Читать книгу Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса - Михаил Михайлович Бахтин, Михаил Бахтин - Страница 3

Четырехвековая история понимания, влияния и интерпретации Рабле весьма поучительна: она тесно переплетается с историей самого смеха, его функций и его понимания за тот же период.

Современники Рабле (да и почти весь XVI век), жившие в кругу тех же народных, литературных и общеидеологических традиций, в тех же условиях и событиях эпохи, как-то понимали нашего автора и сумели его оценить. О высокой оценке Рабле свидетельствуют как дошедшие до нас отзывы современников и ближайших потомков[18], так и частые переиздания его книг в XVI и первой трети XVII веков. При этом Рабле высоко ценили не только в кругах гуманистов, при дворе и в верхах городской буржуазии, но и в широких народных массах. Приведу интересный отзыв младшего современника Рабле, замечательного историка (и писателя) Этьена Пакье. В одном письме к Ронсару он пишет: «Среди нас нет никого, кто бы не знал, в какой степени ученый Рабле, мудро дурачась (en folastrant sagement) в своем «Гаргантюа» и «Пантагрюэле», стяжал любовь в народе (gaigna de grace parmy le peuple)»[19].

О том, что Рабле был понятен и близок современникам, ярче всего свидетельствуют многочисленные и глубокие следы его влияния и целый ряд подражаний ему. Почти все прозаики XVI века, писавшие после Рабле (точнее – после выхода в свет первых двух книг его романа) – Бонавентура Деперье, Ноэль дю Файль, Гийом Буше, Жак Таюро, Никола де Шольер и др., – были в большей или меньшей степени раблезианцами. Не избегли его влияния и историки эпохи – Пакье, Брантом, Пьер д’Этуаль – и протестантские полемисты и памфлетисты – Пьер Вире, Анри Этьен и др. Литература XVI века была даже как бы завершена под знаком Рабле: в области политической сатиры ее завершает замечательная «Мениппова сатира о достоинствах испанского католикона…» (1594), направленная против Лиги, одна из лучших политических сатир мировой литературы[20], а в области художественной литературы – замечательное произведение «Способ добиться успеха в жизни» Бероальда де Вервиля[21] (1612). Эти два произведения, завершающие собою век, отмечены печатью существенного влияния Рабле; образы в них, несмотря на их разнородность, живут почти раблезианской гротескной жизнью.

Кроме названных нами больших писателей XVI века, сумевших претворить влияние Рабле и сохранить свою самостоятельность, мы находим многочисленнейших мелких подражателей Рабле, не оставивших самостоятельного следа в литературе эпохи.

Нужно еще подчеркнуть при этом, что успех и признание пришли к Рабле сразу – в течение первых же месяцев по выходе в свет «Пантагрюэля».

О чем свидетельствует это быстрое признание, восторженные (но не изумленные) отзывы современников, громадное влияние на большую проблемную литературу эпохи – на ученых гуманистов, историков, политических и религиозных памфлетистов, – наконец, громадная масса подражателей?

Современники воспринимали Рабле на фоне живой и еще могучей традиции. Их могла поражать сила и удача Рабле, но не самый характер его образов и его стиля. Современники умели видеть единство раблезианского мира, умели чувствовать глубокое родство и существенную взаимосвязь всех элементов этого мира, которые уже в XVII веке покажутся резко гетерогенными, а в XVIII веке вовсе несовместимыми, – высокой проблемности, застольных философских идей, ругательств и непристойностей, низкой словесной комики, учености и фарса. Современники схватывали ту единую логику, которая проникала все эти столь чужеродные для нас явления. Современники живо ощущали и связь образов Рабле с народно-зрелищными формами, специфическую праздничность этих образов, их глубокую проникнутость карнавальной атмосферой[22]. Другими словами – современники схватывали и понимали целостность и выдержанность всего раблезианского художественно-идеологического мира, единостильность и созвучность всех входящих в него элементов как проникнутых единой точкой зрения на мир, единым большим стилем. В этом существенное отличие восприятия Рабле в XVI веке от восприятия последующих веков. Современники понимали как явления единого большого стиля то, что люди XVII и XVIII веков стали воспринимать как странную индивидуальную идиосинкразию Рабле или как какой-то шифр, криптограмму, заключающую в себе систему намеков на определенные события и на определенных лиц эпохи Рабле.

Но это понимание современников было наивным и стихийным. То, что для XVII и последующих веков стало вопросом, то для них было чем-то само собою разумеющимся. Поэтому понимание современников не может нам дать ответа на наши вопросы о Рабле, так как этих вопросов для них еще не существовало.

В то же время уже у первых подражателей Рабле мы наблюдаем и начало процесса разложения раблезианского стиля. Например, у Деперье и особенно у Ноэля дю Файля раблезианские образы мельчают и смягчаются, начинают приобретать характер жанра и быта. Их универсализм резко ослабляется. Другая сторона этого процесса перерождения начинает обнаруживаться там, где образы раблезианского типа начинают служить целям сатиры. В этом случае происходит ослабление положительного полюса амбивалентных образов. Там, где гротеск становится на службу отвлеченной тенденции, его природа неизбежно извращается. Ведь сущность гротеска именно в том, чтобы выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего. При этом самый материально-телесный субстрат гротескного образа (еда, вино, производительная сила, органы тела) носит глубоко положительный характер. Материально-телесное начало торжествует, ибо в итоге всегда оказывается избыток, прирост. Эту природу гротескного образа отвлеченная тенденция неизбежно искажает. Она переносит центр тяжести на отвлеченно-смысловое, «моральное» содержание образа. Более того, материальный субстрат образа тенденция подчиняет отрицательному моменту: преувеличение становится карикатурой. Начало этого процесса мы находим уже в ранней протестантской сатире, затем и в «Менипповой сатире», которую мы упоминали. Но здесь этот процесс лишь в самом его начале. Гротескные образы, поставленные на службу отвлеченной тенденции, здесь еще слишком сильны: они сохраняют свою природу и продолжают развивать присущую им логику независимо от тенденций автора и часто вопреки им.

Очень характерным документом этого процесса является и свободный перевод «Гаргантюа» на немецкий язык Фишартом под гротескным названием: «Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung» (1575).

Фишарт – протестант и моралист; его литературное творчество было связано с «гробианизмом». По своим источникам немецкий гробианизм – явление, родственное Рабле: образы материально-телесной жизни гробианцы унаследовали у гротескного реализма, они находились и под непосредственным влиянием народно-праздничных карнавальных форм. Отсюда резкий гиперболизм материально-телесных образов, в особенности образов еды и питья. И в гротескном реализме, и в народно-праздничных формах преувеличения носили положительный характер; таковы, например, те грандиозные колбасы, которые несли десятки человек во время нюрнбергских карнавалов XVI и XVII веков. Но морально-политическая тенденция гробианистов (Дедекинда, Шейдта, Фишарта) придает этим образам отрицательное значение чего-то недолжного. В предисловии к своему «Гробианусу» Дедекинд[23] ссылается на лакедемонян, которые показывали своим детям пьяных рабов, чтобы отвратить их от пьянства; этой же цели устрашения должны служить и созданные им образы святого Гробиануса и гробианцев. Положительная природа образа подчинена, следовательно, отрицательной цели сатирического осмеяния и морального осуждения. Дается эта сатира с точки зрения бюргера и протестанта, и направлена она против феодального дворянства (юнкерства), погрязшего в праздности, обжорстве, пьянстве и разврате. Именно эта гробианистическая точка зрения (под влиянием Шейдта) частично легла в основу фишартовского вольного перевода «Гаргантюа»[24].

Но, несмотря на эту довольно примитивную тенденцию Фишарта, раблезианские образы в его вольном переводе продолжают жить своею исконною жизнью, чуждой этой тенденции. По сравнению с Рабле гиперболизм материально-телесных образов (особенно образов еды и питья) даже еще усилен. Внутренняя логика всех этих преувеличений, как и у Рабле, – логика роста, плодородия, бьющего через край избытка. Все образы раскрывают здесь тот же поглощающий и рождающий низ. Также сохраняется и особый праздничный характер материально-телесного начала. Отвлеченная тенденция не проникает в глубь образа и не становится действительным организующим началом его. Также и смех не превращается еще до конца в голое осмеяние: он еще носит достаточно целостный характер, относится ко всему жизненному процессу, к обоим его полюсам, в нем еще звучат торжествующие тона рождения и обновления. Таким образом, в фишартовском переводе отвлеченная тенденция не стала еще полным хозяином всех образов. Но все же она уже вошла в произведение и до известной степени превратила его образы в какой-то развлекательный придаток к отвлеченно-моральной проповеди. Этот процесс переосмысления смеха мог завершиться лишь позднее, притом в тесной связи с установлением иерархии жанров и места смеха в этой иерархии.

* * *

Уже Ронсар и Плеяда были убеждены в существовании иерархии жанров. Эта идея, в основном заимствованная у античности, но переработанная на французской почве, могла укорениться, конечно, далеко не сразу. Плеяда была еще в этих вопросах очень либеральна и демократична. Ее члены относились к Рабле с большим уважением и умели его ценить по достоинству, в особенности Дю Белле и Баиф. Однако эта высокая оценка нашего автора (и могучее влияние его языка на язык Плеяды) шла вразрез с его местом в иерархии жанров, местом самым низким, почти за порогом литературы. Но эта иерархия была пока еще только отвлеченной и не вполне четкой идеей. Должны были произойти известные социальные, политические и общеидеологические изменения и сдвиги, должен был отдифференцироваться и сузиться круг читателей и оценщиков большой официальной литературы, чтобы иерархия жанров стала выражением реального соотношения их в пределах этой большой литературы, чтобы она стала действительной регулирующей и определяющей силой.

Этот процесс завершился, как известно, в XVII веке, но он начинает давать себя знать уже к концу XVI века. Тогда уже начинает складываться представление о Рабле, как о только занимательном, только веселом писателе. Такова, как известно, была и судьба «Дон Кихота», который долгое время воспринимался в разряде занимательной литературы для легкого чтения. Это произошло и с Рабле, который начал с конца XVI века все ниже спускаться к самому порогу большой литературы, пока не очутился почти и вовсе за этим порогом.

Уже Монтень, который был на сорок лет моложе Рабле, пишет в «Опытах»: «Среди книг просто занимательных (simplement plaisants) я считаю из новых книг «Декамерон» Боккаччо, Рабле и «Поцелуи» Иоанна Секунда (Jehan Second), если их следует относить к этому разряду, достойными, чтобы ими развлечься (dignes qu’en s’y amuse)» («Essais», кн. II, гл. 10; место это относится по времени написания к 1580 г.).

Однако это «просто занимательное» Монтеня лежит еще на самой границе старого и нового понимания и оценки «занимательного» (plaisant), «веселого» (joyeux), «досужного» (récréatif) и других аналогичных эпитетов к произведениям, которые так часто входят в XVI и XVII веках в самые заглавия этих произведений[25]. Понятие занимательного и веселого для Монтеня еще не окончательно сузилось и не приобрело еще оттенка чего-то низкого и несущественного. Сам Монтень в другом месте «Опытов» (кн. 1, гл. XXXVIII) говорит:

«Я лично для себя люблю только книги или занимательные (plaisants) и легкие (faciles), которые меня забавляют, или такие, которые меня утешают и советуют, как мне устроить мою жизнь и мою смерть (à regler ma vie et ma mort)».

Из приведенных слов ясно, что из всей художественной литературы в собственном смысле Монтень предпочитает именно занимательные и легкие книги, так как под другими книгами, книгами утешения и совета, он понимает, конечно, не художественную литературу, а книги философские, богословские и прежде всего книги типа самих «Опытов» (Марк Аврелий, Сенека, «Moralia» Плутарха и т. п.). Художественная литература для него еще в основном занимательная, веселая, рекреативная литература[26]. В этом отношении он еще человек XVI века. Но характерно, что вопросы устроения жизни и смерти уже решительно изъяты из области ведения веселого смеха. Рабле, рядом с Боккаччо и Иоанном Секундом, «достоин того, чтобы им развлечься», но он не относится к числу утешителей и советников в деле «устроения жизни и смерти». Однако именно таким утешителем и советником Рабле был для своих современников. Вопрос устроения жизни и смерти они еще умели ставить в веселом плане, плане смеха.

В истории смеха эпоха Рабле, Сервантеса и Шекспира – существенный поворотный пункт. Нигде грани, отделяющие XVII и последующие века от эпохи Ренессанса, не носят такой резкий, принципиальный и отчетливый характер, как именно в области отношения к смеху.

Отношение к смеху Ренессанса можно предварительно и грубо охарактеризовать так: смех имеет глубокое миросозерцательное значение, это одна из существеннейших форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке; это особая универсальная точка зрения на мир; видящая мир по-иному, но не менее (если не более) существенно, чем серьезность; поэтому смех так же допустим в большой литературе (притом ставящей универсальные проблемы), как и серьезность; какие-то очень существенные стороны мира доступны только смеху.

Отношение же к смеху XVII и последующих веков можно охарактеризовать так: смех не может быть универсальной, миросозерцательной формой; он может относиться лишь к некоторым частным и частно-типическим явлениям общественной жизни, явлениям отрицательного порядка; существенное и важное не может быть смешным; не могут быть смешными история и люди, выступающие как ее представители (цари, полководцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и общественные пороки); существенную правду о мире и человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный тон; поэтому в литературе место смеха лишь в низких жанрах, изображающих жизнь частных людей и общественных низов; смех – это или легкое развлечение, или род общественно полезного наказания для людей порочных и низких. Так – конечно, несколько упрощенно – можно охарактеризовать отношение к смеху XVII и XVIII веков.

Свое особое отношение к смеху Ренессанс выражал прежде всего самой практикой своего литературного творчества и своих литературных оценок. Но не было недостатка и в теоретических суждениях, оправдывающих смех как универсальную миросозерцательную форму. Эта ренессансная теория смеха строилась почти исключительно на античных источниках. Сам Рабле развивал ее в старом и новом прологе к четвертой книге своего романа, основываясь преимущественно на Гиппократе. Роль Гиппократа как своего рода теоретика смеха в ту эпоху была очень значительна. При этом опирались не только на его замечания в медицинских трактатах о важности веселого и бодрого настроения врача и больных для борьбы с болезнями[27], но и на так называемый «Гиппократов роман». Это приложенная к «Гиппократову сборнику» переписка Гиппократа (апокрифическая, конечно) по поводу «безумия» Демокрита, которое выражалось в его смехе. В «Гиппократовом романе» смех Демокрита носит философский миросозерцательный характер и имеет своим предметом человеческую жизнь и все пустые человеческие страхи и надежды, связанные с богами и загробной жизнью. Демокрит обосновывает здесь смех как целостное мировоззрение, как некую духовную установку возмужавшего и проснувшегося человека, и Гиппократ в конце концов с ним соглашается.

Учение о целебной силе смеха и философия смеха «Гиппократова романа» пользовались особым признанием и распространением на медицинском факультете в Монпелье, где учился, а затем и преподавал Рабле. Член этого факультета, знаменитый врач Лоран Жубер (Laurens Joubert) выпустил в 1560 году специальный трактат о смехе под таким характерным заголовком: «Traité du ris, contenant son essence, ses causes et ses mervelheus effeis, curieusement recherchés raisonnés et observés par M. Laur. Joubert…» («Трактат о смехе, содержащий его сущность, его причины и его чудесные действия, внимательно исследованные, обоснованные и наблюденные Лораном Жубером…»). В 1579 г. в Париже вышел другой его трактат: «La cause morale de Ris, de l’excellent et très renommé Democrite, expliquée et témoignée par ce divin Hippocras en ses Epitres» («Моральная причина смеха выдающегося и весьма прославленного Демокрита, объясненная и засвидетельствованная божественным Гиппократом в его посланиях»), являющийся, в сущности, французской версией последней части «Гиппократова романа».

