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Lemminge: mi primera película personal – Arcadia, mi juventud y Julien Duvivier – Una amalgama de personajes a los que conocí – Unos pequeños roedores suicidas – Me gusta utilizar las técnicas del cine policíaco –

La indiferencia y la glaciación – Un defecto de juventud – Una pésima publicidad para la Iglesia – Recuerdos de una maestra rubia.

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LEMMINGE...

Primera parte: Arkadien (Arcadia)

La crónica de unos jóvenes en la pequeña ciudad de Wiener Neustadt, Austria, en otoño de 1959 empieza con actos anónimos de vandalismo perpetrados contra coches aparcados en la calle. La joven Eva Wasner sale con Christian Beranek, al que ha conocido en clase de baile. Fritz Naprawnik tiene una aventura con Gisela Schäfer, la mujer de su profesor particular de latín. Cuando sale a la luz, estalla un escándalo en el instituto, salpicando a las familias afectadas. Y más aún porque Gisela le confiesa a su marido que está embarazada de su joven amante. A fuerza de golpearse el vientre, mata al niño que lleva en su seno. Eva también se queda embarazada. Es una catástrofe porque, en esa época, ser madre soltera está muy mal visto y abortar es ilegal. Debe dejar el instituto. Por fin se sabe que los actos de vandalismo son obra de Sigurd Leuwen y de su hermana Sigrid, los hijos de dos inválidos ricos (heridos durante la guerra por proteger a sus vástagos). Desenmascarado, Sigurd se tira al vacío delante de su hermana Sigrid y muere. Cuando su padre les trata de lemmings, a Sigrid solo se le ocurre decir que se lo pasaban muy bien destrozando coches. Fritz deja a su amante Gisela por Bettina, una chica de su misma edad. Eva intenta suicidarse y Christian no se interpone. Eva falla y él decide casarse con ella. Se esfuerzan en aprobar estudiando solos. Christian se lo cuenta todo a Sigrid en el tren que la llevará a Viena; ha decidido irse. El chico está a punto de seguirla, pero regresa a Wiener Neustadt para enfrentarse a su destino.

Segunda parte: Verletzungen (Heridas)

Un coche se precipita contra un árbol. Llega la ambulancia, pero no se distingue a los ocupantes del vehículo accidentado. Eva se despierta en casa. A su marido Christian, ahora un oficial del ejército, le duele el estómago. Uno de sus hijos ha vuelto a tener una pesadilla. Ella es ama de casa y monta a caballo para distraerse. También tiene un amante, y este le cuenta que pronto se irá a Noruega. Sigrid ha vuelto a Wiener Neustadt por la muerte de su padre. Rehúsa ver el cuerpo en el hospital donde trabaja Fritz. Sin querer, el sacerdote rompe la máscara mortuoria del padre. Sigrid llora.

Sigrid invita a cenar en la mansión familiar a las dos parejas formadas por sus antiguos amigos, Fritz-Bettina y Christian-Eva. La velada acaba con un arreglo de cuentas y con una Bettina descontrolada. Eva sufre una depresión cuando su amante la deja. Durante una visita al hospital, se le ocurre proponerle a Fritz que tengan una aventura, y él acepta. Christian descubre que su esposa tiene un amante y le monta un número. Sigrid está embarazada, pero al ver tanto odio e ira en las calles, se pregunta cómo podrá criar a un hijo en semejante entorno. El cura al que visita para hablarle de su desconcierto le ofrece como única respuesta la acumulación de botellas de vino que llenan su apartamento. Christian le revela a Eva que tiene un mal incurable y le hace chantaje para que los dos se vayan dos semanas sin los niños para “volver a encontrarse”. Por otra parte, a Fritz no parece importarle mucho la relación. Acepta irse con Christian, que acelera y lanza el coche contra un árbol (plano del principio). Eva muere y él queda herido. Sigrid aúlla de dolor en su cama mientras da a luz. Convaleciente, con el brazo en cabestrillo y en compañía de sus hijos, Christian se cruza con unos reclutas cuyo comportamiento le molesta. Les recrimina con insultos y se pregunta qué cuenta en el mundo actual.

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Con Lemminge dejó las adaptaciones para escribir una historia original. ¿Tuvo dificultades para que la televisión le produjera la película?

