Читать книгу Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская - Страница 29

Печальный финал этой истории – то есть собственно «дело» Зускина – относится к другому, уже послевоенному времени, когда рецидивы бытового антисемитизма вышли на уровень государственной политики. Но я включаю ее в книгу, потому что человек, о котором пойдет речь, был типичным «продуктом», как тогда говорили, 20-х и особенно 30-х годов в их оптимистической версии. Советским человеком. Само же «дело» по своей беспочвенности отличалось от миллионов «дел» эпохи Большого террора главным образом национальной доминантой…

Веньямин Львович Зускин родился в 1899 году на балтийской окраине Российской империи, в Паневежисе, в семье портного и был расстрелян по приговору советского Верховного суда 12 августа 1952 года как еврейский националист, кем он сроду не был. Он был актером Государственного еврейского театра, куда пришел в юности, в 1921 году, и где прослужил до дня своего ареста, незадолго до того ставши руководителем театра, чего он не хотел и чем быть не мог.

Он был Актером. Вот, пожалуй, и все, что нужно о нем сказать, несмотря на длинный список поощрительных документов, изъятых из дому при обыске: билет депутата райсовета, аттестат доцента по кафедре актерского мастерства, грамоты Народного артиста РСФСР и Заслуженного артиста Узбекской ССР (не считая всяких других «почетных грамот»), удостоверение лауреата Сталинской премии, медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», даже орден Трудового Красного Знамени. Разумеется, депутатом, делегатом, «общественником», как тогда говорили, он был никаким. Но так полагалось, и Страна Советов не забывала жаловать его положенными обязанностями, как и наградами. Она вообще высоко ценила исполнительское мастерство, любила актеров. А актером Зускин был милостию Божией.

Зускин пришел в Еврейский театр в счастливое для него время. Руководителем театра был ученик Макса Рейнхардта Алексей Грановский. Художниками – Шагал, Рабинович, Альтман, Фальк, целое созвездие первоклассных имен; авторами – лучшие еврейские писатели и поэты. Театр играл на «кухарском» языке черты оседлости – идиш. «Местечко» было предметом его безжалостной насмешки и тайной нежности. Ностальгия, как мы теперь хорошо знаем, вовсе не всегда есть функция счастливого прошлого. «Ласковый гротеск» – так назовет уникальный стиль театра Абрам Эфрос.

Молодого актера «разглядели». Когда Грановский решил ставить старую сказку А. Гольдфадена «Колдунья», то жена режиссера А. Азарх указала ему на Зускина как на идеального исполнителя заглавной роли. «Возьми его, – сказала она, – ему это раз плюнуть, он летает как пушинка» (Бабе-Яхне должна была летать на метле). Роль сразу сделала его знаменитым.

В. Зускин в роли шута в «Короле Лире» Шекспира.

Но самой главной удачей Зускина оказалось то, что другому могло бы и не прийтись впору. Дело в том, что протагонист, главный актер, у театра уже имелся. Это был Соломон Михоэлс. «Пошли мне, Господь, второго», – написал как-то поэт. В лице Зускина Господь послал второго Михоэлсу, и так это осталось на всю жизнь. Михоэлс был первым бадхеном в «Ночи на старом рынке», Зускин – вторым. Михоэлс был Вениамином в «Путешествии Вениамина III», Зускин – Сендерл-Бабой. Оба были голяками и неудачниками. Но все-таки искателем земли обетованной был Веньямин, а Сендерл-Баба – его робким спутником. Дуэт их был непередаваемо смешон, но так же непередаваемо музыкален и лиричен – оба оказывались там же, откуда начали: под каблуком сварливых жен. Наконец, Михоэлс был королем Лиром, а Зускин – его Шутом. Их созвучность и их разность были реализованы в этом незабываемом спектакле сполна.

С. Михоэлс и В. Зускин.