Эти работы по философии смеха вышли уже после смерти Рабле, но они являются лишь поздним отзвуком тех размышлений и дискуссий о смехе, которые имели место в Монпелье еще во время пребывания там Рабле и которые определили и раблезианское учение о целебной силе смеха и о «веселом враче».

Вторым, после Гиппократа, источником философии смеха в эпоху Рабле была знаменитая формула Аристотеля: «Из всех живых существ только человеку свойствен смех»[28]. Эта формула пользовалась в эпоху Рабле громадной популярностью, и ей придавалось расширенное значение: смех рассматривали как высшую духовную привилегию человека, недоступную другим существам. Этой формулой, как известно, кончается и вступительное стихотворение Рабле к «Гаргантюа»:

Даже Ронсар еще пользуется этой формулой в ее расширенном значении. В его стихотворении, посвященном Бело («Oeuvres», ed. Lemerre, т. V, 10), есть такие строки:

Смех, как дар бога одному человеку, приводится здесь в связи и с властью человека над всем миром, и с наличием у него разума и духа, которых нет у животных.

По Аристотелю, ребенок начинает смеяться не раньше, чем на сороковой день после рождения, – только с этого момента он как бы впервые и становится человеком. Рабле и его современники знали также утверждение Плиния о том, что только один человек в мире начал смеяться с самого рождения – Зороастр; это понималось как предзнаменование его божественной мудрости.

Наконец, третий источник ренессансной философии смеха, это – Лукиан, в особенности его образ смеющегося в загробном царстве Мениппа. Особой популярностью пользовалось в эту эпоху произведение Лукиана «Менипп, или Путешествие в подземное царство». Это произведение оказало существенное влияние и на Рабле, именно на эпизод пребывания Эпистемона в преисподней («Пантагрюэль»). Большое влияние имели также его «Разговоры в царстве мертвых». Вот несколько характерных отрывков из этих последних.

«Тебе, Менипп, советует Диоген, если ты уже вдоволь насмеялся над тем, что творится на земле, отправиться к нам (то есть в загробное царство), где можно найти еще больше поводов для смеха; на земле тебе мешали смеяться кое-какие сомнения, вроде постоянного: «кто знает, что будет за гробом?» – Здесь же ты беспрестанно и без всякого колебания будешь смеяться, как я вот смеюсь…» («Диоген и Полидевк», цитирую по переводу в издании Сабашникова: Лукиан. Сочинения, т. 1. Перевод под ред. Зелинского и Богаевского, М., 1915, с. 188).

«Тогда ты, Менипп, брось свою свободу духа и свободу речи, брось свою беззаботность, благородство и смех: никто ведь, кроме тебя, не смеется» («Харон, Гермес и разные мертвые», там же, с. 203).

«Харон. Откуда ты выкопал, Гермес, этого киника? Всю дорогу болтал, высмеивал и вышучивал всех, сидевших в лодке, и, когда все плакали, он один пел.

Гермес. Ты не знаешь, Харон, какого мужа ты перевез! Мужа, безгранично свободного, не считающегося ни с кем! Это Менипп!» («Харон и Менипп», там же, с. 226).

Подчеркнем в этом лукиановском образе смеющегося Мениппа связь смеха с преисподней (и со смертью), со свободой духа и со свободой речи.

Таковы три наиболее популярных античных источника ренессансной философии смеха. Они определяли не только трактаты Жубера, но и ходячие в гуманистической и литературной среде суждения о смехе, о его значении и ценности. Все три источника определяют смех как универсальное, миросозерцательное начало, исцеляющее и возрождающее, существенно связанное с последними философскими вопросами, то есть именно с теми вопросами «устроения жизни и смерти», которые Монтень уже мыслил себе только в серьезных тонах.

Рабле и его современники знали, конечно, античные представления о смехе и по другим источникам: по Афинею, по Макробию, по Авлу Геллию и другим, знали, конечно, и знаменитые слова Гомера о неистребимом, то есть вечном, смехе богов («ἂσβεστος γέλως», «Илиада», 1, 599, и «Одиссея», VIII, 327). Они отлично знали и о римских традициях свободы смеха: о сатурналиях, о роли смеха во время триумфов и в чине похорон знатных лиц[31]. Рабле, в частности, делает неоднократные аллюзии и ссылки как на эти источники, так и на соответствующие явления римского смеха.

Подчеркнем еще раз, что для ренессансной теории смеха (как и для охарактеризованных нами античных источников ее) характерно именно признание за смехом положительного, возрождающего, творческого значения. Это резко отличает ее от последующих теорий и философий смеха до бергсоновской включительно, выдвигающих в смехе преимущественно его отрицательные функции[32].

Охарактеризованная нами античная традиция имела существенное значение для ренессансной теории смеха, дававшей апологию литературной смеховой традиции, вводившей ее в русло гуманистических идей. Самая же художественная практика смеха Ренессанса определяется прежде всего традициями народной смеховой культуры средневековья.

Однако здесь, в условиях Ренессанса, имеет место не простое продолжение этих традиций, – они вступают в совершенно новую и высшую фазу своего существования. Вся богатейшая народная культура смеха в средние века жила и развивалась вне официальной сферы высокой идеологии и литературы. Но именно благодаря этому внеофициальному своему существованию культура смеха отличалась исключительным радикализмом, свободой и беспощадной трезвостью. Средневековье, не допустив смех ни в одну из официальных областей жизни и идеологии, предоставило ему зато исключительные привилегии на вольность и безнаказанность вне этих областей: на площади, во время праздников, в рекреативной праздничной литературе. И средневековый смех сумел широко и глубоко использовать эти привилегии.

И вот в эпоху Возрождения смех в его наиболее радикальной, универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме один только раз в истории на какие-нибудь пятьдесят-шестьдесят лет (в разных странах в разные сроки) прорвался из народных глубин вместе с народными («вульгарными») языками в большую литературу и высокую идеологию, чтобы сыграть существенную роль в создании таких произведений мировой литературы, как «Декамерон» Боккаччо, роман Рабле, роман Сервантеса, драмы и комедии Шекспира и другие. Грани между официальной и неофициальной литературой в эту эпоху неизбежно должны были пасть, отчасти и в силу того, что эти грани на важнейших участках идеологии проходили по линии раздела языков – латинского и народного. Переход литературы и отдельных областей идеологии на народные языки должен был на время смести или, во всяком случае, ослабить эти грани. Целый ряд других факторов, связанных с разложением феодального и теократического строя средних веков, также содействовал этому смешению и слиянию официального с неофициальным. Народная культура смеха, веками слагавшаяся и отстаивавшаяся в неофициальных формах народного творчества – зрелищных и словесных – и в неофициальном быту, смогла подняться до самых верхов литературы и идеологии, чтобы оплодотворить их, а затем – по мере стабилизации абсолютизма и формирования новой официальности – спуститься в низы жанровой иерархии, осесть в этих низах, в значительной степени оторваться от народных корней, измельчать, сузиться, выродиться.

Целое тысячелетие внеофициального народного смеха ворвалось в литературу Ренессанса. Этот тысячелетний смех не только оплодотворил эту литературу, но и сам был оплодотворен ею. Он сочетался с самой передовой идеологией эпохи, с гуманистическим знанием, с высокой литературной техникой. В лице Рабле слово и маска (в смысле оформления всей личности) средневекового шута, формы народно-праздничного карнавального веселья, травестирующий и всепародирующий задор демократического клирика, речь и жест ярмарочного бателера сочетались с гуманистической ученостью, с наукой и практикой врача, с политическим опытом и знаниями человека, который, как конфидент братьев Дю Белле, был интимно посвящен во все вопросы и секреты высокой мировой политики своей эпохи. Средневековый смех в этой новой комбинации и на этой новой ступени своего развития должен был существенно измениться. Его всенародность, радикализм, вольность, трезвость и материалистичность из стадии своего почти стихийного существования перешли в состояние художественной осознанности и целеустремленности. Другими словами, средневековый смех на ренессансной ступени своего развития стал выражением нового свободного и критического исторического сознания эпохи. Он мог им стать только потому, что в нем за тысячелетие его развития в условиях средневековья были уже подготовлены ростки и зачатки этой историчности, потенции к ней. Как же складывались и развивались формы средневековой культуры смеха?

* * *

Как мы уже сказали, смех в средние века находился за порогом всех официальных сфер идеологии и всех официальных, строгих форм жизни и общения. Смех был вытеснен из церковного культа, феодально-государственного чина, общественного этикета и из всех жанров высокой идеологии. Для официальной средневековой культуры характерна односторонняя серьезность тона. Самое содержание средневековой идеологии с ее аскетизмом, мрачным провиденциализмом, с ведущей ролью в ней таких категорий, как грех, искупление, страдание, и самый характер освященного этой идеологией феодального строя с его формами крайнего угнетения и устрашения, – определили эту исключительную односторонность тона, его леденящую окаменелую серьезность. Серьезность утверждалась как единственная форма для выражения истины, добра и вообще всего существенного, значительного и важного. Страх, благоговение, смирение и т. п. – таковы были тона и оттенки этой серьезности.

Уже раннее христианство (в античную эпоху) осуждало смех. Тертуллиан, Киприан и Иоанн Златоуст выступали против античных зрелищных форм, особенно против мима, против мимического смеха и шуток. Иоанн Златоуст прямо заявляет, что шутки и смех идут не от бога, а от черта; христианину подобает лишь постоянная серьезность, покаяние и скорбь о своих грехах[33]. В борьбе с арианами им ставили в вину, что они вводили в богослужение элементы мима: напевы, жестикуляцию и смех.

Но самая эта исключительная односторонняя серьезность официальной церковной идеологии приводила к необходимости легализовать вне ее, то есть вне официального и канонизованного культа, обряда и чина, вытесненные из них веселость, смех, шутку. И вот рядом с каноническими формами средневековой культуры создаются параллельные формы чисто смехового характера.

В формах и самого церковного культа, унаследованных от античности, проникнутых влиянием Востока, подвергшихся также и некоторому влиянию местных языческих обрядов (преимущественно обрядов плодородия), наличны зачатки веселья и смеха. Они могут быть вскрыты и в литургии, и в похоронном обряде, и в обряде крещения, и в обряде свадьбы, и в целом ряде других религиозных ритуалов. Но здесь эти зачатки смеха сублимированы, подавлены и заглушены[34]. Зато их приходится разрешать в околоцерковном и околопраздничном быту, допускать даже существование параллельно культу чисто смеховых форм и обрядов.

Таковы прежде всего «праздники дураков» (festa stultorum, latuorum, follorum), которые справлялись школярами и низшими клириками в день св. Стефана, на новый год, в день «невинных младенцев», в «богоявление», в Иванов день. Праздники эти первоначально справлялись в церквах и носили вполне легальный характер, потом они стали полулегальными, к исходу же средневековья и вовсе нелегальными; но они продолжали существовать на улицах, в тавернах, влились в масленичные увеселения. Особую силу и упорство праздник дураков (fête des fous) проявлял именно во Франции. Праздники дураков в основном носили характер пародийной травестии официального культа, сопровождались переодеваниями и маскировками, непристойными танцами. Особенно необузданный характер эти увеселения низшего клира носили на новый год и в праздник богоявления.

Почти все обряды праздника дураков являются гротескными снижениями различных церковных обрядов и символов путем перевода их в материально-телесный план: обжорство и пьянство прямо на алтаре, неприличные телодвижения, обнажение тел и т. п. Некоторые из этих ритуальных действ праздника мы проанализируем в дальнейшем[35].

Праздник дураков, как мы сказали, особенно упорно держался во Франции. От XV века дошла любопытная апология этого праздника. В этой апологии защитники праздника дураков ссылаются прежде всего на то, что праздник установлен в самые ранние века христианства нашими предками, которые лучше знали, что они делают. Затем подчеркивается не серьезный, а чисто шутливый (шутовской) характер праздника. Это праздничное увеселение необходимо, «чтобы глупость (шутовство), которая является нашей второй природой и кажется прирожденной человеку, могла бы хоть раз в году свободно изжить себя. Бочки с вином лопнут, если время от времени не открывать отверстия и не пускать в них воздуха. Все мы, люди, – плохо сколоченные бочки, которые лопнут от вина мудрости, если это вино будет находиться в непрерывном брожении благоговения и страха божьего. Нужно дать ему воздух, чтобы оно не испортилось. Поэтому мы и разрешаем себе в определенные дни шутовство (глупость), чтобы потом с тем большим усердием вернуться к служению господу». Такова защита праздников дураков в XV веке[36].

В этой замечательной апологии шутовство и глупость, то есть смех, прямо объявляются «второй природой человека» и противопоставляются монолитной серьезности христианского культа и мировоззрения («непрерывному брожению благоговения и страха божия»). Именно исключительная односторонность этой серьезности и приводила к необходимости создать отдушину для «второй природы человека», то есть для шутовства, для смеха. Этой отдушиной – «хоть раз в году» – и служил праздник дураков, когда смех и связанное с ним материально-телесное начало получали полную волю. Перед нами здесь, следовательно, прямое признание второй праздничной жизни средневекового человека.

Смех на празднике дураков вовсе не был, конечно, отвлеченной и чисто отрицательной насмешкой над христианским ритуалом и над церковной иерархией. Отрицающий насмешливый момент был глубоко погружен в ликующий смех материально-телесного возрождения и обновления. Смеялась «вторая природа человека», смеялся материально-телесный низ, не находивший себе выражения в официальном мировоззрении и культе.

Приведенная нами своеобразная апология смеха защитников праздника дураков относится к XV веку, но и в более ранние времена можно встретить подобные же суждения по аналогичным поводам. Фульдский аббат IX века Рабан Мавр (Rabanus Maurus), строгий церковник, создал сокращенную редакцию «Вечери Киприана» («Coena Cypriani»). Он посвятил ее королю Лотарю II «ad jocunditatem», то есть «для увеселения». В своем посвятительном письме он пытается оправдать веселый и снижающий характер «Вечери» таким рассуждением: «Подобно тому как церковь содержит в себе и хороших и дурных людей, так и его поэма содержит в себе и речи этих последних». Эти «дурные люди» строгого церковника соответствуют здесь «второй дурацкой природе» человека. Аналогичную формулу дал позже и папа Лев XIII: «Так как церковь состоит из божественного элемента и элемента человеческого, то этот последний должен быть раскрыт с полной откровенностью и честностью, как сказано в книге Иова: «Бог не нуждается в нашем лицемерии».

В раннюю эпоху средневековья народный смех проникал не только в средние, но даже и в высшие церковные круги: Рабан Мавр вовсе не является исключением. Обаяние народного смеха было очень сильным на всех ступенях еще молодой феодальной иерархии (и церковной и светской). Явление это объясняется, по-видимому, следующими причинами:

1. Официальная церковно-феодальная культура в VII, VIII и даже в IX веках была еще слабой и не вполне сложившейся;

2. Народная культура была очень сильна, с ней нельзя было не считаться, а отдельными элементами ее приходилось пользоваться в целях пропаганды;

3. Были еще живы традиции римских сатурналий и других форм легализованного римского народного смеха;

4. Церковь приурочивала христианские праздники к местным языческим празднествам (в целях их христианизации), связанным с смеховыми культами;

5. Молодой феодальный строй был еще относительно прогрессивен и потому относительно народен.

Под влиянием этих причин в ранние века и могла сложиться традиция терпимого (относительно терпимого, конечно) отношения к народной смеховой культуре. Традиция эта продолжала жить и дальше, подвергаясь, однако, все новым и новым ограничениям. В последующие века (вплоть до XVII века включительно) стало обычаем в вопросах защиты смеха ссылаться на авторитет древних церковников и теологов.