Efectivamente, es mi primera película personal. Después del éxito de Drei Wege zum See, los productores me comunicaron que deseaban volver a trabajar conmigo. Armado con la regla que siempre doy a mis alumnos y que consiste en decirles que, cuando se es joven, es preferible trabajar con historias vividas personalmente, les propuse pintar el retrato de mi generación. Al principio solo pensaba hacer un largometraje, el que ahora lleva el número “1” con el subtítulo de Arkadien. Pero me llamó el director de la cadena ORF, a quien le había gustado mucho mi adaptación de Bachmann, y me dijo que si quería hacer un retrato de mi generación, debía ser más largo. En su opinión había que pensar en tres partes, y le contesté: “¡Con mucho gusto!” Pero al salir de su despacho, donde llegué pensando que solo quería conocerme, me di cuenta de que me habían caído encima dos largometrajes adicionales para los que no tenía ni una sola idea. Durante nuestra conversación se me ocurrió dedicar una primera parte a la juventud de los personajes y una segunda a lo que eran en la actualidad. Pensé en realizar la tercera entrega sobre el futuro, pero seguía siendo una idea muy vaga. Por lo tanto, empecé a escribir la primera y la segunda parte antes de atacar la tercera. Pero después de una larga reflexión, renuncié por falta de una idea convincente.

Michael Hanneke durante el rodaje de Lemminge.

La primera parte, Arkadien, corresponde al tiempo de las grandes esperanzas y de las terribles desilusiones.

Es un título lleno de ironía, desde luego, del que quiero contarles los orígenes. De joven me había conmovido la película romántica Marianne de ma jeunesse, de Julien Duvivier. Deseoso de conocer la fuente, fui a la biblioteca de Viena donde encontré el libro de Peter de Mendelssohn, autor de una famosa biografía de Thomas Mann. Era un escritor judío alemán que emigró a Inglaterra en 1936 y que escribía tanto en inglés como en alemán. El libro –que robé, por cierto– contenía el relato Schmerzliches Arkadien (Dolorosa Arcadia), en el que se inspiraba la película, y un texto en torno al rodaje de Duvivier. Fue así como me enteré de que el cineasta deseaba adaptar El gran Meaulnes al cine, pero que Isabelle Rivière, la hermana del autor, no quiso cederle los derechos. Entonces, Duvivier buscó un tema que le permitiera contar El gran Meaulnes sin pasar por la novela de Alain Fournier. Encontró el relato de Peter de Mendelssohn, escrito cuando este era muy joven. Aún recordaba el título cuando empecé a escribir Lemminge y decidí poner un título a la primera parte que se refería a un relato que nadie conocía. Posteriormente volví a ver Marianne de ma jeunesse en televisión y fue una gran decepción. Duvivier hizo películas muy buenas, pero esta era realmente kitsch.

¿Cómo articuló el guion sobre cinco jóvenes que debían representar un microcosmos de su generación?

Hice el retrato de gente a la que conocía modificándolo un poco. Por ejemplo, la historia del alumno que tiene una aventura con la mujer de su profesor es algo que me ocurrió. Creo que es mi película más autobiográfica, aunque una parte de Variation también está muy próxima a mí.

La historia de Sigurd y Sigrid, el hermano y la hermana cuyos padres son discapacitados físicos, que se atraen mucho y se convierten en vándalos, ¿también es real?

Es una amalgama. No ocurrió todo en el seno de una misma familia. Por ejemplo, la madre condenada a guardar cama era un poco la mía, que después de desmayarse dos veces en los escenarios no pudo seguir actuando y debió retirarse con cuarenta y pocos años. Siempre estaba tumbada, en la semioscuridad, perdida entre el humo de los cigarrillos. Sin embargo, el padre autoritario al que da vida Bernhard Wicki no era el mío. Como ya saben, crecí sin presencia paterna y mi tío no se inmiscuyó en mi educación. Pero no cuesta imaginar que no me resultó complicado encontrar un modelo para el padre. La historia entre el hermano y la hermana es uno de los pocos elementos totalmente inventado.

¿Por qué les llamó Sigurd y Sigrid, dos nombres de pila muy similares y cuyo diminutivo es «Siggi»?

Eran dos nombres muy de moda durante la época nazi porque tenían que ver con la mitología germánica, como Siegfried.

¿Y la relación con sus padres, que quedaron impedidos al tirarse encima de sus hijos para protegerlos durante un bombardeo?

