Читать книгу Импрессионизм. Основоположники и последователи - Михаил Герман - Страница 4

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. © Diomedia.com/ SuperStock FineArt

Тот, кто впервые увидел Париж и пейзажи Иль-де-Франса, уже зная картины импрессионистов, не может не испытать чувства некоторой растерянности: то, что чудилось на полотнах Моне или Ренуара поэтической фантазией, визуальным мифом, на самом деле куда более похоже на реальность, чем можно было вообразить в музейных залах. Да, импрессионисты не следовали натуре в той мере, как их предшественники: подвижность зримого и непосредственность восприятия царили в их холстах. Но окружающая видимая реальность участвовала в сложении их живописной поэтики куда в большей степени, чем кажется. Это касается не только природы Иль-де-Франса или Нормандии, но и Парижа.

Возможно, даже Парижа в первую очередь.

В коллективной памяти, в обычных ассоциативных рядах импрессионистическая картина – это прежде всего изменчивые эффекты света и цвета в природе: поля, цветы, летучие пятна солнца или прозрачные нежные тени на голубоватой траве, отблески неба и облаков на зыблющейся воде у берегов Аржантёя или Понтуаза.

Но импрессионисты не смогли бы так увидеть природу, если бы не видели одновременно новый, иной мегаполис. Действительно, город, и прежде всего сам Париж, занимает в искусстве импрессионистов принципиальное место. Пусть не числом холстов, но сопричастностью создания и реализации нового восприятия. Не вечная природа, а именно Париж менялся, преображался, ломал ритм жизни, представления о видимом мире, взрывал былые эстетические приоритеты и создавал новые, о которых спорили, которыми могли возмущаться, но значимость которых нельзя было не оценить. Именно в гигантском городе иными становились визуальные коды и ритмы жизни.

И нельзя не восхищаться дерзостью, отличающей и сам Париж, и тех, кто менял его облик, и, конечно же, парижан-импрессионистов, сумевших стать поэтами иного Парижа.

Тогда, в шестидесятые годы XIX века, когда возникал этот иной Париж, рядом и вместе с ним рождался и импрессионизм. Картины импрессионистов – важнейшая часть мифологии и реального образа нового Парижа: их живопись стала тем самым «магическим кристаллом», сквозь который сделалась различимой и очевидной неведомая прежде красота современного города – кипучего, блистательного и сурового, роскошного и жестокого, наполненного деятельной и напряженной жизнью, города с невиданной эстетикой, так далекой от средневековой поэзии и романтических легенд.

Да, Париж – и Место, и Время импрессионизма, его, если угодно, «зримый хронотоп», его корневая система и сотворенная им, импрессионизмом, легенда.

Импрессионисты – парижане. Если и не по рождению, то по юношеским годам, по месту и срокам учения, а главное – по формированию личности, вкусов и собственно художественных пристрастий.

Можно было бы сказать, что и импрессионизм – тоже парижанин.

Разумеется, дело и в тех особенностях Парижа, которые помогали ему становиться родиной, колыбелью и теплицей множества новейших и отважных художественных идей: «Таков Париж. Дымки́ над его крышами – идеи, уносимые в мир. Груда камней и грязи, если угодно, но прежде всего и превыше всего – существо, богатое духом. Он не только велик, он необъятен. Вы спросите почему? Да потому, что смеет дерзать» (Виктор Гюго. «Отверженные», ч. 3, кн. 1, гл. 11). Так что к Парижу, отчизне импрессионистов, их Времени и Месту, на этих страницах придется обращаться постоянно.

Разумеется, растущий интерес к пленэру, к самоценности натурного этюда, наконец, к независимости искусства от консервативных традиций, академической красивости, равно как и усталость от избыточной социальности, публицистики, разочарование в общественной, тем более революционной значимости живописи – все то, в чем справедливо видят важнейшую часть корневой системы импрессионизма, действительно значило много. И казалось бы, обращение к вечной, всегда «внесоциальной» природе, эскапизм и антиурбанизм – естественное следствие сказанного и прямой путь к свободе от сюжета и «идейности», к овладению пленэром. Непосредственные штудии летучих, изменчивых состояний природы, эффектов света – все это куда удобнее и привычнее осуществлять наедине с пейзажем.