Если Михоэлс и Зускин и были идеальными партнерами, то по противоположности, а не по сходству своей актерской природы. Михоэлс был актером-философом, как принято говорить. Он был придирчивым аналитиком и пламенным конструктором своих ролей. Если они состояли из неожиданных открытий и парадоксальных поворотов, то это было производным от того визионерства духа, которое он сумел усвоить от Марка Шагала. Его сценическая мысль была так же выпукла, как его жест. Сама его уродливость была скульптурна. Зускин же играл, как бабочка летает. В его игре не чувствовалось никакого усилия и никакой предзаданности. Он был, что называется, актер органический. Его лицо доброго фавна с неправильным передним зубом (можно ли представить себе американского актера с таким изъяном?) с одинаковой легкостью становилось прелестным и отталкивающим – и это не зависело от грима. Его пластический рисунок мог быть не менее парадоксален, чем у Михоэлса, но за ним не чувствовалось чертежа. То, что в их уникальном по слитности дуэте Зускину всегда принадлежала партия аккомпанемента, казалось само собою разумеющимся. Но природное, как бы ни на чем не основанное «всеведение» его артистизма могло в какой-то момент поставить под вопрос мощный интеллектуализм Михоэлса. Так было с познающим мир королем и его грустно-всезнающим шутом. Артистическое изящество, подобное зускинскому, не требует иных – рациональных – доказательств своей правоты, в отличие от того, что на сцене является мыслью. Партнерство их в каком-то смысле было и соперничеством.

В деле Зускина мы находим смешное и страшноватое свидетельство этого партнерства: еще до войны какой-то райвоенком, увидев в военном билете фамилию Зускин, спросил: «А где Михоэлс?» Он посчитал их одним лицом. Это двойничество дорого обойдется Зускину.

Партнеры по сцене вовсе не всегда бывают друзьями в жизни, но они были. Это тоже было делом удачи. Их объединял юмор – может быть, величайшее достояние убогой реальности черты оседлости. Они могли до бесконечности разыгрывать друг друга, не впадая в банальность. Предание сохранило эту спасительную черту их житейских отношений. При разности характеров им не было скучно вместе.

Но если Михоэлс обладал сильным общественным темпераментом и комплексом, как сам он выражался, «старшего и богатого» (не в материальном смысле, разумеется), то Зускин, при всех его положенных регалиях, был наивен и, можно сказать, в некотором социальном смысле даже инфантилен. Он знал себе цену как артисту – и это было все. Дальше понятного актерского тщеславия или, если хотите, эгоизма дело не шло. Мне рассказывала Мария Ивановна Бабанова, как старомодно и церемонно он за нею ухаживал – это было забавно и безобидно: теперь так не ухаживают. Широкая общественная деятельность Михоэлса, который после невозвращения Грановского оказался естественным руководителем театра, а в войну – председателем Еврейского антифашистского комитета и посланцем на Запад за помощью (миссия, которую он выполнил чересчур успешно для своей безопасности) и, наконец, во времена нараставшего антисемитизма – защитником и ходатаем за всех своих соплеменников, – все это Зускину было чуждо. Он был человеком в собственном смысле слова аполитичным, каким может быть только человек в тоталитарной, насквозь политизированной системе. Это была его форма самозащиты на фоне выпавшей на долю Михоэлса миссии. Только кажется, что эпохи объявленного коллективизма рождают коллективистов, а эпохи политической активности – активистов. Они в такой же степени порождают свою противоположность. Зускин был частным лицом, и только. Частным лицом par excellence[54], как очень многие в те квазиобщественные, квазиколлективистские времена. Гибель Михоэлса заставила его принять должность руководителя театра, до закрытия которого оставалось считанное время. Он согласился с ужасом и попал в больницу, откуда прямо в пижаме, погруженным в глубокий лечебный сон, его и забрали. Так началось дело человека, который меньше всего на свете годился в политзаключенные.

Было бы эффектно сказать, что именно этот мягкий, инфантильный человек оказался самым стойким. Склонная к энергичным перипетиям драматургия современных зрелищ любит такие повороты. Но этого не произошло. Люди в подобных нечеловеческих обстоятельствах ведут себя по-разному. Такой закаленный человек, истинный лидер авангарда, как Сергей Третьяков, со свойственной ему силой интеллекта сочинил про свою «шпионскую» деятельность целый роман с мотивами, персонажами и деталями. Его жена после первого момента растерянности не признала ничего и отвергала любые наветы. Она вернулась, он – нет. Мы не знаем, что стояло за этим: что сулили и чем грозили, как ломали. До нас дошли отдельные выкрики мучимых вроде душераздирающих писем Мейерхольда Молотову. Зускин в первый момент не признал ничего, потом признал все, послушно повторяя не только зубодробительные формулировки на свой собственный счет вроде «махрового национализма», но и неизвестные ему сведения вроде проекта основать Еврейскую республику в Крыму (идея, с которой, кстати, играл некоторое время Сталин).