Alguien me lo contó. En cuanto a las relaciones filiales, son típicas de los niños de esa generación, que convivieron con figuras paternas, culpables o no, que habían regresado de la guerra.

Es un aspecto que reaparece en varias películas suyas, como en Caché (Escondido), donde los hijos se sienten culpables de los actos de los padres.

No son culpables, pero sí son los herederos de los actos de sus progenitores. Existe una frase que expresa claramente esta situación: “Los pecados de los padres son las neurosis de los hijos”.

La primera parte recuerda, en cierta medida, el tono de su película anterior. La pareja de adolescentes románticos formada por Eva y Christian es muy conmovedora. Ella quiere perder la virginidad, pero no se atreve. Una vez conseguido el objetivo, quiere suicidarse, pero falla. Todo es bonito, sencillo y tonto...

¡Éramos así! No tuve que inventar mucho en esta película. Todos los que vivimos esos años pasamos más o menos por lo mismo. El guion no contiene nada de extraordinario. El interés de la película reside en la composición del conjunto de personajes que transmite la sensación de malestar propio de la época. Sobre todo porque todo dependía de mí esta vez, mientras que en la adaptación de Bachmann me había limitado a seguir el relato.

La gran originalidad y osadía de Lemminge reside en la idea de reunir al conjunto de personajes veinte años después, pero con actores diferentes, algo desconcertante para el espectador.

Al principio, uno se siente un poco perdido, como en cualquier película que nos proyecta veinte años más allá, excepto si se encuentran actores con hijos que posean dotes interpretativas y se les parezcan. En este caso, nos esforzamos en buscar a intérpretes con un físico semejante al de los actores de la primera parte. Aun así, se tarda algún tiempo en identificarlos en la pantalla.

¿Rodó las dos partes de forma consecutiva?

Sí.

¿La emisión televisiva también lo fue?

En dos días. Pero antes de emitir la segunda parte, hubo un pequeño resumen de la primera para ayudar a los telespectadores.

Walter Schmidinger, Elisabeth Orth y Christian Spatzek.

La imagen general que desprende Lemminge es la de una nueva generación que quiere vivir de otro modo y, por lo tanto, se rebela. Pero al hacerlo con demasiada timidez, veinte años después se enfrenta al fracaso. De ahí el título de la segunda parte, Verletzungen (Heridas).

En la primera parte, Sigurd se suicida y Eva lo intenta, aunque no lo consigue. El título de la película hace referencia a los lemmings, esos pequeños roedores que se suicidan en masa y, metafóricamente, a los jóvenes austríacos, entre los que había una tasa de suicidio muy elevada según las estadísticas de la época. Pero el título perdió parte de su significado a partir del momento en que otras películas se refirieron a los lemmings sin aludir a la idea del suicidio colectivo.

Al final de la segunda parte pone en boca del sacerdote la tasa de suicidio entre los jóvenes. Se trata de un hombre de la Iglesia poco ortodoxo, ya que es alcohólico.

Para este personaje me inspiré en un monje, un profesor de latín al que conocí. Era un hombre muy amable y daba lecciones gratuitas de latín a todos, incluso a los protestantes como yo. Podíamos ir a su casa, y al igual que en la película había una habitación llena de botellas llenas y otra llena de botellas vacías. De hecho, era muy gracioso, hablaba de sí mismo en tercera persona. Después de cada clase iba a “probar” una nueva botella, ¡que solía vaciar! Todos le queríamos mucho. Me impresionó y le integré en la película, transformando un poco el personaje.

Otro momento fuerte de la película es cuando Sigrid, hacia el final, está a punto de dar a luz al hijo que tanto desea, pero al que no puede imaginar viviendo en un mundo donde reina el odio. La muestra sola en la sala de partos presa de terribles dolores. ¿Por qué escogió un final tan duro?

Es verdad, el nacimiento no da pie a un final positivo. Entonces pensaba que vivíamos en un mundo donde no debían nacer niños.

Pero no es la escena con que acaba la película. Termina con Christian, el hombre que al final de la primera parte asumía su paternidad y su responsabilidad, veinte años después, como militar y padre de familia al que su mujer le es infiel, que se venga lanzando su coche contra un árbol y matando a su esposa. Volvemos a verle con el brazo en cabestrillo, gritando con furia a unos soldados que no le reconocen y preguntándose si aún queda algo que valga la pena en el mundo.