Но нет весов и мерок, которые помогли бы определить, чего в импрессионизме было более. А то, что воздействие Парижа было не просто велико, но, возможно, и первично, и определяюще, – столь же верно, сколь и то, что говорили и размышляли об этом мало и неохотно. Во всяком случае, даже те из импрессионистов, которые не любили жить в Париже, писали его увлеченно и с восхищением; «антиурбанистами» они вовсе не были, напротив, не уставали открывать новую красоту города.

Та живопись, которую нередко трактуют как «протоимпрессионистическую», тоже обращалась к Парижу. Столицу «предосмановской поры» писал еще Ян Бартолд Йонгкинд. Порой, как в акварели «Застава Монсо» (1851, Лувр, Кабинет рисунков), соединяя нежный, прозрачный колоризм со стремительностью линий в духе Константена Гиса, порой словно бы продолжая поэтическую монументальность парижских пейзажей Коро, дополняя ее ощущением тревожности сиюминутного состояния природы. Да и опыт английских предшественников импрессионистов – Бонингтона, Тёрнера, писавших низкие песчаные берега еще не скованной каменными набережными Сены, – формировался в Париже, уже тогда, в середине века, волновавшем приезжих художников своей изменчивой притягательностью.

Франсуа Мариус Гране. Вид на павильон Флоры Лувра. 1844. Акварель. Париж, Лувр. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Один из самых поэтичных, хотя и относительно малоизвестных французских пейзажистов Франсуа Мариус Гране писал свои восхитительные акварели, угадывая особое, парижское дрожание влажного воздуха над перламутровым городом, которое словно превращает камень в невесомую прозрачную субстанцию (акварель «Вид на павильон Флоры Лувра», 1844, Париж, Лувр). Речь не о степени воздействия его (или Бонингтона) на становление импрессионизма, но о тех особых импульсах, которые давал искусству город. Город, оттачивавший и вдохновлявший поэтические миражи только что упоминавшегося Гиса, чей стремительный карандаш и нежные, подвижные «призраки» цвета – тоже, несомненно, часть корневой системы импрессионизма.

Мане – более всего парижанин среди художников, «париго», «бульвардье» (насколько его живопись была импрессионистической, еще будет случай поразмышлять) – почти не писал «чистый пейзаж». Но Париж – постоянный фон, атмосфера, душа да и просто «персонаж» его полотен. Кто более парижане, чем персонажи Дега? И Париж – естественная, если не единственная среда их обитания. Клод Моне пейзажи столицы писал никак с не меньшим увлечением, чем стога на лугу, поля маков или берега Уазы. Ренуар рос в старом Париже, близ Лувра, нередко писал Париж и много – парижан, создав на все времена единственную «ренуаровскую» Парижанку; поздние, возможно самые утонченные и мощные, пейзажи Писсарро тоже вдохновлены Парижем. Что же касается Гюстава Кайботта, этого до сих пор непризнанного действительно великого мастера, то его живопись взросла на парижских мотивах, без Парижа немыслима, как и Париж уже не представить себе без воздействия его картин, без камертона его живописи.

Импрессионисты росли и мужали в Париже.

На улице Бонапарт (тогда – Малых Августинцев), в доме почти у самой набережной Малаке, прославленной потом Анатолем Франсом, родился Эдуар Мане; юношей любил он гулять по аллеям Тюильри, а в зрелые годы жил в странно неживописном, но по-своему очень парижском квартале Европы (формировавшемся вокруг одноименной площади).

Первую свою мастерскую восемнадцатилетний Дега устроил в квартире родителей на улице Мондови, что выходит на Риволи как раз у павильона Жё-де-Пом (улыбка судьбы – именно здесь был открыт веком позже Музей импрессионистов!), и окна его студии на пятом этаже смотрели на площадь Конкорд (она же – площадь Согласия).

Неподалеку, тоже в самом сердце Парижа, подростком жил и Ренуар. Сначала на улицах Библиотек и Оратуар, позднее – на Гравилье, что между улицами Тюрбиго и Тампль.

Клод Моне родился в Париже на улице Лаффит, юность провел в Гавре, а вернувшись в столицу, поселился у склона Монмартра, поблизости от церкви Нотр-Дам-де-Лоретт, рядом с которой он жил в младенчестве и где его крестили. Англичанин Сислей и тот родился в Париже, в той его восточной части, что нынче стала XI округом (между площадью Бастилии и кладбищем Пер-Лашез).