Так, авторы и составители сборников фацетий, анекдотов и шуток в конце XVI и в начале XVII века обычно ссылались на авторитет средневековых ученых и богословов, освятивших смех. Так, Меландер (Melander), составивший один из наиболее богатых сборников смеховой литературы («Jocorum et seriorum libri duo», 1-е изд. 1600 г., последнее – в 1643 г.), вводит в свое произведение длинным каталогом (несколько десятков имен) выдающихся ученых и богословов, до него писавших фацетий («Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt»). Лучший сборник немецких шванков принадлежит монаху и знаменитому в свое время проповеднику Иоганну Паули (Johannes Pauli). Он вышел под названием «Смех и дело» («Schimpf und Ernst»), первое издание его относится к 1522 году. В предисловии, говоря о назначении своей книги, Паули приводит соображения, напоминающие приведенную нами выше апологию праздника дураков: он составил свою книгу, «чтобы духовные чада в закрытых монастырях имели бы что читать для увеселения своего духа и отдохновения: не всегда ведь можно пребывать в строгости» («wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag»).

Цель и смысл подобных высказываний (их можно привести еще много) – объяснить и как-то оправдать околоцерковный смех и «священную пародию» (parodia sacra), то есть пародию на священные тексты и обряды. Не было, конечно, недостатка и в осуждении этого смеха. Неоднократно проводились соборные и судебные запрещения праздника дураков. Древнейшее запрещение его Толедским собором относится к первой половине VII века. Последнее судебное запрещение праздника дураков во Франции – постановление Дижонского парламента от 1552 года, то есть через девять с лишком веков после первого его запрещения. На протяжении всех этих девяти веков праздник продолжал жить в полулегальной форме. Его поздняя французская вариация – это те процессии карнавального типа, которые устраивала в Руане «Societas cornardorum». Во время одной из этих процессий (в 1540 г.), как мы уже говорили, фигурировало имя Рабле, а во время пира вместо Евангелия читали «Хронику Гаргантюа»[37]. Раблезианский смех как бы вернулся здесь в материнское лоно своей древней обрядово-зрелищной традиции.

Праздник дураков – одно из наиболее ярких и чистых выражений средневекового околоцерковного праздничного смеха. Другое его выражение – «праздник осла», установленный в память бегства Марии с младенцем Иисусом в Египет на осле. В центре этого праздника оказалась не Мария и не Иисус (хотя здесь и фигурировала девушка с ребенком), но именно осел и его крик «Hinham!». Служили особые «ослиные мессы». До нас дошел официум такой мессы, составленный строгим церковником Пьером Корбейлем. Каждая часть мессы сопровождалась комическим ослиным криком – «Hinham!». По окончании мессы священник, вместо обычного благословения, трижды кричал по-ослиному, и ему вместо «amen» трижды отвечали таким же ослиным криком. Но осел – один из древнейших и самых живучих символов материально-телесного низа, одновременно снижающего (умерщвляющего) и возрождающего. Достаточно вспомнить «Золотого осла» Апулея, ослиные мимы, распространенные в древности, наконец, образ осла как символ материально-телесного начала в легендах о Франциске Ассизском[38]. Праздник осла – одна из вариаций этого древнейшего традиционного мотива.

Праздник осла и праздник дураков – специфические праздники, где смех играет ведущую роль; в этом отношении они подобны своим кровным родственникам – карнавалу и шаривари. Но и во всех других обычных церковных праздниках средневековья, как мы уже говорили во введении, смех всегда играл известную – большую или меньшую – роль, организуя народно-площадную сторону праздника. Смех в средние века был закреплен за праздником (как и материально-телесное начало), был праздничным смехом по преимуществу. Напомню прежде всего о так называемом «risus paschalis». Древняя традиция разрешала в пасхальные дни смех и вольные шутки даже в церкви. Священник с кафедры позволял себе в эти дни всевозможные рассказы и шутки, чтобы после долгого поста и уныния вызвать у своих прихожан веселый смех, как радостное возрождение; смех этот и назывался «пасхальным смехом». Шутки эти и веселые рассказы по преимуществу касались материально-телесной жизни; это были шутки карнавального типа. Ведь разрешение смеха было связано с одновременным разрешением мяса и половой жизни (запрещенных в пост). Традиция «risus paschalis» была жива еще в XVI веке, то есть во времена Рабле[39].

Кроме «пасхального смеха», существовала и традиция «рождественского смеха». Если пасхальный смех реализовался преимущественно в проповедях, в веселых рассказах, в анекдотах и шутках, то смех рождественский – в веселых песнях. Песни весьма светского содержания пелись в церквах; духовные песни пелись на светские, даже уличные мотивы (до нас, например, дошли ноты для «magnificat», из которых видно, что этот церковный гимн исполнялся на мотив шутовской уличной песенки). Традиция рождественских песен особенно процветала во Франции. Духовное содержание переплеталось в этих песнях с мотивами светскими и с моментами материально-телесного снижения. Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания. Благодаря этому французская рождественская песня – «Noёl» – могла развиться в один из популярнейших жанров революционной уличной песни.

Смех и материально-телесный момент, как снижающее и возрождающее начало, играют существеннейшую роль во внецерковной или околоцерковной стороне и других праздников, особенно тех из них, которые носили местный характер и потому могли впитать в себя элементы древних языческих празднеств, христианской заменой которых они иногда являлись. Таковы были праздники освящения церквей (первой мессы) и престольные праздники. К этим праздникам обычно приурочивались местные ярмарки со всей их системой народно-площадных увеселений. Они сопровождались также необузданным обжорством и пьянством[40]. Еда и питье находились на первом плане и в праздниках поминовения усопших. В честь покровителей и жертвователей, похороненных в данной церкви, духовенство устраивало пиры, выпивало за них так называемое «pocnlum charitatis» или «charitas vini». В одном акте аббатства Кведлинбург прямо сказано, что пир священников питает и услаждает мертвых: «plenius inde recreantur mortui». Испанские доминиканцы пили за похороненных в их церквах покровителей с характерным амбивалентным тостом «viva el muerto»[41]. В этих последних примерах праздничное веселье и смех носят пиршественный характер и сочетаются с образом смерти и рождения (обновления жизни) в сложном единстве амбивалентного материально-телесного низа (поглощающего и рождающего).

Некоторые праздники приобретали специфическую окраску благодаря тем сезонам, когда они праздновались. Так, осенние праздники св. Мартина и св. Михаила принимали вакхическую окраску, и эти святые считались покровителями виноделия. Иногда особенности того или иного святого служили поводом для развития внецерковных смеховых и снижающих материально-телесных ритуалов и действ во время его праздника. Так, в день св. Лазаря в Марселе устраивалась торжественная процессия со всеми лошадьми, мулами, ослами, быками и коровами. Все население устраивало переодевание и плясало на площадях и улицах «большой танец» (magnum tripudium). Объясняется это, вероятно, тем, что фигура Лазаря была связана с циклом легенд о преисподней, носивших материально-телесную топографическую окраску (преисподняя – материально-телесный низ)[42], и с мотивом смерти и возрождения. Поэтому праздник св. Лазаря мог впитать в себя древние элементы какого-то местного языческого празднества.

Наконец смех и материально-телесное начало были легализованы в праздничном быту, пирушках, уличных, площадных и домашних увеселениях.

О формах масленичного, карнавального смеха в собственном смысле мы здесь говорить не будем[43]. К нему мы специально обратимся в свое время. Но здесь мы должны еще раз подчеркнуть существенное отношение праздничного смеха к времени и к временной смене. Календарный момент праздника оживает и становится остро ощутимым именно в народно-смеховой внеофициальной стороне его. Здесь оживает связь со сменой времен года, с солнечными и лунными фазами, со смертью и обновлением растительности, со сменою земледельческих циклов. В этой смене положительно акцентировался момент нового, наступающего, обновляющегося. И этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического строя, новой правды. Народно-смеховая сторона праздника в известной мере разыгрывала это лучшее будущее всеобщего материального изобилия, равенства, свободы, подобно тому как римские сатурналии разыгрывали возврат золотого сатурнова века. Благодаря этому средневековый праздник становился как бы двуликим Янусом: если официальное церковное лицо его было повернуто в прошлое и служило освящением и санкцией существующего строя, то народно-площадное смеющееся лицо его глядело в будущее и смеялось на похоронах прошлого и настоящего. Оно противопоставляло себя охранительной неподвижности, «вневременности», неотменности установленного строя и мировоззрения, оно подчеркивало именно момент смены и обновления, притом и в социально-историческом плане.

Материально-телесный низ и вся система снижений, перевертываний, травестирований получали существенное отношение к времени и к социально-исторической смене. Одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа. Другим существенным моментом было перемещение иерархического верха в низ: шута объявляли королем, на праздниках дураков избирали шутовского аббата, епископа, архиепископа, а в церквах, непосредственно подведомственных папе, – даже шутовского папу. Эти шутовские иерархи и служили торжественную мессу; на многих праздниках обязательно избирались эфемерные (однодневные) короли и королевы праздника, например в праздник королей («бобовый король»), в праздник св. Валентина. Избрание таких эфемерных королей («roi pour lire») особенно было распространено во Франции, где почти каждая бытовая пирушка имела своего короля и королеву. От надевания одежды наизнанку и штанов на голову и до избрания шутовских королей и пап действует одна и та же топографическая логика: переместить верх в низ, сбросить высокое и старое – готовое и завершенное – в материально-телесную преисподнюю для смерти и нового рождения (обновления). И вот все это и получило существенное отношение к времени и к социально-исторической смене. Выдвигался момент относительности и момент становления в противовес всяким претензиям на незыблемость и вневременность средневекового иерархического строя. Все эти топографические образы стремились зафиксировать именно самый момент перехода и смены – смены двух властей и двух правд, старой и новой, умирающей и рождающейся. Ритуал и образы праздника стремились разыграть как бы самое время, умерщвляющее и рождающее одновременно, переплавливающее старое в новое, не дающее ничему увековечиться. Время играет и смеется. Это – играющий мальчик Гераклита, которому принадлежит высшая власть во вселенной («ребенку принадлежит господство»). Акцент лежит всегда на будущем, утопический облик которого всегда присутствует в ритуалах и образах народного праздничного смеха. Благодаря этому в формах народно-праздничного веселья и могли развиваться те зачатки, которые расцветут позже в ренессансное ощущение истории.

Подводя итоги, мы можем сказать, что смех, вытесненный в средние века из официального культа и мировоззрения, свил себе неофициальное, но почти легальное гнездо под кровлей каждого праздника. Поэтому каждый праздник рядом со своей официальной – церковной и государственной – стороной имел еще вторую, народно-карнавальную, площадную сторону, организующим началом которой был смех и материально-телесный низ. Эта сторона праздника была по-своему оформлена, имела свою тематику, свою образность, свой особый ритуал. Происхождение отдельных элементов этого ритуала разнородно. Не подлежит никакому сомнению, что здесь – на протяжении всего средневековья – продолжала жить традиция римских сатурналий. Были живы и традиции античного мима. Но существенным источником был и местный фольклор. Именно он в значительной мере питал образность и ритуал народно-смеховой стороны средневековых праздников.

Активными участниками народно-площадных праздничных действ в средние века были низшие и средние клирики, школяры, студенты, цеховики, наконец, те различные внесословные и неустроенные элементы, которыми так богата была эпоха. Но смеховая культура средневековья, в сущности, была всенародной. Правда смеха захватывала и вовлекала всех: ей никто не мог противостоять.

* * *

С формами народно-праздничного смеха прямо или косвенно связана и громадная пародийная литература средневековья. Возможно, как это утверждают некоторые исследователи, например Новати (Novati), что отдельные пародии на священные тексты и обряды прямо предназначались для исполнения на празднике глупцов и были с ним непосредственно связаны. Но в отношении большинства средневековых священных пародий этого нельзя утверждать. Важна не эта непосредственная связь, важна более общая связь средневековых пародий с легализованным праздничным смехом и свободой. Вся пародийная литература средних веков – рекреативная литература, создаваемая во время праздничных досугов и предназначенная для праздничного чтения, проникнутая атмосферой праздничной свободы и вольности. Это веселое пародирование священного разрешалось в праздники, как разрешался «пасхальный смех» (risus paschalis), как разрешалось мясо и половая жизнь. Оно было проникнуто тем же народно-праздничным ощущением временной смены и обновления в материально-телесном плане. Здесь господствует та же логика амбивалентного материально-телесного низа.

Громадное значение в истории средневековой пародии, да и вообще всей средневековой литературы, имели школьные и университетские рекреации. Они обычно совпадали с праздниками. На них полностью переносились все праздничные привилегии, установленные традицией для смеха, для шутки, для материально-телесной жизни. Во время рекреаций не только отдыхали от всей официальной системы мировоззрения, от школьной премудрости и школьного регламента, но и разрешали себе делать их предметом веселой снижающей игры и шутки. Освобождались прежде всего от тяжелых пут благоговения и серьезности (от «непрерывного брожения благоговения и страха божия») и от гнета таких мрачных категорий, как «вечное», «незыблемое», «абсолютное», «неизменное». Им противопоставлялся веселый и вольный смеховой аспект мира с его незавершенностью и открытостью, с его радостью смен и обновлений. Поэтому средневековые пародии вовсе не были формально литературными и чисто отрицательными пародиями на священные тексты или на положения и правила школьной мудрости, – гротескные пародии переводят все это в веселый смеховой регистр и в положительный материально-телесный план, они отелеснивают и материализуют – и одновременно улегчают – все, к чему прикасаются.

Здесь не место останавливаться на средневековых пародиях по существу; о некоторых из них (как, например, о «Вечери Киприана») мы будем говорить в свое время. Здесь нам важно лишь охарактеризовать место священной пародии в единстве народной смеховой культуры средневековья[44].

Средневековая пародия, в особенности древняя (до XII века), менее всего направлена на что-то отрицательное, на какие-либо частные несовершенства культа, церковного устройства, школьной науки, которые подлежали бы осмеянию и уничтожению. Для средневековых пародистов все без всякого исключения смешно; смех так же универсален, как и серьезность: он направлен на мировое целое, на историю, на все общество, на мировоззрение. Это – вторая правда о мире, которая распространяется на все, из ведения которой ничто не изъято. Это – как бы праздничный аспект всего мира во всех его моментах, как бы второе откровение о мире в игре и смехе.

Поэтому средневековая пародия ведет совершенно необузданную веселую игру со всем наиболее священным и важным с точки зрения официальной идеологии. Древнейшая гротескная пародия – «Вечеря Киприана» (она была создана где-то между пятым и седьмым веками) – превращала всю священную историю от Адама до Христа в материал для изображения причудливого шутовского пира, используя для гротескных целей важнейшие события и символы этой истории[45].

Более сдержанный характер носит другое древнейшее произведение рекреативного характера – «Joca monachorum» (оно возникло в VI–VII веках, византийского происхождения, с начала VIII века очень распространено во Франции; и на Руси оно имело свою историю, изученную А. Н. Веселовским и И. Н. Ждановым). Это род веселого катехизиса, ряд шутливых вопросов на библейские темы; по существу и «Joca» – веселая игра с Библией, хотя и более сдержанная, чем «Вечеря».