«Путешествие Вениамина III» по М. Мойхер-Сфориму. Сендерл-Баба – В. Зускин. Вениамин – С. Михоэлс.

На одном из допросов он обмолвится, что как актер умеет только читать роль. Ему и сочинили зловещую и неправдоподобную роль. Он, путаясь, доиграет ее, потом, прочитав обвинение, от всего откажется в беспочвенной надежде донести «всю правду» до суда и не проявит мужества на очных ставках. Можно вообразить, что его согласие на роль было рассчитанной оттяжкой – иные еще надеялись на суд. Но больше это похоже на поведение запуганного ребенка, от которого требуют признания в несовершенных грехах.

Повторюсь: Зускин меньше многих был создан для роли политического преступника, свидетеля обвинения и мученика. Он был удачник и удачу получил из рук советской власти. «Как я могу позволить сделать что-нибудь против той страны, которая сделала меня человеком? Кем бы я был, сын портного, которому отец мечтал дать образование и который сейчас имеет звание Народного артиста РСФСР»[55] и прочая и прочая… Это из допроса, а между тем как две капли воды похоже на дежурный монолог «положительного» еврея из усредненной советской пьесы 30-х. Равноправие евреев стояло когда-то как поучительный пример в «списке благодеяний» революции. Может быть, это и был запавший в память монолог, но окончание у него не менее душераздирющее, чем письма Мейерхольда.

…Пусть советский суд вынесет мне самое строгое заключение, и меня это не тронет, так как жизнь мне сейчас в тягость. Я хотел только дожить до того дня, чтобы доказать суду, что я ни в чем не виновен, и даже если мне вынесут… высшую меру наказания, я буду доволен. Мне жизнь не нужна. Для меня пребывание в тюрьме страшнее смерти[56].

Это не пустая фраза, Зускин повторит ее не раз – тюрьма и была для него страшнее смерти.

Зускин на удивление не владел демагогией, он не умел сочинять, даже просто хорошо врать. Если не считать очевидных самооговоров, оговоров Михоэлса, подсказанных формул вроде «махрового национализма» и подброшенных сведений – он об этом заявит потом, – то его показания простодушно, патетически правдивы. Даже тупое перо протоколиста сохранило иные инфантильные обороты, которые он невольно придавал допросному официозу, чем, говоря современным языком, обессмысливал дискурс тоталитарного новояза.

В обвинительном заключении сказано, что Михоэлс и Эпштейн по согласованию с Лозовским ввели в 1942 году в состав Комитета ряд людей, и в том числе меня, и образовали националистический костяк, на который… опирались в своей дальнейшей антисоветской деятельности… Я совершенно отметаю обвинение в том, что я костяк национализма, что они, опираясь на меня, проводили антисоветскую работу[57].

Или:

… Я не дал отпора Михоэлсу в его вражеских рассуждениях. Наоборот, я шел на поводу у Михоэлса, который был для меня большим авторитетом как старший товарищ, с которым я связан долголетней личной дружбой и совместной работой на сцене.

О таких трагикомических шедеврах «чтения роли», как «Скатившись на прямой антисоветский путь, я среди своего окружения высказывал националистические измышления против партии и правительства»[58], я не говорю: они были более или менее нормой предписанной формы «покаяния» – в тюрьме или просто на собрании.

«Националистические измышления», кстати, не были привилегией одной избранной нации или народности в многонациональной Стране Советов. Сколько талантов вроде Леся Курбаса или Сандро Ахметелли уже заплатили за это головой, сколько народов уже пережили необъявленный геноцид. Пришла очередь вычеркнуть из «списка благодеяний» и некогда допущенное еврейское равноправие.