Берта Моризо (она родилась в Бурже) в Париже с пятнадцати лет. Вместе с сестрой трижды в неделю она ездила на конке от площади Конкорд до Трокадеро в мастерскую Жеффруа Шокарна, художника, дававшего им уроки. Позднее и ее семья жила близ Трокадеро, на улице Бенджамина Франклина.

Детство и отрочество Кайботта прошли в особняке на углу улиц Миромениль и Лисбон (Лиссабон), неподалеку от вокзала Сен-Лазар и площади Европы, где позднее и он, и Мане, и Клод Моне писали свои знаменитые «железнодорожные» пейзажи.

«Солнце заходило в светло-сером октябрьском небе, прочерченном на горизонте узкими облаками. Последний луч пробрался сквозь чащу вдали у каскада и скользил по мостовой, обливая красноватым светом длинную вереницу остановившихся экипажей. Золотые молнии сверкали на спицах колес, горели на желтой кайме коляски, а в темно-синей лакированной обшивке отражались клочки пейзажа. <…> Передние экипажи двинулись, за ними медленно тронулись остальные, словно их разбудили ото сна. Заплясали тысячи огней (mille clartés dansantes s’allumèrent), быстрые молнии скрещивались в колесах; заискрилась встряхнувшаяся сбруя; по земле побежали отражения стекол. Сверкание сбруи и колес, лакированной обшивки карет, отражавшей зарево заката, яркие тона ливрей на лакеях, чьи фигуры вырисовывались на фоне неба, богатые туалеты, в изобилии наполнявшие экипажи, – все это уносилось в мерном движении…» (Эмиль Золя. «Добыча»,[13] I).

Речь вовсе не о том, что видение Золя близко искусству импрессионизма (о мнимости понятия «литературный импрессионизм» говорилось выше), но о самом Париже шестидесятых годов (действие романа происходит в октябре 1861-го), будто таившем в своем подвижном облике рождающиеся коды импрессионистического видения.[14] О Париже, опошленном знаменитым призывом Гизо «Обогащайтесь!», Париже нуворишей, Париже, переделываемом вместе отважно и варварски, но, скажем об этом еще раз, о Париже новом, ином, которого не было прежде.

Париж не просто менялся, он превращался в решительно другой город, живущий в небывалом ритме, поражающий новыми пространственными эффектами, стремительностью движения; он уже почти ничем не напоминал столицу, описанную Луи Себастьяном Мерсье в его знаменитой книге «Картины Парижа» (1781–1788), и даже романтический город «Отверженных» Гюго.

Девятнадцатый век был для цивилизованного человечества столетием никак не меньших перемен и потрясений, чем следующий – двадцатый. Хотя бы потому, что сравнивать настоящее можно лишь с минувшим, а вся предшествующая история ничего подобного не знала.

Кровавые войны, казни, террор, смены династий и правлений: с конца XVIII века Париж пережил три революции (1789–1794, 1830, 1848), восстания, войны, две оккупации, перевороты, Коммуну. В начале XIX столетия по Люксембургскому саду еще прогуливались щеголи с душистыми напудренными волосами, в чулках и башмаках с пряжками; аристократки носили на шее бархотки цвета крови, напоминающие о гильотине; с ужасом вспоминали Робеспьера; будущего императора все еще называли «генералом Буонопарте»; никто не слыхал о паровых машинах, и лошади оставались самым быстрым средством передвижения, равно как и парусные суда; и даже курьезные воздушные шары – «монгольфьеры» – воспринимались скорее развлечением в духе версальских празднеств, нежели в качестве приметы технического прогресса.

А через двадцать лет стали обыденностью пароходы, мчались поезда, снимались дагеротипы – зарождалась фотография. Еще позднее, в конце столетия, в «мопассановском» Париже зазвонили телефоны, строилось метро, горели электрические фонари, вскоре братья Люмьер показали первые короткие киноленты. Само представление о пространстве и времени изменилось, а вслед за ним и художественные коды.