В последующие века (особенно с XI века) пародийное творчество вовлекает в смеховую игру все моменты официального вероучения и культа и вообще все формы серьезного отношения к миру. До нас дошли многочисленные пародии на важнейшие молитвы: на «Отче наш», на «Ave Maria», на «Символ веры» («Credo»)[46]; дошли до нас пародии на гимны (например, на «Laetabundus»), на литании. Не останавливались пародисты и перед литургией. До нас дошли «Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и «Денежная литургия». Имеются и пародийные евангелия: «Денежное евангелие от марки серебра», «Денежное евангелие парижского студента», «Евангелие игроков», «Евангелие пьяниц». Были пародии и на монашеские уставы, на церковные декреты и постановления соборов, на папские буллы и послания, на церковные проповеди. Очень рано – уже в VII–VIII веках – мы находим пародийные завещания (например, «Завещание свиньи», «Завещание осла»), пародийные эпитафии[47]. Мы уже говорили о пародийной грамматике, очень распространенной в средние века[48]. Были, наконец, пародии и на юридические тексты и законы.

Кроме этой пародийной литературы в строгом смысле, жаргон клириков, монахов, школяров, судейских и народная разговорная речь пестрели всевозможными травестиями различных религиозных текстов, молитв, изречений, положений ходячей мудрости, наконец, просто имен святых и мучеников. Буквально не оставляли в покое ни одного текста и изречения Старого и Нового завета, из которого можно было извлечь хотя бы какой-нибудь намек или двусмысленность, который можно было хоть как-нибудь «перерядить», травестировать, перевести на язык материально-телесного низа.

У Рабле брат Жан – воплощение могучей травестирующей и обновляющей силы низового демократического клира[49]. Он – большой знаток «всего, что касается требника» («en matiere de Brevière»); это означает, что он умеет переосмыслить в плане еды, питья, эротики любой священный текст, умеет перевести его из постного в скоромный, «сальный», план. Вообще в романе Рабле можно найти достаточно богатый материал переряженных священных текстов и изречений, рассеянных повсюду. Таковы, например, последние слова Христа на кресте «Sitio» («Жажду») и «Consummatum est» («Свершилось!»), переряженные в выражения еды и пьянства[50]; или – «Venite apotemus», то есть «potemus» («Приидите выпить») вместо «Venite adoremus» («Приидите поклониться») (псалом XCIV, 6); в другом месте брат Жан произносит очень характерную для средневекового гротеска латинскую фразу: «Ad formam nasi cognoscitur «ad te levavi». В переводе это значит: «По форме носа ты узнаешь: (как) «к тебе поднял я». Первая часть этой фразы связана с господствовавшим в те времена предрассудком (его разделяли даже врачи), что по величине носа можно судить о величине фалла и, следовательно, производительной силе мужчины. Вторая часть, взятая в кавычки и подчеркнутая нами, является началом одного из псалмов (CXXII, 10), то есть священным текстом, который получает, таким образом, непристойное истолкование. Снижающее переосмысление усиливается еще тем, что последний слог цитаты из псалма – vi – по созвучию с соответствующим французским словом истолковывался как название фалла. В гротеске – и средневековом и античном – нос обычно означал фалл. Во Франции существовала целая пародийная литания, составленная из текстов Священного писания и молитв, начинавшихся на ne (латинское отрицание – «не»), например, «Ne advertas» (т. е. «не отвращай»), «Ne revoces» («не призывай») и др. (их было, конечно, очень много). Литания эта называлась «Noms de tous les nez», то есть «Имена всех носов», так как латинское слово «не» пародийно осмысливалось по созвучию с французским словом «nez», как нос (замещение фалла). Начиналась литания словами «Ne reminiscaris delicta nostra», то есть: «Да не вспомянешь ты прегрешения наши». Эти слова пелись в начале и конце семи покаянных псалмов и были связаны с основами христианского вероучения и культа. У Рабле есть аллюзия на эту литанию (кн. II, гл. 1); по поводу людей с чудовищными носами Рабле говорит: «desquels est escript: Ne reminiscaris», то есть «о которых написано Ne reminiscaris».

Все это характерные примеры того, как выискиваются даже самые внешние аналогии и созвучия, чтобы травестировать серьезное и заставить его зазвучать в смеховом плане. Во всем – в смысле, в образе, в звуке священных слов и обрядов – искали и находили ахиллесову пяту для осмеяния, какую-нибудь черточку, позволяющую связать их с материально-телесным низом. Многие святые имели свою неофициальную легенду, построенную часто просто на основе травестии их имени; например, Saint Vit (святой Ви) воспринимался по звучанию своего имени в плане телесного низа (фалл); существовало ходячее выражение «почтить святую Мамику», что означало – пойти к своей любовнице.

Можно сказать, что вся неофициальная фамильярная речь средневековых клириков (да и всей средневековой интеллигенции) и простого народа была глубоко проникнута элементами материально-телесного низа: непристойностями и ругательствами, божбой и клятвами, травестированными и вывернутыми наизнанку ходячими священными текстами и изречениями; все, что попадало в эту речь, должно было подчиниться снижающей и обновляющей силе могучего амбивалентного низа. Такой оставалась фамильярная речь и в эпоху Рабле. Ее характерные образцы – речь брата Жана и Панурга[51].

Универсальный характер смеха во всех перечисленных нами явлениях выступает с полной очевидностью. Средневековый смех направлен на тот же предмет, что и средневековая серьезность. Смех не только не делает никакого исключения для высшего, но, напротив, преимущественно направлен на это высшее. Далее он направлен не на частность и часть, но именно на целое, на всеобщее, на всё. Он как бы строит свой мир против официального мира, свою церковь – против официальной церкви, свое государство – против официального государства. Смех служит литургии, исповедует свой символ веры, венчает, совершает похоронный обряд, пишет надгробные эпитафии, избирает королей и епископов. Характерно, что самая маленькая средневековая пародия всегда построена так, как если бы она была обломком целого и единого комического мира.

Этот смеховой универсализм резче и последовательнее всего проявляется в обрядово-зрелищных карнавальных формах и в связанных с ними пародиях. Но он есть и во всех других явлениях смеховой культуры средневековья: в комических элементах церковной драмы, в комических «dits» («сказах») и «débats» («прениях»), в животном эпосе, в фабльо и шванках[52]. Характер смеха и его связь с материально-телесным низом повсюду здесь остаются теми же самыми.

Можно сказать, что смеховая культура средневековья, тяготеющая к праздникам, была как бы «четвертой», то есть сатировой драмой средневековья, соответствовавшей и противопоставленной «трагической трилогии» официального христианского культа и вероучения. Как и античная сатирова драма, смеховая культура средневековья была в значительной степени драмой телесной жизни (совокупления, рождения, роста, еды, питья, испражнений), но, разумеется, драмой не индивидуального тела и не частного материального быта, а большого родового народного тела, для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного роста и обновления; большое тело этой сатировой драмы средневековья неотделимо от мира, проникнуто космическими элементами, сливается с поглощающей и рождающей землей.

* * *

Рядом с универсализмом средневекового смеха необходимо поставить вторую его замечательную особенность – неразрывную и существенную связь его со свободой.

Мы видели, что средневековый смех был абсолютно внеофициален, но он был зато легализован. Права дурацкого колпака были в средние века так же священны и неприкосновенны, как права pileus’a (дурацкого колпака) во время римских сатурналий.

Эта свобода смеха, как и всякая свобода, была, конечно, относительной; область ее была то шире, то уже, но вовсе она никогда не отменялась. Свобода эта, как мы видели, была связана с праздниками и ограничивалась в известной мере временными гранями праздничных дней. Она сливалась с праздничной атмосферой и сочеталась с одновременным разрешением мяса, сала, половой жизни. Это праздничное освобождение смеха и тела резко контрастировало с минувшим или предстоящим постом.

Праздник был как бы временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами. Жизнь на короткий срок выходит из своей обычной, узаконенной и освященной колеи и вступает в сферу утопической свободы. Самая эфемерность этой свободы только усиливала фантастичность и утопический радикализм создаваемых в праздничной атмосфере образов.

Атмосфера эфемерной свободы царила как на народной площади, так и в бытовой домашней праздничной пирушке. Античная традиция вольной, часто непристойной и в то же время философской застольной беседы, возрожденная в эпоху Ренессанса, нашла местную традицию праздничной пирушки, выросшую из родственных фольклорных корней[53]. Эта традиция застольных бесед жива и в последующих веках. Аналогичны и традиции вакхических застольных песен, сочетающих обязательный универсализм (вопросы жизни и смерти) с материально-телесным моментом (вино, еда, плотская любовь), с элементарным чувством времени (молодость, старость, скоротечность жизни, изменчивость судьбы) и со своеобразным утопизмом (братство как собутыльников, так и всего человечества, торжество изобилия, победа разума и т. п.).

Известной степенью легальности пользовались смеховые ритуалы праздника дураков, праздника осла, различные смеховые процессии и обряды на других праздниках. Легализованы были дьяблерии, причем «чертям» иногда особо предоставлялось право «свободно бегать» по улицам и окрестностям уже за несколько дней до постановок и создавать вокруг себя атмосферу чертовщины и необузданности; легализованы были увеселения ярмарочной площади; легализован был карнавал. Конечно, легализация эта была вынужденной, неполной, чередовалась с борьбой и запретами. На протяжении всего средневековья государство и церковь принуждены были делать большие или меньшие уступки площади, считаться с площадью. На протяжении всего года были рассеяны островки времени, ограниченные строгими праздничными датами, когда миру разрешалось выходить из официальной колеи, но исключительно в защитной форме смеха. Самому смеху границы почти не ставились, лишь бы это был смех.

С универсализмом и свободой средневекового смеха связана и третья замечательная особенность его – существенная связь смеха с неофициальной народной правдой.

Серьезность в классовой культуре официальна, авторитарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В такой серьезности всегда есть элемент страха и устрашения. В средневековой серьезности этот элемент резко доминировал. Смех, напротив, предполагал преодоление страха. Не существует запретов и ограничений, созданных смехом. Власть, насилие, авторитет никогда не говорят на языке смеха.

Особенно остро ощущал средневековый человек в смехе именно победу над страхом. И ощущалась она не только как победа над мистическим страхом («страхом божиим») и над страхом перед силами природы, – но прежде всего как победа над моральным страхом, сковывающим, угнетающим и замутняющим сознание человека: страхом перед всем освященным и запретным («мана» и «табу»), перед властью божеской и человеческой, перед авторитарными заповедями и запретами, перед смертью и загробными воздаяниями, перед адом, перед всем, что страшнее земли. Побеждая этот страх, смех прояснял сознание человека и раскрывал для него мир по-новому. Эта победа, правда, была только эфемерной, праздничной, за нею снова следовали будни страха и угнетения, но из этих праздничных просветов человеческого сознания складывалась другая неофициальная правда о мире и о человеке, которая подготовляла новое ренессансное самосознание.

Острое ощущение победы над страхом – очень существенный момент средневекового смеха. Это ощущение находит свое выражение в ряде особенностей смеховых образов средневековья. В них всегда наличен этот побежденный страх в форме уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов власти и насилия, в комических образах смерти, в веселых растерзаниях. Все грозное становится смешным. Мы уже говорили, что к числу обязательных аксессуаров карнавала относилось гротескное сооружение, называвшееся «адом»; «ад» этот обычно торжественно сжигался в кульминационный момент праздника. Вообще нельзя понять гротескного образа без учета этого момента побежденного страха. Со страшным играют и над ним смеются: страшное становится «веселым страшилищем». Но нельзя понять гротескного образа, если упрощать этот момент и пытаться истолковывать весь образ в духе отвлеченной рационализации его. Нельзя сказать, где кончается побежденный страх и где начинается радостное веселье. Тот же карнавальный ад – это поглощающая и рождающая земля, он часто оборачивается рогом изобилия, страшилище – смерть – оказывается беременной; разные уродства – все эти выпяченные животы, громадные носы, горбы и т. п. – оказываются признаками беременности или производительной силы. Победа над страхом не есть его отвлеченное устранение, но это есть одновременно и его развенчание, и его обновление, его переход в веселье: лопнул «ад» и рассыпался рогом изобилия.

Мы сказали, что средневековый смех побеждал страх перед тем, что страшнее земли. Все неземное страшное оборачивалось землею, она же – родная мать, поглощающая, чтобы родить сызнова, родить большее и лучшее. На земле не может быть ничего страшного, как не может его быть на материнском теле, где кормящие сосцы, где рождающий орган, где теплая кровь. Земное страшное – это детородный орган, телесная могила, но она расцветает наслаждением и новыми рождениями.

Но средневековый смех – это не субъективно-индивидуальное и не биологическое ощущение непрерывности жизни – это ощущение социальное, всенародное. Человек ощущает эту непрерывность жизни на праздничной площади, в карнавальной толпе, соприкасаясь с чужими телами всех возрастов и положений; он чувствует себя членом вечно растущего и обновляющегося народа. Поэтому народно-праздничный смех включает в себя момент победы не только над страхом перед потусторонними ужасами, перед священным, перед смертью, – но и над страхом перед всякой властью, перед земными царями, перед земным социальным верхом, перед всем, что угнетает и ограничивает[54].

Средневековый смех, победивший страх перед тайной, перед миром и перед властью, безбоязненно раскрывал правду о мире и о власти. Он противостоял лжи и восхвалению, лести и лицемерию. Эта правда смеха снижала власть, сочеталась с бранью – срамословием. Носителем такой правды был и средневековый шут.

А. Н. Веселовский в своей статье о Рабле так характеризует общественное значение шута:

«В средние века шут – бесправный носитель объективно отвлеченной истины. В эпоху, когда вся жизнь складывалась в условные рамки сословия, прерогативы школьной науки и иерархии, истина локализировалась по этим рамкам, была относительно феодальной, школьной и т. д., почерпая свою силу из той либо другой среды, являясь результатом ее жизненной правоспособности. Феодальная истина – это право теснить виллана, презирать его рабский труд, ходить на войну, охотиться по крестьянским полям и т. п.; школьная истина – право исключительного знания, вне которого нет прока, почему его следует ограждать от всего, что грозит его замутить и т. д. – Всякая общечеловеческая правда, не приуроченная к тому или другому сословию, установленной профессии, т. е. к известному праву, исключалась, с нею не считались, ее презирали, влекли на костер по первому подозрению и допускали лишь в тех случаях, когда она представала в безобидной форме, возбуждая смех и не претендуя на какую-нибудь более серьезную роль в жизни. Так определялось общественное значение шута»[55].

Веселовский дает верную характеристику феодальной правды. Правильно и его утверждение, что шут был носителем другой, нефеодальной, неофициальной правды. Но эту неофициальную правду вряд ли можно определять как «объективно-отвлеченную истину». Веселовский далее берет шута изолированно от всей остальной могучей смеховой культуры средневековья и потому понимает смех лишь как внешнюю защитную форму для «объективно-отвлеченной истины», для «общечеловеческой правды», которую и провозглашал шут, пользуясь этой внешней формой, то есть смехом. Не будь же внешних репрессий и костра, эти истины сбросили бы шутовской наряд и заговорили бы в серьезном тоне. Такое понимание средневекового смеха кажется нам неверным.

Смех, безусловно, был и внешней защитной формой. Он был легализован, он имел привилегии, он освобождал (в известной только мере, конечно) от внешней цензуры, от внешних репрессий, от костра. Этот момент нельзя недооценивать. Но сводить к нему все значение смеха совершенно недопустимо. Смех не внешняя, а существенная внутренняя форма, которую нельзя сменить на серьезность, не уничтожив и не исказив самого содержания раскрытой смехом истины. Он освобождает не только от внешней цензуры, но прежде всего от большого внутреннего цензора, от тысячелетиями воспитанного в человеке страха перед священным, перед авторитарным запретом, перед прошлым, перед властью. Он раскрывал материально-телесное начало в его истинном значении. Он раскрывал глаза на новое и будущее. Он, следовательно, не только позволял высказывать антифеодальную народную правду, но он помогал и самому ее раскрытию, и внутреннему формированию. И эта правда тысячелетиями формировалась и отстаивалась в лоне смеха и народно-праздничных смеховых форм. Смех раскрывал мир по-новому в его максимально веселом и максимально трезвом аспекте. Его внешние привилегии неразрывно связаны с этими внутренними его силами, они являются как бы внешним признанием его внутренних прав. Поэтому смех менее всего мог становиться орудием угнетения и одурманивания народа. И его никогда не удавалось сделать до конца официальным. Он всегда оставался свободным оружием в руках самого народа.