При всей фантастичности обвинений из показаний Зускина, как мало из каких других, можно узнать о закулисной театральной, и не только театральной, жизни. Например, о расширившемся круге друзей и интересов Михоэлса после его заграничной миссии военного времени. В частности, о его дружбе с такими крупнейшими учеными, как Капица, Вишневский, Збарский. Это вовсе не были «светские» знакомства: он бывал в лаборатории Капицы, что вовсе не тривиально для актера, присутствовал на операциях у Вишневского. И если лекции Орбели о природе творчества с точки зрения высшей нервной деятельности могли еще носить для него некоторый «прикладной» смысл, то все остальное, как можно предположить, было отблеском впечатления, вынесенного из американской встречи с Эйнштейном. Существенно, разумеется, не только это, существенно, что и они ценили в Михоэлсе не просто большого актера, но и равноправного собеседника. Представить себе Зускина в качестве собеседника Вишневского или Капицы совершенно невозможно.

Из показаний Зускина можно узнать о близкой дружбе Михоэлса с А. Таировым, которая основывалась конечно же не на национальном признаке, а на общности творческих принципов, что интересно с точки зрения историко-театральной, равно как и формулировка, что Таиров и в это время «оставался верен себе». Страхи, которые их связывали, напротив, носили именно национальный характер. Время показало, что оба они в этом пункте были правы. Если Михоэлса «ликвидировали» физически, то Таирова – творчески и организационно. Когда Камерный театр был закрыт, а дверь в квартиру его бывшего руководителя замурована (надо иметь в виду, что Таиров жил в том же здании, где был театр), то режиссер сошел с ума и закончил свои дни в больнице им. Кащенко. Таиров – еще одно славное имя в мартирологе советской культуры.

Кое-что можно узнать о технике фабрикации нужных показаний для обвинения. Действительно, история с П. Жемчужиной, супругой Молотова, в то время практи чески второго лица в государстве, представляется экстраординарной. Безусловно, первые показания Зускина о том, что на похоронах Михоэлса она произнесла слово «убийство», можно считать достоверными. Я хорошо помню эти страшные дни (тем более что мы были знакомы с дочерьми Соломона Михайловича), слово это если и не выговаривалось вслух, то витало в воздухе. Никто так не годился в этой, вполне шекспировской, трагедии на роль тени отца Гамлета, как жена Молотова. В отличие от других, она могла знать. Для обмолвившегося Зускина очная ставка, устроенная самим страшным министром Абакумовым, который самолично и под угрозой приказал ему выучить и исполнить роль Иуды, осталась одной из самых мучительных травм процесса. Он снова и снова возвращается к ней, хотя его личное знакомство с Жемчужиной смехотворно незначительно. Но сама возможность обвинения лица такого ранга (не говоря о факте собственного предательства) для его робкой местечковой души была пугающе невероятна. Сознаюсь, и для меня есть в этом факте нечто леденящее. Разумеется, господин Геббельс пожертвовал возможным браком со своей первой еврейской возлюбленной во имя партийной карьеры. Но все же трудно себе представить, чтобы Гитлер решился отправить в лагерь «действующую» жену Геббельса или Геринга. Жены Молотова и «всероссийского старосты» Калинина были заложницами их карьеры. Это специфика российского варианта деспотизма.

И разумеется, ясно рисуется из показаний Зускина вся агония Еврейского театра (которая была лишь внешним выражением процесса более общего). Трагедия Михоэлса, который еще недавно засвидетельствовал Эйнштейну, что антисемитизма в Стране Советов нет, заключалась в том, что теперь он должен был испытать на себе весь размах готовящегося геноцида. Театр, превратившийся в приемную жалоб; титул «вождя», неосторожно пожалованный Соломону Михайловичу согласно советской фразеологии каким-то горемыкой; анонимки с угрозами – не от частных лиц, конечно, – пришедшее понимание своей близкой судьбы – вся эта, повторюсь, вполне шекспировская трагедия, в которой не по своей воле Михоэлсу пришлось взять на себя, как всегда, главную роль, видна сквозь сбивчивые показания его несостоятельного наследника. Поручать Зускину театр было то же самое, что шуту качающийся трон лировского королевства. Перед лицом этих пронзительно правдивых, по-детски простодушных, предательских, вымученных из Зускина показаний сама ожиданная и насильственная гибель Михоэлса представляется едва ли не милостью судьбы.

Победа над нацизмом, за которую было так дорого заплачено, оказалась, таким образом, в некотором смысле победой нацизма.