Antes les contaré una anécdota divertida. Queríamos rodar la última escena en una base militar. El Ministerio de Defensa quiso leer el guion y nos denegó la autorización. Según ellos, la esposa de un oficial austríaco no podía engañarle y, además, nunca reaccionaría como el personaje. ¡Lo consideraron un insulto al ejército austríaco! Dicho eso, añadiré que el fin es reiterativo. Ya se había entendido antes. Hoy no lo filmaría así, pero evito ser más explícito. Sin embargo, sigo estando de acuerdo con la primera parte, en la que se muestran las cosas de forma más indirecta. Cada uno puede sacar la conclusión que desee de lo que cuento. La segunda parte se resiente de mi gran voluntad de expresar lo que quería decir en la época. Es un defecto de juventud; uno se siente muy seguro de sus afirmaciones y pierde toda mesura. Eso sí, el balance que hice de la debacle de una generación y de la pérdida de valores no cayó en oídos sordos. La primera emisión de Lemminge en 1979 despertó la ira de algunos críticos que me reprocharon haber ocultado 1968. Pero había dejado de lado de forma muy consciente el movimiento contestatario porque, diez años después, en Austria aún seguían buscando qué impacto había tenido.

En esa última escena, Christian aparece como alguien que se ha convertido en la mismísima imagen de sus padres, lo que nos hace pensar en la cita de Warhol de su primer telefilm, Und was kommt danach..., donde decía que las generaciones y los problemas se repiten, que solo cambia la ropa.

Pero de eso se trata, ¿no?

Visualmente hablando, en la época debieron parecer atrevidas algunas cosas: la representación del acto sexual, la desnudez frontal...

Y también la escena del aborto, un tema tabú en televisión. Le costó mucho interpretarla a la actriz Elisabeth Orth, muy afamada en el Burgtheater e hija de la gran intérprete Paula Wessely. Esta última formaba con Attila Hörbiger la pareja de actores por excelencia en Viena. Ella había trabajado en películas nazis, pero se había excusado posteriormente. Era una historia algo complicada. Total, después de emitirse la película, Elisabeth Orth recibió un montón de cartas reprochándole que la hija de Paula Wessely se hubiera prestado a interpretar esa escena y a mostrarse completamente desnuda. Fue un auténtico escándalo.

¿El departamento de producción no reaccionó al leer el guion?

No, no aplicaron la menor censura. Añadiré que nadie se metió nunca conmigo en televisión. En esta película solo me impusieron una cosa. Al final de todo, cuando Christian deplora la desaparición de los valores, añade: “¡Austria ha muerto!” Me explicaron que no podía decirse eso en la televisión austríaca, por lo que añadí el ruido de un avión sobrevolando la escena para que la frase no se entendiera. Un poco como hizo Buñuel en El discreto encanto de la burguesía.

¡Qué curioso! No conocíamos la anécdota y creíamos que el ruido del avión estaba añadido a propósito. Aporta densidad al final con ese sonido desagradable que añade un toque de desesperanza...

Y no se equivocan. Tenía previsto desde el principio acabar con el ruido del motor de un avión, pero tuve que adelantarlo para tapar la voz del actor. La producción me pidió que sustituyera la frase durante el doblaje como fuera, pero preferí conservarla y aplastarla con el sonido del avión.

A partir de entonces, su cine ofrece una gran coherencia temática. El tema de la nostalgia, muy presente en Drei Wege zum See, regresa aquí con fuerza. De hecho, Fritz le pone voz al afirmar: “Lo único que realmente se siente es la tristeza o quizá también la nostalgia”.

Sí, en alemán se dice Sehnsucht. Al igual que Heimat es una palabra típicamente alemana, cuyo equivalente exacto no se encuentra en otros idiomas, como español, francés o inglés.

Los personajes de Lemminge se contradicen constantemente. Por ejemplo, Eva, la adolescente romántica de la primera parte debe casarse porque está embarazada. En la segunda, decepcionada por su marido, tiene un amante y luego otro...

Conozco a mucha gente así. Al menos, Eva es un personaje positivo que siempre intenta tener una relación auténtica y que sigue insistiendo a pesar de sus fracasos. En la segunda parte, los hombres son más negativos. No cabe duda de que su marido Christian sufre, pero su dolor le empuja a destruir a los demás. Como el médico en La cinta blanca. Cuando dice cosas tremendas a la comadrona, ella le contesta que debe sufrir mucho para ser tan malo. Creo que siempre es así: uno se vuelve malvado cuando el dolor es demasiado grande. Nada puede acabar con este proceso.