В противоположность смеху средневековая серьезность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, – элементами насилия, устрашения, угроз, запретов. В устах власти серьезность устрашала, требовала и запрещала; в устах же подчиненных – трепетала, смирялась, восхваляла, славословила. Поэтому средневековая серьезность вызывала недоверие у народа. Это был официальный тон, к которому и относились как ко всему официальному. Серьезность угнетала, пугала, сковывала; она лгала и лицемерила; она была скупой и постной. На праздничной площади, за пиршественным столом серьезный тон сбрасывался, как маска, и начинала звучать иная правда в форме смеха, шутовских выходок, непристойностей, ругательств, пародий, травестий и т. п. Все страхи и ложь рассеивались перед торжеством материально-телесного и праздничного начала.

Было бы, однако, неправильно думать, что средневековая серьезность вовсе не импонировала народу. Поскольку было место для страха, поскольку средневековый человек был еще слишком слаб перед лицом природных сил и перед лицом сил общественных, – серьезность страха и страдания в ее религиозных, социально-государственных и идеологических формах не могла не импонировать. Сознание свободы могло быть только ограниченным и утопическим. Поэтому было бы неправильно думать, что народное недоверие к серьезности и народная любовь к смеху, как к иной правде, всегда носили осознанный, критический и четко оппозиционный характер. Мы знаем, что люди, создававшие необузданнейшие пародии на священные тексты и на церковный культ, часто были людьми, искренне этот культ принимавшими и служившими ему. До нас дошли свидетельства средневековых людей, приписывающие пародиям дидактические и назидательные цели. Так, например, до нас дошло свидетельство одного монаха из Сен-Галенского монастыря, который утверждал, что обедни пьяниц и игроков были составлены с назидательной целью отвращения от игры и пьянства и будто бы действительно привели многих студентов на путь покаяния и исправления[56]. Человек средневековья мог совмещать благоговейное присутствие на официальной мессе с веселым пародированием официального культа на площади. Доверие к шутовской правде, к правде «мира наизнанку» могло совмещаться с искренней лояльностью. Веселая правда о мире, основанная на доверии к материи и материально-духовным силам человека, которую провозгласила эпоха Возрождения, в средние века утверждалась стихийно в материально-телесных и утопических образах смеховой культуры, но индивидуальное сознание отдельного человека далеко не всегда могло освободиться от серьезности страха и слабости. Даруемая смехом свобода часто была для него только праздничной роскошью.

Таким образом, недоверие к серьезному тону и вера в правду смеха носили стихийный характер. Понимали, что за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным, что смех знаменует не страх, а сознание силы, что смех связан с производительным актом, рождением, обновлением, плодородием, изобилием, едой и питьем, с земным бессмертием народа, что, наконец, смех связан с будущим, с новым, с грядущим, очищает ему дорогу. Поэтому стихийно не доверяли серьезности и верили праздничному смеху.

Средневековые люди были равно причастны двум жизням – официальной и карнавальной, двум аспектам мира – благоговейно-серьезному и смеховому. Эти два аспекта сосуществовали в их сознании. В очень яркой и наглядной форме это сосуществование отражалось на страницах иллюминованных рукописей XIII и XIV веков, например, легендариев, то есть рукописных сборников житий святых. Здесь в пределах одной страницы совмещаются благоговейно-строгие иллюстрации к житийному тексту с целым рядом свободных, то есть не связанных с текстом, изображений химер (причудливых сочетаний человеческих, животных и растительных форм), комических чертей, жонглеров с их акробатическими трюками, маскарадных фигур, пародийных сценок и т. п., то есть чисто карнавальных гротескных образов. И все это, повторяем, в пределах одной и той же страницы. Плоскость страницы, как и сознание средневекового человека, вмещало в себя оба аспекта жизни и мира[57]. Но не только в книжной миниатюре, а и в росписи средневековых церквей (о чем мы уже говорили), и в церковной скульптуре мы наблюдаем то же сосуществование благоговейно-серьезного и строгого с карнавально-гротескным. Особенно характерна роль химеры (этой квинтэссенции гротеска), которая буквально вторгается повсюду. Но и в изобразительных искусствах средневековья строгая внутренняя граница разделяет оба аспекта: они сосуществуют рядом друг с другом, однако не сливаются и не смешиваются.

* * *

Итак, народная смеховая культура средневековья была в основном ограничена островками праздников и рекреаций. Рядом с ней существовала официальная серьезная культура, строго отграниченная от площадной культуры смеха. В этой последней повсюду пробивались ростки нового мировоззрения, но, замкнутые в специфических формах смеховой культуры, разбросанные по изолированным утопическим островкам народно-праздничного, рекреационного и застольного веселья или в зыбкой стихии фамильярной разговорной речи, эти ростки не могли разрастись и распуститься. Для этого они должны были пробиться в большую литературу.

Уже на исходе средневековья начинается процесс взаимного ослабления границ между культурой смеха и большой литературой. Низовые формы начинают все более и более проникать в верхние слои литературы. Народный смех проникает в эпос, повышается его удельный вес в мистериях. Начинают расцветать такие жанры, как моралите, соти, фарсы. Для XIV и XV веков характерно появление и расцвет шутовских обществ – «Королевство Базош», «Ребята без печали»[58] и др. Смеховая культура начинает выходить за узкие праздничные грани, стремится проникнуть во все сферы идеологической жизни.

В эпоху Ренессанса этот процесс завершился. В романе Рабле средневековый смех нашел свое высшее выражение. Он стал здесь формой для нового свободного и критического исторического сознания. И эта высшая стадия смеха была уже подготовлена в средние века.

Что касается до античной традиции, то она сыграла значительную роль только в самом процессе осознания и теоретического освещения средневекового наследия смеха. Мы видели, что ренессансная философия смеха опиралась на античные источники. Нужно сказать, что во французском возрождении XVI века на первом плане находится вовсе не «классическая» традиция античности – не эпос, не трагедия, не строгие жанры лирики, то есть вовсе не та традиция, которая стала определяющей для классицизма XVII века, – а Лукиан, Афиней, Авл Геллий, Плутарх, Макробий и др. эрудиты, риторы и сатирики поздней античности[59]. Говоря в терминах Рейха, в XVI веке на первом плане находилась «мимическая» традиция античности, античный «биологический» и «этологический» образ, диалог, застольная беседа, сценка, анекдот, изречение. Но все это родственно средневековой традиции смеха, созвучно ей[60]. Все это, по нашей терминологии, – карнавализованная античность.

Ренессансная философия смеха, построенная на античных источниках, была не во всем адекватна действительной смеховой практике Ренессанса. Философия смеха не отражала самого главного в ней – исторической направленности ренессансного смеха.

Литература и другие документы эпохи Ренессанса свидетельствуют об исключительно ясном и четком ощущении современниками большого исторического рубежа, радикальной смены времен, смены исторических эпох. Во Франции в двадцатых и в начале тридцатых годов XVI века это ощущение было особенно острым и неоднократно облекалось в форму сознательных деклараций. Люди провожали «мрак готического века» и встречали солнце нового времени. Достаточно напомнить посвятительное послание Рабле к Андрэ Тирако и знаменитое письмо Гаргантюа к Пантагрюэлю.

Средневековая культура смеха дала подготовленные формы для выражения этого исторического ощущения. Ведь эти формы имели самое существенное отношение ко времени, к временной смене, к будущему. Они развенчивали и обновляли господствующую власть и официальную правду. Они торжествовали возврат лучших времен и всенародного изобилия и справедливости. В них и подготовлялось новое историческое сознание. Поэтому именно в смехе это сознание и нашло свое наиболее радикальное выражение.

Очень хорошо говорил об этом Б. А. Кржевский в своей статье о Сервантесе:

«Гром оглушительного хохота, которым разражается передовая Европа, подталкивавшая к могиле вековечные устои феодализма, был веселым и наглядным доказательством ее чуткости к перемене исторического воздуха. Раскаты этого «исторически» окрашенного смеха потрясали не одну лишь Италию, Германию или Францию (я имею в виду в первую очередь Рабле, «Гаргантюа и Пантагрюэль»), они нашли гениальный отклик и за Пиренеями…»[61]

Все народно-праздничные образы были поставлены на службу новому историческому ощущению – от простых переодеваний и мистификаций (их роль в литературе Возрождения, например, у Сервантеса, громадна) до более сложных карнавальных форм. Происходит мобилизация всех веками выработанных форм веселых проводов зимы, поста, старого года, смерти и веселых встреч весны, жирных дней, убоя скота, свадеб, нового года и т. п. – всех веками отстоявшихся образов смены и обновления, роста и изобилия.

Все эти образы, и без того насыщенные временем и утопическим будущим, народными чаяниями и стремлениями, становятся теперь выражением всенародных веселых проводов умирающей эпохи, старой власти и старой правды.

Смеховые формы господствуют не только в художественной литературе. Чтобы добиться популярности, чтобы стать доступными народу и завоевать его доверие, протестантские деятели стали прибегать к этим формам в своих памфлетах и даже в богословских трактатах. Существенное значение и здесь имел переход на народный французский язык. Анри Этьен выпустил свой протестантский памфлет-сатиру «Апология Геродота» («L’Apologie pour Hérodote», 1566 г.), за которую его стали называть «Женевский Пантагрюэль», а Кальвин выразился о нем, что он религию «повернул на раблезианский лад» (tournoità la rabelaiserie). Произведение это действительно написано в раблезианском стиле и полно элементов народной комики. Знаменитый протестантский деятель Пьер Вире (Pierre Viret) в своих «Disputations chrestiennes» (1544) дает интересное и характерное оправдание комического элемента в богословской литературе:

«Если им (серьезным теологам. – М. Б.) кажется, что трактовать подобные темы можно только с величайшей серьезностью и скромностью, то я не отрицаю, что слово Божие требует благоговейного к себе отношения. Но следует также понять, что слово Божие не столь жестко и сурово, чтобы его важность и величие не сочетались бы с элементами иронии, фарса, пристойной игры, острой шутки и прибаутки».

Аналогичную мысль высказывает неизвестный автор «Христианской сатиры о Папской кухне» («Satires chrestiennes de la Cuisine Papale», 1560) в обращении к читателю:

«Мне вспомнились строки из Горация: «Что может помешать тому, кто смеется, сказать правду». И действительно, правда должна быть преподана различными способами, так что воспринять ее можно не только с помощью демонстраций веских авторитетов, но также и в оправе каких-нибудь веселых историй (quelques facities)».

В эту эпоху, только вооружившись неофициальной стихией смеха, можно было подойти к народу, подозрительно относившемуся ко всякой серьезности, привыкшему связывать откровенную и свободную правду со смехом.

Даже первый перевод Библии на французский язык, выполненный Оливетаном, отражает влияние языка и стиля Рабле. В библиотеке Оливетана находились и произведения Рабле. Исследователь Кальвина Думерг очень хорошо говорит о переводе Оливетана (Doumergue, Calvin, т. 1, с. 121):

«Библия 1535 г. обнаруживает тот наивный народный юмор, который сделал Оливетана одним из основателей французского языка, поставив его между Рабле и Кальвином: по стилю ближе к Рабле, а по мысли – к Кальвину».

* * *

Шестнадцатый век – это вершина в истории смеха, пик этой вершины – роман Рабле. Дальше, уже с Плеяды, начинается довольно крутой спуск. Мы уже охарактеризовали выше точку зрения XVII века на смех: смех утрачивает свою существенную связь с миросозерцанием, он сочетается с отрицанием, притом догматическим отрицанием, он ограничивается областью частного и частно-типического, он утрачивает свою историческую окраску; его связь с материально-телесным началом, правда, сохраняется, но самое это начало приобретает характер низкого частного быта.

Как протекал этот процесс деградации смеха?

В XVII веке проходила стабилизация нового порядка абсолютной монархии. Создавалась новая, относительно прогрессивная «всемирно-историческая форма». Она нашла свое идеологическое выражение в рационалистической философии Декарта и в эстетике классицизма. В рационализме и классицизме ярко выражены основные черты новой официальной культуры, отличной от церковно-феодальной, но проникнутой, как и она, авторитарной серьезностью, хотя и менее догматической. Были созданы новые господствующие понятия, которые, по словам К. Маркса, новый господствующий класс неизбежно представляет в качестве вечных истин[62].

В новой официальной культуре побеждают тенденции к устойчивости и завершенности бытия, к однозначности и однотонной серьезности образов. Амбивалентность гротеска становится неприемлемой. Высокие жанры классицизма совершенно освобождаются от всякого влияния гротескной смеховой традиции.

Однако традиция эта не вовсе умирает: она продолжает жить и бороться за свое существование как в низких канонических жанрах (комедия, сатира, басня), так, в особенности, и в жанрах неканонических (в романе, в особой форме бытового диалога, в бурлескных жанрах и др.); продолжает она жить и на народной сцене (Табарен, Тюрлюпены и др.). Все эти жанры носили в большей или меньшей степени оппозиционный характер. Это и позволило гротескно-смеховой традиции проникнуть в них. Но и эти жанры оставались все же – в большей или меньшей степени – в границах официальной культуры, и потому смех и гротеск изменяют в них свою природу и деградируют.

На этой буржуазной линии развития раблезианского смехового гротеска мы остановимся дальше несколько подробнее. Здесь же мы должны еще отметить особую линию развития карнавальной и раблезианской образности в XVII веке, связанную, по-видимому, с настроениями фрондирующей аристократии, но имеющую и более общее значение.

Очень характерно такое явление: персонажи Рабле становятся в XVII веке героями придворных праздников, маскарадов, балетов. В 1622 году в Блуа танцуют «маскарад» под названием «Рождение Пантагрюэля», где фигурируют Панург, брат Жан, панзуйская сивилла рядом с младенцем-великаном и его кормилицей. В 1628 году в Лувре танцуют балет «Колбасы» (на тему «колбасной войны»), несколько позже – балет «Пантагрюэлисты», а в 1638 году – «Раблезианскую буффонаду» (по материалу «Третьей книги»). Аналогичные постановки имели место и позже[63].

Эти явления свидетельствуют о том, что зрелищная природа образов Рабле воспринималась еще очень живо. Не забылась еще народно-праздничная карнавальная родина раблезианской фантастики[64]. Но в то же время эти образы с народной площади перекочевали в придворный маскарад, и стиль и осмысление их здесь, конечно, соответственно изменились.

Нужно сказать, что такова была одна из линий судьбы народно-праздничной традиции в новое время. Придворные празднества с их маскарадами, шествиями, аллегориями, фейерверком и т. п. жили отчасти и за счет карнавальной традиции. Придворные поэты (прежде всего в Италии) были организаторами этих празднеств и знатоками этих форм, иной раз понимавшими всю их миросозерцательную и утопическую глубину. Таким был еще и Гёте при Веймарском дворе; на обязанности его лежали постановки подобных празднеств. Он с глубочайшим вниманием изучал традиционные формы, стараясь проникнуть в смысл и значение отдельных масок и символов[65]. И он умел в собственном творчестве применить эти образы к историческому процессу, умел вскрыть заложенную в них «философию истории». Глубокое влияние народно-праздничных форм на его творчество до сих пор еще недостаточно оценено и изучено.