Преображение Парижа было востребовано временем, оно назрело, стало необходимым и неизбежным. И в этом смысле барон Осман – в числе тех, кому история обязана развитием импрессионизма. Разумеется, не будь Османа, человека действительно в своей сфере выдающегося, его миссия была бы исполнена кем-то другим (или другими). Тем более идея перепланировки Парижа, превращения его в город с прямыми просторными улицами, город, приспособленный для подлинного прогресса, появилась еще в годы Великой революции, и «Комиссия художников» при Конвенте разработала отважный план обновления столицы – план, который в значительной мере был использован в годы Второй империи. Неизбежность перемен, необходимость преображения города и само это преображение связаны со становлением импрессионизма множеством запутанных нитей.

Осман, разумеется, был лишь некой точкой приложения целого ряда исторических, социальных и эстетических сил, которым он (как и Наполеон III[15]) смог подчиниться умно и конструктивно. Он умел мыслить рационально, понимал разумность и неизбежность прогресса, хотел, чтобы его столица была не музеем, но современным функциональным, эффективно развивающимся городом. Перемены, равно трагические и благотворные, были для города спасительны. От них можно было отвернуться равнодушно и брезгливо (и такая позиция встречается и в новом тысячелетии) или принять как данность, как визуальную и эмоциональную революцию, как новый виток цивилизации и эффективный импульс к сотворению нового художественного языка, принять, как это сделали импрессионисты.

Романтический Париж, город старых, как он сам, зданий, узких кривых улиц, средневековых воспоминаний и легенд, словно бы вырастая из самого себя, изнутри взламывал не только собственную архитектуру, топографию, планировку, но и неписаные установления давно сложившегося существования, того, что французы называют «le train-train de la vie journalière» («течение обыденной жизни»).

У грандиозной перестройки Парижа времени Второй империи гораздо более жестоких порицателей, нежели вдумчивых поклонников. И конечно, с точки зрения строгого вкуса и исторического такта деятельность императора и префекта воспринимается чуть ли не как непростительное варварство.

В самом деле, несть числа снесенным средневековым, не имевшим цены своей значимостью и красотой зданиям. Старинный, таинственный и поэтичный город был прорезан прямыми широкими проспектами, удобными и рациональными, проложенными, однако, ценой гибели не просто былой атмосферы Парижа, но и целых древних кварталов, ныне забытых и невосстановимых. Выбора не было – старый Париж умирал, отравляя себя и своих обитателей. Столица мира жила плохо, тесно и неудобно, как в феодальные времена, хотя почти в центре старого города уже выстроили железнодорожные станции и по Франции с невиданной по тем временам скоростью ходили поезда. Живописный, как на гравюрах Калло, хранящий атмосферу времен Валуа, Париж был плохо приспособлен для жизни более полутора миллионов[16] горожан, населявших его в ту пору. Ни сносного водопровода, ни современной системы очистных сооружений, ни просторных прямых улиц, парков, садов, ни удобных современных домов, ни сколько-нибудь удовлетворительного общественного транспорта. Париж по сравнению с Лондоном и многими другими европейскими городами в смысле благоустройства оставался провинцией.

На картинах Берты Моризо «Вид Парижа с высот Трокадеро» (1871–1873, Санта-Барбара, Музей искусств) и «Женщина с ребенком на балконе» (1872, частная коллекция) видна пустынность тогдашней столицы: низкие старые дома, спускающиеся с холмов к долине Сены, тесные улицы, пустыри, город почти без садов, скверов и парков, без Эйфелевой башни и купола Сакре-Кёр, и только Пантеон на холме Св. Женевьевы одиноко царит над Парижем. Даже авеню Елисейских Полей еще не стала центральной улицей, «блистательный Париж» ограничивался в середине XIX века западной частью Больших бульваров (восточная их часть была более демократической, театральной), богатыми кварталами на север от Пале-Руаяля; особняки знати и богатых буржуа теснились около улиц Шоссе-д’Антен, Эльдер, на левом берегу – в Сен-Жерменском предместье, это был уже почти пригород, как Нёйи или Отёй.