Las dos partes de Lemminge se estructuran sobre el mismo principio. Ambas empiezan con una escena que sorprende (coches destruidos y un vehículo que colisiona contra un árbol), pero no se sabrá por qué hasta el final.

Es una forma de crear tensión. Como en 71 fragmentos de una cronología del azar, que empieza con el texto de una matanza que no se entenderá realmente hasta el final de la película.

Pero al contrario que en el guion de 71 fragmentos de una cronología del azar, donde no se tarda en adivinar la identidad del asesino, Lemminge mantiene vivo el suspense. Es una especie de “ whodunit”⁴.

Me gusta usar las técnicas del cine policíaco para clavar al espectador en su asiento. No hay nada mejor para mantener despierta la atención.

A la hora de escribir ambos guiones, ¿se impuso el establecimiento de paralelismos estructurales entre las dos partes?

No, para nada. La estructura de la segunda parte es mucho más sencilla que la primera. Hay menos personajes y se entiende enseguida en qué dirección evolucionan. Eso sí, el hecho de empezar ambas partes con una escena de destrucción de coches fue una decisión deliberada.

Tanto en una parte como en la otra, los personajes conservan ciertas características. Por ejemplo, antes de hacer el amor por primera vez, Eva pide un coñac. Luego, en la segunda parte, cuando va a casa de su amante, vuelve a pedir uno.

Sí, este tipo de guiños siempre me hacen gracia. También permiten seguir con más facilidad la evolución de un personaje de una parte a otra.

¿Prepara fichas de los personajes antes de escribir el guion?

Sí. En cuanto tengo a los personajes en mente, abro una ficha para cada uno donde apunto todo lo que pueda utilizarse para su comportamiento. Por ejemplo, en la primera parte de Lemminge estaba Fritz, un joven proletario al que volvemos a encontrar en la segunda como médico y al que Eva pide que sea su amante. Me inspiré en un amigo mío idéntico al personaje. Llené una ficha con detalles precisos sobre su evolución. Pero no siempre es tan sencillo.

No es raro que al principio no sepa cuántos personajes habré de crear. También me pasa a menudo que una idea o una situación corresponda a tres o cuatro personajes. Entonces debo decidir quién hará esto y quién hará lo otro. Es el placer y la dificultad de la escritura.

Storyboard de Lemminge.

Para los personajes de Lemminge, ¿no tuvo que documentarse?

No, me bastó con clasificar mis recuerdos. Me limité a visitar a mis antiguos compañeros de instituto para saber si habían conservado algo de la ropa que llevábamos entonces: un vaquero, una camisa blanca y un suéter negro puesto encima de los hombros y atado al cuello. Tenía que recuperar algunos de esos suéteres porque ya no se fabricaban cuando rodamos la película. Por otra parte, tuvimos la suerte de filmar donde transcurría la acción.

Generalmente hablando, ¿sus personajes existen antes de la construcción dramática?

No, son dos trabajos que se desarrollan a la par. Siempre se lo digo a mis alumnos: lo más difícil es la construcción, porque ahí se decide quién representa qué. Si las decisiones son buenas en esa etapa, la escritura se hace mucho más fácil porque habla y actúa el personaje. Y el guionista conoce al personaje. Pero si la preparación no ha sido buena, si no se conoce lo suficiente al personaje, la escritura puede volverse muy trabajosa. Ahora bien, tampoco es fácil estar seguro de que el relato esté bien construido antes de lanzarse a la escritura del guion propiamente dicho.

¿Cuándo escribe los diálogos? ¿A medida que redacta las escenas o una vez elaborado el conjunto de la estructura?

Solo empiezo a escribir los diálogos cuando está definida la estructura general. A veces hay un bloqueo y debo cambiar algo en la escena, lo que puede repercutir en las escenas siguientes. Si es así, realizo todas las modificaciones antes de volver a los diálogos. Me parece normal. No creo que pueda escribirse un guion o una obra de teatro como si fueran una novela porque hace falta impedir que el espectador se aburra. En un libro, el autor puede permitirse algún relleno que otro. En una película, el espectador desenchufa y es sumamente difícil recuperarlo después.

Tomemos, por ejemplo, a Sigurd y a Sigrid. ¿Recuerda cómo imaginó a esos dos personajes? ¿Primero fueron ellos, sus padres llegaron después?