Народно-праздничные формы, перейдя в линию придворно-маскарадного развития и сочетаясь здесь с иными традициями, как мы уже сказали, начинают стилистически вырождаться. Появляются первоначально чуждые им моменты декоративности и абстрактного аллегоризма; амбивалентная, связанная с материально-телесным низом, непристойность вырождается в поверхностную эротическую фривольность. Народно-утопический дух и новое историческое ощущение начинают покидать эти формы.

Очень показателен для судьбы другой, буржуазной, линии развития народно-праздничного наследия «комический роман» XVII века – роман Сореля, Скаррона и др. Сознание Сореля было уже во многом буржуазно ограниченным, и это нашло свое яркое выражение в его теоретических воззрениях на литературу. Он выступает против художественного вымысла и фантастики, он становится на точку зрения узкого здравого смысла и трезвого буржуазного практицизма. Он пишет роман для того, чтобы отучить публику от чтения бесполезных романов. В «Дон Кихоте» он усматривает простую литературную пародию на рыцарские романы, на фантастику, на мечтательность и на идеализм, пародию, данную с точки зрения здравого смысла и практицизма; таким образом, он дает типичное узкобуржуазное понимание «Дон Кихота». Таковы его теоретические воззрения.

Но художественное творчество самого Сореля далеко не во всем отвечает этим теоретическим воззрениям. Оно сложно и противоречиво. Оно полно традиционных образов, которые находятся здесь в стадии перехода и переосмысливания, еще далеко не завершившихся.

Ближе всего к теоретическим воззрениям Сореля по своему основному замыслу «Экстравагантный пастушок» («Berger extravagant»). Роман этот – пасторальный «Дон Кихот», упрощенный до голой литературной пародии на популярные в ту эпоху пастушеские романы. Но, несмотря на этот поверхностно-рациональный и узколитературный замысел, произведение включает в себя ряд традиционных образов и мотивов, значение которых выходит далеко за пределы этого поверхностного замысла. Таков прежде всего мотив безумия или глупости героя, Лизиса. Как и в «Дон Кихоте», тема безумия героя позволяет развернуть вокруг него целую серию всевозможных карнавальных увенчаний-развенчаний, переодеваний и мистификаций. Тема эта (безумие героя) позволяет и остальному миру выйти из своей обычной официальной колеи и включиться в карнавальное безумие героя. Как ни ослаблены эти мотивы у Сореля, все же в них еще тлеют искры народно-праздничного смеха с его возрождающим материально-телесным низом. Но эти более глубокие черты традиционных карнавальных мотивов и образов проявляются здесь почти помимо воли и сознания автора.

Отметим сцену ожидания конца мира, мирового пожара и потопа в деревушке около Сен-Клу и связанную с этой сценой картину грандиозного деревенского пьянства. Здесь имеются точки соприкосновения с системой образов Рабле. Отметим также знаменитый «Пир богов» («Banquet des Dieux»), включенный в третью книгу романа.

Более существенный и продуктивный характер носят традиционные мотивы и образы в лучшем романе Сореля – в «Франсионе».

Отметим прежде всего роль школьных «фацетий» в романе (вспомним громадное значение школьных рекреаций в истории средневековой литературы); изображение школярской богемы с ее мистификациями, травестиями и пародированиями занимает в романе существенное место. Отметим далее мистификацию Ремона и замечательный, один из лучших в романе, эпизод оргии в его замке. Наконец, особо подчеркнем эпизод шутовского избрания школьного педанта Гортензиуса королем Польши. Это – совершенно карнавально-сатурналиевская игра (и самая арена этой игры – Рим). Однако историческое ощущение, раскрывающееся в этих образах, чрезвычайно ослаблено и сужено. Таковы «комические романы» Сореля.

Еще более обедненный и суженный характер носят традиции гротескного реализма в диалогической литературе XVII века. Мы здесь имеем в виду прежде всего «Болтовню у постели роженицы» («Caquets de l’accouchée»). Это небольшое произведение, которое публиковалось отдельными выпусками в течение 1622 года; в 1623 году оно вышло в виде одной книжки. Принадлежит оно, по-видимому, нескольким авторам. В нем изображены традиционные женские сборища у постели поправляющейся роженицы. Традиция таких сборищ очень стара[66]. Посвящались они обильной еде и откровенной беседе: здесь отпадали многие условности обычного общения. Родовой акт и еда предопределяли роль материально-телесного низа в тематике этих бесед. Такова была традиция. В нашем произведении автор подслушивает болтовню женщин, спрятавшись за занавеской. В этой болтовне, однако, темы материально-телесного низа (например, раблезианская тема подтирок) переведены в частно-бытовой план; вся эта женская болтовня – просто сплетни и пересуды. На смену площадной существенной откровенности с ее гротескным амбивалентным низом пришло подслушивание комнатных интимностей частной жизни из-за занавески.

Подобные «Caquets» в эту эпоху были в моде. Аналогично – на женской болтовне – построены «Болтовня торговок рыбой» («Caquets des poissonières», 1621–1622 гг.) и «Болтовня женщин предместья Монмартр» («Caquets des femmes du faubourg Montmartre», 1622). Очень характерно произведение «Любовные шашни, интриги и пронырство челяди больших домов в наше время» («Amours, intrigues et cabales des domestiques des grandes maisons de ce temps», 1625). Это пересуды и сплетни слуг и служанок большого дома, но даже и не о господах, а о слугах же более высокого ранга. Все это произведение построено на подслушивании и на буквальном подсматривании половых интимностей и на откровенном их обсуждении. Здесь, по сравнению с диалогической литературой XVI века, уже полное вырождение площадной откровенности: она превращается в перемывание частного грязного белья. Эта диалогическая литература XVII века подготовляла «альковный реализм» частного быта, реализм подсматривания и подслушивания, достигший своего расцвета уже в XIX веке. Эти диалогические произведения – интересный исторический документ, по которому можно проследить процесс вырождения гротескной площадной откровенности и карнавально-пиршественного диалога в частно-житейский диалог бытового романа нового времени. Но какая-то карнавальная искорка здесь все же тлела.

Несколько иной характер приобретают традиции народно-праздничных мотивов и образов у поэтов-либертинов: Сент-Амана, Теофиля Вио, д’Ассуси. Здесь сохраняется миросозерцательный смысл образов, но они приобретают эпикурейско-индивидуалистическую окраску. Эти поэты восприняли и сильное непосредственное влияние Рабле. Эпикурейско-индивидуалистическое истолкование образов материально-телесного низа довольно характерное явление в жизни этих образов в последующих веках, параллельное их частно-бытовому натуралистическому истолкованию.

Другие стороны народно-праздничных образов оживают у Скаррона в его «Комическом романе». Коллектив странствующих актеров здесь не узкопрофессиональный мирок, аналогичный другим профессиям. Актерский коллектив противопоставляется всему остальному устроенному и упроченному миру как особый полуреальный, полуутопический мир, изъятый в известной мере из общей условности и связанности и обладающий до некоторой степени карнавальными правами и вольностями. За ним частично закрепились народно-праздничные привилегии. Театральная повозка бродячих актеров распространяет вокруг себя праздничную карнавальную атмосферу, которая царит и в самой жизни, в самом быту актеров. Таково было восприятие театра и Вильгельмом Мейстером (Гёте). Карнавально-утопическое обаяние театрального мира сохраняется, в сущности, и теперь.

В творчестве самого Скаррона рядом с актерским романом мы находим произведения, раскрывающие другие стороны того же более широкого комплекса народно-праздничных, гротескных и пародийных форм и образов. Таковы его бурлескные поэмы, гротескные комедии и в особенности его «Вергилий наизнанку» («Virgile travesti»). Он описывает в стихах Сен-Жерменскую ярмарку с ее карнавалом[67]. Наконец в его знаменитых «бутадах капитана Матамора» имеются почти раблезианские образы гротескного типа. Так, в одной из бутад Матамор заявляет, что ад – его винный погреб, а небо – его кладовая для продуктов, небесный свод – его постель, спинки постели – полюса, а бездны вод – его ночной горшок («et mon pot á pisser les abimes de l’onde»). Нужно сказать, что пародийные травестии Скаррона (особенно «Вергилий наизнанку») уже далеки от универсальных и положительных пародий народной культуры и приближаются к узким и чисто литературным пародиям нового времени.

Все разобранные нами явления относятся к доклассической эпохе XVII века, то есть к эпохе до царствования Людовика XIV. Влияние Рабле сочетается здесь с еще живыми непосредственными традициями народно-праздничного смеха. Поэтому и Рабле не казался еще чем-то исключительным и ни на что не похожим. В дальнейшем этот живой контекст, в котором воспринимался и которым освещался Рабле, почти совсем отпадает. Рабле становится одиноким и странным писателем, нуждающимся в особых истолкованиях и комментариях. Это нашло очень яркое выражение в знаменитом суждении о Рабле Лабрюйера (La Bruyère). Соответствующее место в его книге «Характеры, или Нравы этого века» («Les Caractères, ou les Moeurs de ce siècle», 1688) появилось только в пятом издании и, следовательно, относится уже к 1690 году. Приводим это место в подлиннике с последующим подробным анализом текста:

«Marot et Rabelais sont inexcusables d’avoir semé l’ordure dans leurs écrits: tous deux avaient assez de génie et de naturel pour peuvoir s’en passer, même à l’égard de ceux qui cherchent moins à admirer qu’à rire dans un auteur. Rabelais surtout est incompréhensible: son livre est une énigme, quoiqu’on veuille dire, inexplicable; c’est une chimère, c’est le visage d’une belle femme avec les pieds et une queue de serpent ou de guelque autre bête plus difforme; c’est un monstrueux assemblage d’une morale fine et ingénieuse et d’une sale corruption. Où il est mauvais, il passe bien loin au delà du pire, c’est le charme de la canaille; où il est bon, il va jusques à l’exquis et à l’excellent, il peut être le mets des plus délicats»[68].

В этом суждении сформулирована с полной четкостью «проблема Рабле», как она стояла в эпоху зрелого классицизма. Точка зрения эпохи – «эстетика эпохи» – нашла верное и адекватное выражение в этом суждении Лабрюйера. Притом не рационализированная эстетика узких канонов и литературных манифестов, а более широкое и органическое эстетическое восприятие эпохи стабилизации говорит здесь его устами. Поэтому важно проанализировать это суждение.

Прежде всего творчество Рабле представляется Лабрюйеру двойственным, двуликим, но ключ к объединению двух гетерогенных сторон этого творчества для него уже потерян. Их соединение в одном произведении у одного автора представляется непонятным (incompréhensible), загадочным (une énigme) и необъяснимым (inexplicable). Одну из этих несовместимых сторон Лабрюйер характеризует как «грязь» (l’ordure), как «грязную испорченность» (sale corruption), как «утеху для сволочи» (charme de la canaille). Притом в этой отрицательной стороне своего творчества Рабле далеко выходит за пределы самого худшего (il passe bien loin au delà du pire). Другую, положительную, сторону его творчества Лабрюйер характеризует как «гений и оригинальность», как «натуру» (génie, naturel), как тонкую и изощренную мораль (morale fine et ingénieuse), как изысканность и превосходство (l’exquis et l’excellent), как тончайшее блюдо (les mets des plus délicats).

Отрицательная сторона Рабле в понимании Лабрюйера – это прежде всего половые и скатологические непристойности, ругательства и проклятия, словесные двусмысленности и низкая словесная комика, другими словами – традиция народной культуры в творчестве Рабле: смех и материально-телесный низ. Положительная же сторона для Лабрюйера – чисто литературная гуманистическая сторона творчества Рабле. Гротескная, устно-площадная и книжно-литературная традиции разошлись и представляются уже несовместимыми. Все, что отзывается гротеском и праздничной площадью, – это «charme de la canaille». Непристойность, занимающая такое громадное место на страницах Рабле, для Лабрюйера и его современников звучит совершенно иначе, чем она звучала в эпоху Рабле. Порвались ее связи с существенными сторонами бытия и мировоззрения, с органически единой системой народно-праздничных карнавальных образов. Непристойность стала узкосексуальной, изолированной, частно-бытовой непристойностью. Она оказалась без места в новой официальной системе мировоззрения и образов. Такие же изменения претерпели и все остальные элементы народно-площадной комики. Все они оторвались от несущего их целого – амбивалентного материально-телесного низа – и потому утратили свой подлинный смысл. Мудрое слово, тонкое наблюдение, широкая социально-политическая идея полностью оторвались уже от этого целого и стали камерно-литературными, стали звучать по-иному в эпоху Лабрюйера. К ним уже приложимы такие определения, как «изысканность», «деликатное блюдо» и т. п. Соединение этих гетерогенных (с новой точки зрения) элементов в творчестве Рабле представляется как «чудовищная смесь» (un monstrueux assemblage). Лабрюйер, чтобы охарактеризовать эту странную смесь, употребляет образ: «химера». Образ очень показателен. В эстетике классицизма для него действительно не было места. Химера – гротеск. Смешение человеческих и животных форм – один из характернейших и древнейших видов гротеска. Для Лабрюйера – верного выразителя эстетики своего времени – гротескный образ совершенно чужд. Он привык мыслить бытие готовым, устойчивым и завершенным, привык проводить между всеми телами и вещами твердые и четкие границы. Поэтому даже такой сдержанный гротескный образ, как образ Мелюзины народных легенд, казался ему «чудовищной смесью».

Лабрюйер, как мы видим, ценит «тонкую мораль» Рабле. Под моралью же он разумеет прежде всего «нравы», характерологию, обобщающие и типизирующие наблюдения над человеческой природой и жизнью. В сущности, это – область античных «моралий», которую Лабрюйер находит и ценит у Рабле. Но он понимает эту область уже, чем она была на самом деле (в античности). Он игнорирует те связи «моралий» с праздниками, с пиром, с застольным смехом, которые еще можно прощупать у его прообраза – Теофраста.

Таковы суждения Лабрюйера. Подобная двойственная оценка Рабле продолжает жить и в последующее время. Она дожила и до наших дней. Отбрасывают в творчестве Рабле, как «наследие грубого XVI века», народный смех, материально-телесный низ, крайние гротескные преувеличения, шутовство, элементы народной комики. Оставляют же «психологию», «типы», мастерство рассказа, мастерство диалога, социальную сатиру. В сущности, первую попытку понять творчество Рабле как единое и во всех своих моментах необходимое художественно-идеологическое целое сделал уже во второй половине XIX века Стапфер в своей книге о Рабле.

В XVII веке складывается и историко-аллегорический метод истолкования Рабле.

Произведение Рабле чрезвычайно сложно. В нем есть множество аллюзий, часто понятных только ближайшим современникам, а иногда только узкому кругу близких к Рабле людей. Произведение необычайно энциклопедично, в нем множество специальных терминов из различнейших отраслей знания и техники. Наконец, в нем множество новых и необычных слов, впервые введенных в язык. Вполне понятно, что Рабле нуждается в комментариях и интерпретации. Сам Рабле положил им начало, приложив к четвертой книге своего романа «Краткое пояснение» («Briève declaration»)[69].

Комментарий Рабле кладет начало филологическому комментированию его творчества. Но серьезная филологическая работа над Рабле заставила себя долго ждать. Только в 1711 году появляется знаменитый комментарий Ле Дюша (Le Duchat), до сих пор еще сохраняющий свое значение. Попытка Ле Дюша осталась одинокой. И до Ле Дюша и после него почти до наших дней комментирование и объяснение Рабле шло по совершенно иному – не филологическому и не строго историческому пути.

В своем прологе к первой книге романа («Гаргантюа») Рабле указывает на скрытое значение своей книги, значение, которое нужно уметь разгадать. Вот его слова:

«…в книге моей вы обнаружите совсем особый дух и некое, доступное лишь избранным учение, которое откроет вам величайшие таинства и страшные тайны, касающиеся нашей религии, равно как политики и домоводства».

