparato de captura”, en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (Valencia: Pre-Textos, 1994), 461-462.

12. Juan N. García-Nieto, Tiempos modernos. El control capitalista y la respuesta obrera (Barcelona: Laia, 1975), 10.

13. Deleuze y Guattari, Mil mesetas…, 462.

14. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos 1 (Buenos Aires: Taurus, 1989), 55-57.

15. Foucault, Vigilar y castigar, 204.

16. Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, en Poesía y capitalismo. Iluminaciones 2 (Madrid: Taurus, 1980), 171-190.

17. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire (Bogotá: Siglo XXI, 1988).

18. Walter Benjamin, El libro de los pasajes (Madrid: Akal, 2005), 152.

19. Movimiento político y artístico de los años cincuenta y sesenta liderado por Guy Debord.

20. Obreros saliendo de la fábrica (Arbeiter verlassen die Fabrik), Harun Farocki, Harun Farocki Filmproduktion, 1995, video, instalación.

21. Citado por Paul Virilio, La máquina de visión (Madrid: Cátedra, 1989), 71.

22. Tomado de una fotografía anónima publicada en Jean-Claude Lemagny y André Rouillé, Historia de la fotografía (Turín: Alcor, 1988), 136.

23. Ibíd., 68.

24. Ibíd., 55-57.

25. Guy Debord, La sociedad del espectáculo (Madrid: Pre-Textos, 1999), 49, 174.

26. Alphaville (1964), de Jean-Luc Godard; 2001: A Space Odyssey (1968), de Stanley Kubrick, basado en un relato de Arthur C. Clarke, y Blade Runner (1982), de Ridley Scott, basado en un relato de Philip Dick.

27. Transformación evidente desde Metrópolis hasta The Matrix (1999), de las hermanas Wachowski.

28. Nos referimos acá a Terminator 2 (1991), de James Cameron, película basada en un relato de Philip Dick.

29. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (Barcelona: Paidós, 1984), 127.

30. Henri Bergson, Materia y memoria (Buenos Aires: Cactus, 2006), 33.

31. Movie Database (IMDb), http://www.imdb.com/title/tt0130232/

32. Fahrenheit 451 (1964), de François Truffaut, está basada en el libro homónimo de Ray Bradbury.

33. Gilles Deleuze, Conversaciones 1972-1990 (Valencia: Pre-Textos, 2006), 154.

34. Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Aparato de captura”, en Mil mesetas…, 461-465.

35. Dominique Wolton, citado en Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente (Barcelona: Paidós, 1994), 279.

36. Harun Farocki, Videogramme einer Revolution, 1992, video, 106 minutos; Kim Bartley y Donnacha O’Briain, La revolución no será transmitida, 2003, documental, 74 minutos.

37. Arlindo Machado, “Televisión: una cuestión de repertorio”, en El paisaje mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas (Manizales: Editorial Universidad de Caldas, 2002), 250-256.