En realidad, los dos personajes hacen referencia a un relato de Thomas Mann, Wälsungenblut, la historia de un hermano y una hermana incestuosos que, a su vez, se refieren a La Valquiria, de Wagner. Me basé en esos personajes para construir a los dos Siggi de mi película, su relación ambigua, su familia noble con apellido alemán en Austria, su mansión donde reina una gran tristeza porque la madre está paralizada, pero ignoramos el porqué. Los niños son abandonados a sí mismos, lo que les une más. ¿Tienen una relación incestuosa? Aunque su proximidad sentimental es mayor de lo habitual entre un hermano y una hermana, la pregunta queda abierta. Con estos dos personajes rodé una de mis escenas favoritas de la película: cuando Sigurd vuelve y Sigrid deja de tocar al piano una pieza de Schubert, algo ocurre entre los dos. Al final de la toma, nadie se movía en el plató, todos estábamos emocionados.

Eva Linder, que encarna a Sigrid, ¿sabía tocar el piano?

No, tuvo que aprender. Paulus Manker, que interpreta a su hermano, también practicó durante tres meses la pieza de chelo con un músico de la Filarmónica de Viena. Cuesta aún más fingir que se sabe tocar el chelo que el piano. Los dos se esforzaron muchísimo. Si querían el papel, debían saber tocar.

Es un riesgo escoger a actores que no saben tocar un instrumento...

Sí, por eso desde el principio insisto: “¡Tienes que aprender!” Puedo ser muy convincente.

En la segunda parte hay una secuencia sorprendente con un pordiosero que parece querer colarse en casa de Eva estando ella sola. Adelanta el pie para evitar que cierre la puerta, pero ella consigue echarle.

Representa la pobreza, el tercer mundo, todo lo que nos asusta y de lo que solo podemos deshacernos destruyendo al otro. Preferimos romperle el pie o la mano antes que dejarle entrar.

También está la escena en la que Eva ve a dos niños peleándose cerca de una iglesia, y luego a un gato muerto en la acera al que nadie mira antes de que un cubo caiga de lo alto de un edificio en obras.

Sí, pero es demasiado. Quería crear una sensación de Entfremdung (alienación), una sensación de miedo ligada al hecho de que solo somos cosas pequeñas, como en la escena de El diablo, probablemente, de Bresson, en la que se ve al chico subir a un autobús Página del guion de Lemminge. cuyas puertas no funcionan. Nadie sabe qué hacer y entonces se oye a alguien decir: “¡Será el diablo, probablemente!” Una escena muchísimo mejor que la mía. Si hubiese visto esta película antes de rodar la mía, nunca habría rodado la escena así. Pero tenía que crear una atmósfera que explicase por qué Eva está tan destrozada al final. También es cuestión de percepción. En algunos momentos de la vida no nos damos cuenta de nada. Y en otros, solo vemos estas cosas. Nos aplastan y nos hacen la vida imposible.

Página del guion de Lemminge.

De hecho, la segunda parte empieza con esa actitud indiferente: Sigrid no siente nada ante su padre muerto, pero se echa a llorar cuando el sacerdote rompe sin querer la máscara mortuoria. Nos preguntamos si el mundo no habrá perdido su humanidad.

Pero, ¿el mundo fue humano alguna vez?

Con el progreso y la evolución del mundo moderno, podríamos esperar una vida mejor, pero usted muestra lo opuesto.

Además, todos los personajes de las dos partes de Lemminge son gente mimada que no tiene problemas de dinero.

Seres privilegiados que son víctimas de lo que no tardará en llamar “la glaciación emocional”.

Me pesa mucho haber acuñado esta expresión que ahora me persigue por doquier.

Se equivoca, la expresión resume a la perfección esa actitud que aún existe hoy en día.