Мы еще вернемся к объяснению этого места. Вряд ли его можно понимать как простой условный прием, чтобы заинтересовать читателей (хотя такого рода приемы и практиковались в литературе XV и XVI веков, например, у Берни есть аналогичное утверждение в его бурлескном произведении «Влюбленный Роланд»). Нам важна здесь лишь та попытка расшифровать эти «величайшие таинства и страшные тайны», которая в XVII веке привела к созданию историко-аллегорического метода, господствовавшего в раблезистике в течение почти трех веков.

Первая идея историко-аллегорического истолкования образов Рабле относится еще к XVI веку. Известный историк второй половины этого века Жак Огюст де Ту в книге «О своей жизни» высказал следующее суждение о Рабле:

«Он написал замечательную книгу, где со свободой поистине демокритовской и с насмешкой часто шутовской и едкой и под вымышленными именами он воспроизвел, как на театре, все условия человеческого и государственного существования и выставил их на смех всему народу».

В этом суждении характерен ряд моментов: и универсальный народно-праздничный характер смеха «над всеми условиями человеческого и государственного существования», и демокритовская свобода этого смеха, и театрально-зрелищный характер образов Рабле, и, наконец, реальные исторические деятели под вымышленными именами. Все это суждения человека XVI века, правильно схватившего существенное в творчестве Рабле. Но в то же время это уже суждение человека второй половины века, для которого смех Рабле часто звучит слишком по-шутовски и который ищет под вымышленными именами совершенно определенных лиц и совершенно определенные события, то есть начинает переоценивать аллегорический элемент творчества Рабле.

Не подлежит сомнению, что уже в XVI веке сложилась традиция подставлять под персонажи Рабле и под различные эпизоды его романа определенных исторических лиц и определенные события политической и придворной жизни. Традиция эта была передана XVII веку и была усвоена историко-аллегорическим методом.

В XVII веке появляются «ключи» к роману Рабле, то есть конкретная расшифровка имен и событий этого романа. В первый раз такой ключ был приложен к амстердамскому изданию сочинений Рабле в 1659 году. Затем этот ключ модифицировался в различных последующих изданиях, вплоть до издания А. Сарду в 1874–1876 годах (данное издание резюмирует все эти ключи). К амстердамскому изданию 1663 года приложены различные расшифровки. Здесь дается, например, очень характерная для историко-аллегорического метода интерпретация эпизода с гигантской кобылой Гаргантюа: желая избавиться от преследующих ее оводов, она снесла своим хвостом весь Босский лес: «Всем известно, что эта кобыла есть мадам д’Эстамп, любовница короля, которая именно и приказала вырубить Босский лес…» Автор ссылается на традицию, идущую из XVI века.

Но подлинным зачинателем историко-аллегорического метода был Пьер Антуан Ле Моттё (Pierre Antoine Le Motteux). Он издал в Англии (куда он эмигрировал после отмены Нантского эдикта) в 1693 году английский перевод Рабле, сделанный Урквартом, снабдив его биографией, предисловием и комментариями. Он дает здесь анализ различных ключей, предложенных до него, а затем излагает собственные истолкования. Этот комментарий стал основным источником для всего последующего развития историко-аллегорического метода.

Крупным представителем этого метода в XVIII веке был аббат Марси, издавший в Амстердаме «Модернизованного Рабле» (1752)[70] с комментариями. Наконец, самый значительный памятник историко-аллегорического метода – это издание произведений Рабле «Variorum» в девяти томах. Авторы издания Элуа Жоанно (Eloi Johanneau) и Эсмангар (Esmangar) использовали работу всех предшествующих им комментаторов. Они дают целую систему историко-аллегорических истолкований.

Таковы основные данные внешней истории историко-аллегорического метода. В чем же состоит его сущность? Она очень проста: за каждым образом Рабле – персонажем и событием – стоит совершенно определенное историческое лицо и определенное событие исторической или придворной жизни; весь роман в его целом есть система исторических аллюзий; метод расшифровывает их, опираясь, с одной стороны, на традицию, идущую из XVI века, с другой стороны – на сопоставление образов Рабле с историческими фактами его эпохи и на всякие домыслы и сравнения. Так как традиция разноречива, а все домыслы в какой-то степени всегда произвольны, то вполне понятно, что один и тот же образ расшифровывается разными представителями метода по-разному. Приведем несколько примеров: в Гаргантюа обычно видят Франциска I, но Ле Моттё видит в нем Генриха д’Альбрета; в Панурге одни видят кардинала д’Амбуаза, другие – кардинала Шарля Лорренского, некоторые же – Жана де Монтлюка, наконец, некоторые – самого Рабле; в Пикрохоле видят Людовика Сфорцу или Фердинанда Аррагонского, а Вольтер узнает в нем Карла V. Каждую деталь романа историко-аллегорический метод стремится расшифровать как аллюзию на совершенно определенное событие. Так, знаменитый эпизод первой книги романа о подтирках Гаргантюа истолковывается не только в его целом, но и в отношении каждой отдельной подтирки (а их очень много). Например, Гаргантюа подтерся однажды мартовской кошкой, которая разодрала ему при этом зад; комментаторы видят в этом аллюзию на совершенно определенное событие в жизни Франциска I: в 1512 году, когда Франциску было восемнадцать лет, он получил от одной гасконки, своей любовницы, венерическую болезнь. Гаргантюа исцелился от царапин только тогда, когда подтерся перчатками матери; в этом усматривают аллюзию на то участие, которое мать Франциска проявила к нему во время его болезни. Весь роман, таким образом, превращается в сложную систему определенных аллюзий.

Историко-аллегорический метод в настоящее время совершенно отвергнут серьезными раблезистами[71].

В произведении Рабле, безусловно, имеется много аллюзий на исторических лиц и события, но ни в коем случае нельзя допустить существования строгой и выдержанной на протяжении всего романа системы определенных аллюзий. Нельзя искать определенного и единственного ключа к каждому образу. Но и там, где в романе можно предполагать определенную аллюзию, историко-аллегорический метод в большинстве случаев не может дать ей точную расшифровку, ибо традиция разноречива, а всякие сопоставления и домыслы произвольны. Наконец – и это, в сущности, решает дело – даже раскрытая и доказанная аллюзия не дает еще ничего существенного для художественно-идеологического понимания образа. Образ всегда и шире и глубже, он связан с традицией, у него своя, независимая от аллюзий художественная логика. Пусть даже окажется верным приведенное выше толкование эпизода с подтирками Гаргантюа, оно ровно ничего не дает нам для понимания самого образа подтирки и его художественно-смысловой логики. Образ подтирки – один из распространеннейших образов скатологической литературы – анекдотов, фамильярных речевых жанров, ругательств, площадных метафор и сравнений. И в литературе этот образ не нов. После Рабле мы встречаем эту тему в «Болтовне у постели роженицы», о чем мы говорили выше. Подтирка – один из распространеннейших образов в эпиграммах на писателей и произведения. Расшифрованная аллюзия на единственный факт (если она и есть в названном эпизоде Рабле) ничего не дает нам для понимания ни традиционного значения этого образа (одного из образов материально-телесного низа), ни его особых художественных функций в романе Рабле[72].

Как объяснить, что историко-аллегорический метод мог иметь почти исключительное господство на протяжении трех веков? Чем объяснить, что такие проницательные умы, как Вольтер в XVIII веке и историк Мишле в XIX веке, отдали дань историко-аллегорическому методу? Чем объяснить, наконец, самое возникновение традиций, на которые этот метод опирается?

Дело в том, что живая традиция народно-праздничного смеха, освещавшая творчество Рабле в XVI веке, в последующих веках начинает отмирать; она перестает быть живым и общепонятным комментарием к образам Рабле. Подлинный художественно-идеологический ключ к этим образам был утрачен вместе с породившей их традицией. Стали подыскивать фальшивые ключи.

Историко-аллегорический метод – характерный документ того процесса разложения смеха, который совершался в XVII веке. Область ведения смеха все более и более суживается, он утрачивает свой универсализм. С одной стороны, смех срастается с типическим, обобщенным, средним, обычным, бытовым; с другой стороны, он срастается с личной инвективой, то есть направляется на единичное частное лицо. Историческая универсальная индивидуальность перестает быть предметом смеха. Смеховой универсализм карнавального типа постепенно становится непонятным. Там, где нет очевидной типичности, начинают искать единичную индивидуальность, то есть совершенно определенное действительное лицо.

Конечно, народно-праздничный смех вполне допускает аллюзии на определенных единичных лиц. Но эти аллюзии составляют лишь обертон смеховых образов, аллегорический же метод превращает их в основной тон. Подлинный смеховой образ не теряет своей силы и своего значения и после того, как аллюзии забылись и сменились другими. Дело вовсе не в них.

В XVII веке во всех сферах идеологии совершается очень важный процесс: начинает резко усиливаться значение таких моментов, как обобщение, эмпирическая абстракция, типизация. Эти моменты приобретают ведущее значение в картине мира. Процесс завершается в XVIII веке. Перестраивается самая модель мира. Рядом с общим остается единичное, получающее свое значение лишь как экземпляр общего, то есть лишь в меру своей типичности, обобщаемости, «среднести». С другой стороны, единичность приобретает значение чего-то бесспорного, значение непререкаемого факта. Отсюда характерное стремление к примитивному документализму. Единичный факт, документально установленный, и рядом с ним общее, типическое, начинают играть ведущую роль в мировоззрении. Это проявляется со всею силою и в художественном творчестве (особенно в XVIII веке), создавая специфическую ограниченность просветительского реализма.

Но если собственно «документальный роман» относится к XVIII веку, то на протяжении всего XVII века создаются «романы с ключом». Таким в начале века был латинский роман англичанина Беркли «Сатирикон Эвформиона» (Barclay, Euphormionis Satiricon, London, 1603), который пользовался громадным успехом в первую половину века (он выдержал несколько, изданий и на французском языке). Хотя действие романа происходит в античном мире, это автобиографический «роман с ключом». Ключ, расшифровывающий собственные имена, прикладывался к изданиям романа. Это своеобразное маскарадное переодевание известных современников. И именно этот момент придавал особый интерес роману.

В духе этих «маскарадных» романов с ключом историко-аллегорический метод на ранних стадиях своего развития интерпретировал и Рабле.

Таковы основные линии в развитии смеха и раблезианской традиции в XVII веке. В этом веке существовали, правда, и еще довольно существенные явления в истории смеха, связанные с народно-праздничной традицией. Мы имеем в виду прежде всего Мольера. Но эти явления носят особый характер и не подлежат рассмотрению здесь.

* * *

Переходим к XVIII веку. Ни в одну эпоху Рабле не был так мало понят и оценен, как именно в этом веке. В понимании и оценке Рабле проявились как раз слабые, а не сильные стороны Просвещения. Просветители, с их неисторичностью, с их отвлеченным и рациональным утопизмом, с их механистическим пониманием материи, с их стремлением к абстрактному обобщению и типизации, с одной стороны, и к документализму, с другой, менее всего были способны правильно понять и оценить Рабле. Он был для просветителей ярким представителем «дикого и варварского XVI века». Точку зрения XVIII века на Рабле отлично выразил Вольтер. Вот его суждение о Рабле, которое он высказывает в связи со Свифтом («Lettres philosophiques», 1734, изд. G. Lanson, т. II, с. 135 и далее):

«Рабле в своей экстравагантной и непонятной книге развивает крайнюю веселость и чрезмерную грубость; он расточает эрудицию, грязь и скуку; хороший рассказ в две страницы покупается ценою целого тома глупостей. Есть несколько людей с причудливым вкусом, которые притязают на понимание и оценку всех сторон его творчества, но вся остальная нация смеется над шутками Рабле и презирает его книгу. Его прославляют как первого из шутов и сожалеют, что человек с таким умом так недостойно им воспользовался. Это – пьяный философ, который пишет только во время опьянения».

Все это суждение чрезвычайно характерно. Роман Рабле представляется Вольтеру чем-то экстравагантным и непонятным. Он видит в нем смешение эрудиции, грязи и скуки. Таким образом, распадение романа на гетерогенные и несовместимые элементы продвинулось для Вольтера гораздо дальше, чем для Лабрюйера. Вольтер считает, что принимать Рабле целиком могут только немногие люди с причудливым вкусом. Очень интересно характеризует Вольтер отношение «всей нации» к Рабле (кроме людей с причудливым вкусом): оказывается, что все, как и прежде, смеются над романом, но в то же время презирают его. В корне изменилось отношение к смеху. И в XVI веке все смеялись над романом Рабле, но никто не презирал его за этот смех. Но вот в XVIII веке веселый смех стал чем-то презренным и низким; презренным стало и звание «первого из буффонов». Наконец, заявление самого Рабле (в прологах), что он пишет свое произведение только за едою и выпивкой, Вольтер понимает в буквальном и элементарно-бытовом плане. Традиционная и существенная связь мудрого и свободного слова с едою и вином, специфическая «правда» застольной беседы для Вольтера уже непонятна (хотя традиция застольных бесед была еще жива). Вся народно-пиршественная сторона романа Рабле утратила для XVIII века, с его абстрактно-рациональным утопизмом, весь свой смысл и значение[73].

В романе Рабле Вольтер видит только голую и прямолинейную сатиру, все же остальное для него ненужный балласт. В «Храме вкуса» («Temple du goût», 1732) Вольтер изображает «библиотеку бога», где «почти все книги исправлены и сокращены рукой муз». Вольтер помещает в этой библиотеке и произведение Рабле, но оно «сокращено до одной восьмой доли». Такого рода сокращения писателей прошлого чрезвычайно характерны для просветителей.

В XVIII веке были предприняты и реальные попытки сократить и очистить – «expurger» – Рабле. Аббат Марси в своем «Модернизированном Рабле» не только модернизирует язык Рабле, очищает его от диалектизмов и архаизмов, но и смягчает раблезианские непристойности. Еще дальше в этом последнем направлении идет аббат Перо (Pérau), издавший в том же 1752 году в Женеве «Oeuvres choisies». Здесь устранено все сколько-нибудь непристойное и грубое. Наконец, в 1776 году издается очищенный Рабле специально «для дам» в знаменитой «Bibliotheque universelle des romans» (1775–1778)[74]. Все эти три издания весьма показательны для XVIII века и его отношения к Рабле.

Итак, просветители, в общем, не поняли и не оценили Рабле – во всяком случае, в плане своего теоретического сознания. И это понятно. В эпоху Просвещения, по словам Энгельса, «мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего»[75]. Этот абстрактный рационализм, антиисторизм, тенденция к отвлеченной всеобщности, недиалектичность (отрыв отрицания от утверждения) не позволили просветителям понять и теоретически осмыслить народно-праздничный амбивалентный смех. Образ противоречиво становящегося и вечно неготового бытия никак нельзя было подвести под мерку просветительского разума. Необходимо, однако, отметить, что практически и Вольтер в своих философских повестях и в «Орлеанской девственнице», и Дидро в «Жаке фаталисте» и, особенно, в «Нескромных сокровищах» не были чужды раблезианской образности, правда, ограниченной и несколько рационализированной.

Влияние карнавальных форм, мотивов и символов на литературу XVIII века довольно значительно. Но влияние это формализовано: карнавальные формы превратились в художественные средства (преимущественно сюжетно-композиционного характера), поставленные на службу различным художественным целям. У Вольтера они служат сатире, еще сохраняющей универсальность и миросозерцательность; но смех здесь редуцирован до минимума, до голой насмешки. Именно таков пресловутый «смех Вольтера»: его сила и глубина в остроте и радикализме отрицания, но обновляющего и возрождающего момента он почти вовсе лишен; все положительное лежит вне смеха и носит характер отвлеченной идеи.