Me preguntaban tanto acerca de este tema en la época de la trilogía (El séptimo continente, El vídeo de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar) que sentí la necesidad de tener una expresión para resumirlo todo, como una palabra clave. Pero conlleva ciertos riesgos; una palabra clave siempre reduce la complejidad de la idea que se expresa. Es como etiquetar algo, siempre hay una connotación simplista. En cuanto se da un nombre a algo, la complejidad se desvanece. Y es lo que me molesta. Cada vez que me obligan a expresarme sobre mis películas, cualquier cosa que diga limitará su alcance. Es verdad que Lemminge es una película en torno a la glaciación emocional, pero no es solo eso. Si se la reduce a esta única interpretación, se crea una falsa jerarquía, la glaciación se convierte en el tema principal en detrimento de los otros. Lo mismo pasa con la violencia. Al contrario de lo que suele decirse, no trato la violencia en sí, sino únicamente su representación y la explotación de la misma por los medios de comunicación. De todas formas, esto es menos grave porque se trata de una película, y no de evocar sentimientos que no pueden resumirse con una sola palabra.

Eva Linder y Paulus Manker.

A nosotros, que nos interesamos por su obra de forma retrospectiva, no nos cabe duda de que Lemminge representa de forma manifiesta la génesis de sus futuros grandes largometrajes para cine.

Sí, yo también lo creo así.

Por lo tanto, poco importa que le guste o no la expresión “glaciación emocional”. La indiferencia, el primer paso hacia dicha glaciación, es el núcleo de Lemminge. Asimismo, desde sus primeras películas, hace brotar la violencia recurriendo regularmente a las bofetadas. Hasta Amor, hemos inventariado veinte.

¡Vaya! Se parecen a mi mujer; un día me hizo notar que varios personajes míos se orinaban encima y que ya era hora de que lo dejara. La multiplicación de bofetadas no me extraña. La bofetada es un medio muy sencillo para comunicar la humillación. Más que la violencia física en sí, importa el gesto. Recuerdo que en Lemminge, Georg, el profesor de latín, abofetea a su esposa Gisela cuando se entera de que está embarazada de Fritz, su alumno. La madre de Fritz también le abofetea cuando se entera de la situación.

La violencia empieza de forma muy natural dentro de la familia, con una bofetada, antes de cobrar importancia en el plano social e internacional.

Una vez me pidieron que escogiera una palabra para describir el conjunto de mi trabajo, lo que era una idiotez, pero acepté el reto y contesté: “La guerra civil”, porque de eso se trata. No me refiero al sentido político, claro, sino al día a día, a la guerra que nos hacemos a diario.

Nos parece que con Lemminge, filosóficamente hablando, ya denunciaba el fracaso del cristianismo, algo que seguirá haciendo siempre simbólicamente.

Sinceramente, no lo había pensado.

No desde un punto de vista religioso, sino estrictamente desde un plano humano, el cristianismo en su origen era una gran llamada para que los hombres fueran capaces de una mayor tolerancia...

Siendo así, también podemos decir que es el fracaso de la cultura humana y que no se limita solo al cristianismo. Ahora pienso en la... frialdad –para no emplear el término glaciación–, una señal que todos estos valores, de los que se habla constantemente, ya no funcionan. Aún tienen un espacio de vez en cuando, pero cada vez funcionan menos en nuestra sociedad. Al menos es la impresión que tengo. El fin de la segunda parte, concretamente la escena con el sacerdote alcohólico, que considero una escena clave en el plano filosófico, es muy esclarecedora. El personaje dice que la Edad Media ha terminado, pero que nadie ha perdonado nuestra culpa; de ahora en adelante deberemos vivir con esa culpa, y será difícil. Además, lo dice un sacerdote, lo que da más peso a la afirmación. ¡Es una pésima publicidad para la Iglesia! Si leemos los escritos de todos los existencialistas católicos franceses estamos más o menos en el mismo registro. Hoy en día, la religión se reduce a una dimensión mística, pero no funciona como sistema social.

Michael Pitt, Tim Roth (de espaldas) y Brady Corbet en Funny Games USA.

De ahí la presencia del cuadro de Francis Bacon Estudio según el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez en casa de Fritz, el que fue amante de Gisela y ahora es un médico solitario a quien Eva va a ver en su desconcierto.

Sí, pero esto también es una exageración. ¿Cómo podría un médico comprar semejante cuadro?

Hemos pensado que se trataba de una reproducción...

Quizá, pero hoy en día evitaría algo así.

Pero ¿por qué escoger un cuadro que representa a un eclesiástico gritando?

Para mí, el cuadro de Bacon representa la encarnación absoluta de la situación. Es un ser que grita, pero no se le oye. La verdad, esta simbología es aplicable a prácticamente todos los personajes. Ahora bien, entre nosotros, y vuelvo a decirlo, mostrarlo en la película es artísticamente falso por demasiado explícito.

Las dos partes nos parecen muy diferentes: la primera presenta una serie de acontecimientos, mientras que la segunda es más simbólica, sin grandes sucesos, a excepción del accidente de coche de Christian.

Monica Bleibtreu y Wolfgang Hübsch.

La primera parte es más elegante, está más conseguida. En la segunda me superó a veces la dificultad de representar artísticamente un elevado nivel de intercambio entre los personajes.

Antes ha dicho que en la segunda parte, los personajes masculinos no son maravillosos. Se nota, sobre todo en las escenas de comidas, cómo encuadra a las mujeres y cómo pone de relieve su soledad en el montaje. En este caso, todo depende de la puesta en escena.

Es algo instintivo. Sé que mi forma de filmar guiará al espectador hacia la simpatía o la antipatía que desprende el personaje. Cada plano implica un juicio en el desglose, pero no siempre es racional porque, lo reconozco, las mujeres me interesan más que los hombres. Incluso suelen decirme que soy un director de mujeres. Me interesan porque son más complejas que los hombres. Y también porque a menudo son víctimas. Y las víctimas siempre me han parecido más interesantes que los verdugos. Todo lo contrario de las convenciones del cine estadounidense, donde el protagonista debe ser el fuerte.

También realizó un gran número de primeros planos frontales, algo poco frecuente en la televisión de la época.

No, no, era bastante frecuente entonces. De hecho, los primeros planos dependen de la fe que el realizador tiene en los intérpretes. Basta con ver Secretos de un matrimonio, de Bergman, para darse cuenta de que hay numerosos primeros planos porque Liv Ullman y Erland Josephson son extraordinarios, y Bergman lo sabía. Siendo así, el rostro lo dice todo. Desde luego, en algunas situaciones el cuerpo es importante, pero tratándose de expresar sentimientos, de todo lo que surge de dentro, prevalece el primer plano. Siempre he intentado hacerlo.

Aunque diga que la pintura no le influyó, esos primeros planos son auténticos retratos de los personajes vistos de frente. Individualiza sus personalidades en ciertos momentos y subraya la dificultad de comunicación cuando aísla, a su vez, al interlocutor en el cuadro.

Desde un punto de vista clásico existen dos procedimientos. Cuando quiero mostrar que la comunicación entre dos personajes funciona, trabajo el plano y el contraplano desde el hombro, con la cabeza del interlocutor en escorzo. Si, al contrario, quiero mostrar su dificultad en comunicarse, los aíslo totalmente en los planos y contraplanos.

Antes de acabar con Lemminge querríamos hablar de una escena que nos asombró porque vuelve a usarla en La cinta blanca. En la segunda parte, Fritz le cuenta a Eva que, de niño, mató al pájaro de su padre y dejó el cadáver del ave para que creyesen que había muerto de forma natural.

¡Es verdad! Había olvidado del todo que esta escena ya estaba en Lemminge. Pero tengo una buena explicación: conté lo mismo en el primer relato que escribí. Era la historia de un chico de unos diez años que adoraba a su maestra. Un día está delante de la puerta de la clase y la ve llegar desde el fondo del pasillo. Sus compañeros hacen mucho ruido y les manda callar. Al no obtener ningún resultado, se pone a gritar para hacerles callar en el momento en que entra la maestra, que le llama la atención por armar jaleo. Cuando regresa a su casa, bajo los efectos del impacto, tiene un ataque de fiebre y se pone enfermo. Ya a punto de recuperarse, va al cuarto de su padre y mata al pájaro. Yo mismo viví una situación similar en el colegio, cuando la maestra, una rubia muy guapa a la que adoraba, me acusó equivocadamente. No maté ningún pájaro, pero me dolió tanto que cuando empecé a escribir, fue lo primero que quise contar. Es mi forma de crear, utilizo vivencias mías que me vuelven a la memoria.

Rüdiger Hacker (centro) y David Haneke, hijo de Michael Haneke, (en segundo plano).

Para la última escena de la segunda parte, ¿por qué dio el papel del hijo mayor de Christian a su hijo David?

Buscaba a un chico de su edad y pensé que sería más fácil trabajar con alguien a quien conocía muy bien y que era apuesto. Además, me divirtió.

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4. Nombre que se da popularmente a un texto o película donde debe resolverse una intriga criminal. “Whodunit” por “Who has done it?”, «¿Quién ha sido?»