Иным художественным целям служат карнавальные формы в литературе рококо. Здесь сохраняется положительный веселый тон смеха. Но все здесь становится комнатным, маленьким, улегченным. Площадная откровенность становится интимностью, непристойность, связанная с материально-телесным низом, превращается в эротическую фривольность, веселая относительность – в скептицизм и бездумность. Но все же в этой комнатной и гедонистически окрашенной веселости сохранялись какие-то живые искорки карнавального огня, сжигающего «ад». На фоне хмурой серьезности морально-дидактической литературы, столь распространенной в XVIII веке, стиль рококо все же продолжал, пусть односторонне и крайне обедненно, традиции веселой карнавальности.

В эпоху французской революции Рабле пользуется среди ее деятелей громадным авторитетом. Из него делают даже пророка революции. Родной город Рабле – Шинон – принимает имя «Шинон-Рабле». Эпоха верно почувствовала глубокую революционность Рабле, но нового и правильного истолкования его она дать не сумела. Главный раблезистский документ эпохи – это книга Женгене, вышедшая в 1791 году: «О влиянии Рабле на современную революцию и на декрет о духовенстве». Женгене стоит в основном на точке зрения историко-аллегорического метода, но он применяет его глубже и пытается вскрыть социально-политическую концепцию Рабле. Здесь проявляется, однако, антиисторизм Женгене, человека XVIII века. Он превращает Рабле в последовательного врага королевской власти. На самом же деле Рабле вовсе не был врагом этой власти, напротив, он отлично понимал ее прогрессивное значение в свою эпоху[76]. Это основная ошибка Женгене. Совершенно неправильно, в духе XVIII века, понимает он и гротескные преувеличения у Рабле: он видит в них чисто отрицательную сатиру. Так, например, гротескные преувеличения количества еды, питья и одежды, которые идут на Гаргантюа, должны, по Женгене, показывать, как дорого стоят короли своим народам. Он совершенно не слышит звучащего здесь мотива изобилия, не понимает амбивалентной логики материально-телесного низа. Воспринимать раблезианскую избыточность в духе чрезмерных расходов по цивильному листу, конечно, чрезвычайно наивно. В этом отношении книга Женгене остается на уровне понимания Рабле XVIII веком.

В XVIII веке процесс разложения народно-праздничного смеха, прорвавшегося в эпоху Возрождения в большую литературу и культуру, в сущности, завершился. Одновременно завершился в основном и процесс формирования тех новых жанровых разновидностей смеховой литературы, сатирической и развлекательной, которым предстоит господствовать в XIX веке. Сложились в основном и те формы редуцированного смеха – юмора, иронии, сарказма и др., – которые будут развиваться в качестве стилистического компонента серьезных жанров (главным образом романа). Но рассмотрение всех этих явлений не входит в нашу задачу[77]. Нас интересовала лишь магистральная традиция народно-праздничного смеха, подготовлявшая Рабле (и вообще Ренессанс), и ее постепенное затухание в последующие два века.

* * *

Наша работа носит в основном историко-литературный характер, хотя она и связана довольно тесно с проблемами исторической поэтики. Но более широких общеэстетических вопросов и, в частности, вопросов эстетики смеха мы в ней не ставим. Мы раскрываем здесь только одну исторически определенную форму смеха народной культуры средневековья и Ренессанса, притом не в полном ее объеме, а в границах анализа творчества Рабле. В этом смысле наша работа может дать только некоторый материал для философии и эстетики смеха, не больше.

Исследуемая нами исторически определенная форма смеха народной культуры противостояла не серьезности вообще, а также исторически определенной форме односторонней догматической серьезности средневековья. Но история культуры и литературы знает и другие формы серьезности. Так, античная культура знала форму трагической серьезности, которая получила наиболее глубокое выражение в жанре древнегреческой трагедии. Трагическая серьезность универсалистична (поэтому и можно говорить о «трагическом мировоззрении») и проникнута идеей зиждительной гибели. Трагическая серьезность абсолютно лишена догматизма. Догматическая трагедия так же невозможна, как и догматический смех (классицистская трагедия в своих лучших образцах преодолевает догматизм). Догматизм во всех его формах и разновидностях одинаково убивает и подлинную трагедию, и подлинный амбивалентный смех. В условиях же античной культуры трагическая серьезность не исключала смехового аспекта мира и сосуществовала с ним. За трагической трилогией ставилась сатирова драма, восполнявшая ее в плане смеха. Античная серьезность вообще не боялась смеха и пародий и даже требовала смехового корректива и восполнения[78]. Поэтому между официальной и народной культурами в античном мире и не могло быть такой резкой противоположности, как в средние века.

На античной же почве сложилась и другая форма серьезности, также лишенная догматизма и односторонности (в принципе) и способная пройти через горнило смеха, – форма критической философии. Основоположник ее – Сократ – был непосредственно связан с карнавальными формами античности, которые оплодотворили сократический диалог и освободили его от односторонней риторической серьезности.

В культуре нового времени огромное значение получила особая форма серьезности – строгая научная серьезность. В принципе эта серьезность лишена всякого догматизма и всякой односторонности, она проблемна по своей природе, самокритична и незавершима. Начиная с эпохи Возрождения эта новая серьезность оказывает могучее влияние и на художественную литературу, подвергаясь в ней, конечно, соответствующей трансформации.

И в области самой художественной литературы во все эпохи ее развития существовали – и в эпосе, и в лирике, и в драме – многообразные формы глубокой и чистой, но открытой серьезности, всегда готовой к смерти и обновлению. Подлинная открытая серьезность не боится ни пародии, ни иронии, ни других форм редуцированного смеха, ибо она ощущает свою причастность незавершимому целому мира[79].

В мировой литературе существуют произведения, внутри которых оба аспекта мира – серьезный и смеховой – сосуществуют и взаимно отражают друг друга (именно целостные аспекты, а не отдельные серьезные и комические образы, как в обыкновенной драме нового времени). Ярким образцом такого рода в античной литературе является «Алкестида» Еврипида, в которой трагедия объединена с сатировой драмой (она ставилась, по-видимому, как четвертая драма). Но самыми значительными произведениями этого рода являются, конечно, трагедии Шекспира.

Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее. Очищает от догматизма, односторонности, окостенелости, от фанатизма и категоричности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма, от наивности и иллюзий, от дурной одноплановости и однозначности, от глупой истошности. Смех не дает серьезности застыть и оторваться от незавершимой целостности бытия. Он восстанавливает эту амбивалентную целостность. Таковы общие функции смеха в историческом развитии культуры и литературы.

Все эти наши замечания о разных формах серьезности и их взаимоотношениях со смехом, в сущности, уже выходят за рамки данной работы. Исторически ограниченный материал ее не позволяет делать слишком широких теоретических обобщений.

Поэтому наши замечания носят здесь несколько декларативный и предварительный характер.

В настоящей главе нам остается рассмотреть еще два вопроса: 1) оценку Рабле во французском романтизме и 2) состояние современной раблезистики.

* * *

Во введении мы охарактеризовали отношение французских романтиков (и в частности – Виктора Гюго) к гротеску вообще. Теперь мы коснемся их отношения к творчеству Рабле, которого они считали, рядом с Шекспиром, одним из наиболее глубоких представителей гротескной образности.

Коснемся прежде всего суждений о Рабле Шатобриана. Он выдвигает очень характерную для романтизма идею о гениях-матерях (génies-mères), которые рождают и вскармливают всех остальных великих писателей данного народа. Таких гениев-матерей всего пять-шесть во всей мировой литературе. В их числе, рядом с Гомером, Шекспиром и Данте, находится и Рабле. Он создал всю французскую литературу, как Гомер создал греческую и римскую, Шекспир – английскую, Данте – итальянскую. Выше нельзя было поднять Рабле. Какая разница с суждениями прошлых веков, с суждением, например, Вольтера, для которого Рабле только первый из буффонов, презираемый всей нацией!

Идея о гениях-матерях, общая почти всем романтикам, для своего времени была плодотворной. Она заставляла искать в прошлом зачатки будущего, оценивать прошлое с точки зрения оплодотворенного и порожденного им будущего. Аналогична и романтическая идея гения-маяка («esprit phare de l’humanité»), бросающего свой свет далеко вперед себя. Идея эта заставляет видеть в произведениях прошлого – у Шекспира, у Данте, у Рабле – не только то, что в них уже есть, как готовое, вполне осознанное, принадлежащее своему времени, ограниченное, – но прежде всего зачатки, ростки будущего, то есть то, что вполне раскрылось, расцвело и уяснилось только в последующие времена, только в детях, зачатых гениями-матерями. Благодаря этой идее произведения прошлого раскрывают новые стороны, новые возможности; благодаря ей романтики и могли совершать продуктивные открытия – открыть Шекспира, Сервантеса, Рабле.

В этой идее и в ее следствиях особенно резко сказываются отличия романтиков от просветителей. Просветители хотели видеть в произведениях и писателях меньше, чем в них действительно было: с точки зрения внеисторического разума в них оказывалось слишком много лишнего, ненужного, непонятного; их нужно очищать и сокращать. Вольтеровский образ библиотеки бога, где все книги основательно исправлены и сокращены, очень характерен. Просветителям была свойственна обедняющая мир тенденция: реального в мире гораздо меньше, чем кажется, реальность раздута за счет пережитков, предрассудков, иллюзий, фантастики, мечты и т. п. Эта узкая и чисто статическая концепция реальности определяла и их восприятие, и оценку художественных произведений и приводила к попыткам очистки и сокращения их.

В противоположность просветителям романтики создали расширенную концепцию реальности, в которой времени и историческому становлению придавалось существенное значение. На основе этой расширенной концепции мира они и в художественном произведении стремились видеть как можно больше – гораздо больше, чем кажется на поверхностный взгляд. Они искали в произведении тенденций будущего, ростков, семян, откровений, пророчеств. Напомним приведенное нами в начале книги суждение историка Мишле.

Расширенная концепция реальности, созданная романтиками, имеет и положительные и отрицательные стороны. Положительная сторона концепции – ее историчность, ее отношение к времени и становлению. Реальность утрачивает свою статичность, свою натуралистичность и распыленность (сдержанную лишь абстрактно-рационалистической мыслью), в нее начинает входить реальное будущее в форме тенденций, возможностей, предвосхищений. В историческом аспекте реальность получает существенное отношение к свободе, преодолевается узкий и абстрактный детерминизм и механицизм. В области художественного творчества оправдываются отклонения от элементарной действительности, от статики сегодняшнего дня, от документализма, от поверхностной типизации, оправдываются, наконец, гротеск и гротескная фантастика, как формы художественного уловления времени и будущего. В этом неоспоримая заслуга романтического расширения реальности.

Отрицательная сторона романтической концепции – ее идеалистичность и неправильное понимание роли и границ субъективного сознания. Вследствие этого романтики часто примышляли к действительности и то, чего в ней вовсе не было. Вследствие этого фантастика могла вырождаться и в мистику, человеческая свобода могла отрываться от необходимости и превращаться в какую-то надматериальную силу. В этом – отрицательная сторона романтической концепции[80].

Полнее и глубже всего романтическое понимание Рабле выразил Виктор Гюго. Отдельной книги или статьи специально о Рабле он, правда, не написал, но отдельные суждения о нашем авторе рассеяны повсюду в его произведениях. Наиболее подробно и систематизированно Гюго говорит о Рабле в книге о Шекспире.

Гюго исходит из идеи о гениях человечества, напоминающей шатобриановскую идею гениев-матерей. Каждый из этих гениев человечества абсолютно оригинален и воплощает определенную сторону бытия. Всякий гений имеет свое изобретение или открытие («Tout génie a son invention on sa découverte»). Таких гениев Гюго насчитывает четырнадцать. Состав их довольно своеобразен: Гомер, Иов, Эсхил, пророк Исайя, пророк Иезекииль, Лукреций, Ювенал, Тацит, апостол Павел, апостол Иоанн, Данте, Рабле, Сервантес, Шекспир. Рабле в ряду этих гениев (хронологическом) поставлен после Данте и перед Сервантесом и Шекспиром. Гюго дает характеристику каждого из этих гениев, в том числе и характеристику Рабле.

Свою характеристику Гюго строит не как историко-литературное определение, а как ряд свободных романтических вариаций на тему абсолютного материально-телесного низа и телесной топографии. Центром раблезианской топографии, по Гюго, является чрево. Это и есть художественное открытие, совершенное Рабле. Основные функции чрева – отцовство и материнство. В связи с этим умерщвляющим и рождающим низом Гюго дает гротескный образ змея в человеке – «это – его утроба». Гюго, в общем, правильно понял значение материально-телесного низа, как организующего начала всей системы раблезианских образов. Но в то же время он воспринимает это начало в отвлеченно-моральном плане: утроба человека, говорит он, «искушает, предает и карает». На такой морально-философский язык переведена умерщвляющая сила топографического низа.

Далее вариации Гюго на тему «чрева» развиваются в плане морально-философской патетики. Он доказывает (на примерах), что «чрево» может быть трагичным, что оно может быть героичным, но в то же время оно является, по Гюго, и началом разложения и вырождения человека: чрево съедает человека («le ventre mange l’homme»). Алкивиад превращается в Тримальхиона; оргия вырождается в обжорство; вместо Диогена остается одна бочка. На такие морально-философские образы и антитезы распадается в вариациях Гюго амбивалентный материально-телесный низ гротескного реализма.

Гюго верно схватывает существенное отношение раблезианского смеха к смерти и к борьбе между жизнью и смертью (притом в историческом аспекте); он чувствует особую связь между едою-поглощением, смехом и смертью. Более того, Гюго удалось уловить связь между дантовским адом и раблезианским обжорством: «Этот мир, который Данте низверг в ад, Рабле поместил в бочку». Семь кругов ада служат обручами этой раблезианской бочки. Если бы вместо бочки Гюго избрал образ разинутого рта или поглощающего чрева, то его сравнение было бы еще более точным.

Верно отметив связь между смехом, смертью старого мира, преисподней и пиршественными образами (поглощением и проглатыванием), Гюго неправильно истолковывает эту связь: он пытается придать ей отвлеченный морально-философский характер. Он не понимает возрождающей и обновляющей силы материально-телесного низа. Все это ослабляет и ценность его наблюдений.

Подчеркнем, что Гюго отлично сумел понять универсальный и миросозерцательный – а не бытовой – характер таких образов у Рабле, как обжорство и пьянство, хотя он вкладывает в них не совсем раблезианский смысл.

В связи с Рабле и Шекспиром Гюго дает очень интересную характеристику гения и гениального произведения. Из этой характеристики следует, что гротескный характер творчества – обязательный признак гениальности. Гениальный писатель – в том числе Рабле и Шекспир – отличается от просто великих писателей резкими преувеличениями, чрезмерностью, темнотой (obscurité) и чудовищностью (monstruosité) всех своих образов и своих произведений в их целом.

В этих утверждениях Гюго проявляются и положительные и отрицательные черты его концепции. Те особенности, которые он считает признаками гениальности (в романтическом смысле этого слова), должны быть на самом деле отнесены к тем произведениям и писателям, которые отражают – притом отражают существенно и глубоко – большие переломные эпохи мировой истории. Эти писатели имеют дело с незавершенным перестраивающимся миром, наполненным разлагающимся прошлым и еще не оформившимся будущим. Их произведениям присуща особая положительная и, так сказать, объективная незавершенность. Произведения эти насыщены объективно недосказанным еще будущим, они принуждены оставлять лазейки для этого будущего. Отсюда их специфическая многосмысленность, их кажущаяся темнота. Отсюда и исключительно богатая и разнообразная посмертная история этих произведений и писателей. Отсюда, наконец, и их кажущаяся чудовищность, то есть их несоответствие канонам и нормам всех завершенных, авторитарных, догматических эпох[81].