И не было еще ни Гранд-опера́, ни площади Звезды, почти не было широких проспектов, диковинкой оставались описанные в приведенном отрывке из «Добычи» Золя вереницы экипажей, катившихся в сумерках от Булонского леса к новым особнякам у бульвара Курсель и парка Монсо, поскольку особняки эти в большинстве своем только еще достраивались, да и Булонский лес лишь начинал становиться фешенебельным местом светских прогулок. Прежде аристократические кварталы вокруг Королевской площади (площади Вогезов) опустели, Париж дряхлел, величественные ансамбли Вандомской площади, площади Конкорд или Пале-Руаяля казались островками гармонической стройности в хаосе неопрятной старины. И уж совсем немыслимо представить сейчас, что до османовской перестройки даже внутри дворцового ансамбля, между Тюильри и Лувром, на площади Карусель, рядом с Триумфальной аркой, сохранялись старые особняки (в одном из них жил Жерар де Нерваль), лишая великолепные здания королевских резиденций цельности и величия: «Дома, и без того заслоненные подъемом со стороны площади, вечно погружены в тень, которую отбрасывают стены высоких луврских галерей, почерневших от северных ветров. Мрак, тишина, леденящий холод, пещерная глубина улицы соревнуются между собой, чтобы придать этим домам сходство со склепами, с гробницами живых существ (tombeau vivants)… Невольно спрашиваешь себя, кто может тут жить, что должно тут твориться вечерами, когда эта улица превращается в разбойничий притон (coup-gorge)… Зрелище, уже само по себе страшное, становится жутким, когда видишь, что эти развалины, именуемые домами, опоясаны со стороны улицы Ришелье настоящим болотом, со стороны Тюильри – океаном булыжников ухабистой мостовой, чахлыми садиками и зловещими бараками – со стороны галерей и целыми залежами тесаного камня и щебня – со стороны старого Лувра» (Оноре де Бальзак. «Кузина Бетта», 1846). «…Мои первые детские впечатления всплывают в памяти в том же окружении (décor), в котором Бальзак изобразил любовь барона Юло и госпожи Марнеф»,[17] – вспоминал Ренуар, имея в виду персонажей этой повести.

В самом центре – еще мрачнее. «Хотя квартал Дворца правосудия невелик и хорошо охраняется, он служит прибежищем и местом встреч всех парижских злоумышленников. Есть нечто странное или, скорее, фатальное в том, что этот грозный трибунал, который приговаривает преступников к тюрьме, каторге и эшафоту, притягивает их к себе как магнит» (Эжен Сю. «Парижские тайны», 1842). А равнина Монсо, где ныне красивейший парк, в официальном донесении полиции называлась «самым темным местом парижских предместий».

Улица Ренн, от Монпарнаса к набережной Сены, бульвары Осман, Сен-Жермен, Распай, нынешний Сен-Мишель с открытой на набережную площадью, украшенной помпезным, раскритикованным современниками, но великолепным фонтаном; и прямой путь через него, через бульвар дю Пале на острове Сите и бульвар Себастополь с юга на север – от Пор-Руаяля до нынешнего Восточного вокзала, – все возникало лишь в «османовском» Париже, как и улица 4 Сентября, бульвар Мажента, парки Монсури, Бют-Шомон. Это время строящихся вокзалов, которые скоро начнут писать и Мане, и Кайботт, и Клод Моне. Едва оформленные дебаркадеры открывались прямо в город. И хотя не было не только нынешних вокзалов, но даже их названий, гудки паровозов, лязг буферов, запах дыма становились обыденностью Парижа, вокзалы превращались в новые центры городского оживленного напряжения, коммерческой деятельности.[18] Все это и создавало плазму, «вещество» нового Парижа, Парижа импрессионистов.

Блестяще выписанный монолог Аристида Саккара, одного из самых «инфернальных» и вместе с тем поразительно жизненных персонажей Золя, Саккара, смотрящего с вершины Монмартра на Париж, – своего рода эпиграф к наступающему времени: «Ах, посмотри, – проговорил Саккар, смеясь, как ребенок, – в Париже золотой дождь, с неба падают двадцатифранковики. <…> Не один квартал расплавится, и золото пристанет к пальцам тех, кто будет греть и размешивать его в чане. Ну и простофиля же этот Париж (grand innocent de Paris)! Смотри, какой он огромный и как тихо засыпает! Нет ничего глупее этих больших городов! Он и не подозревает, какая армия заступов примется за него в одно прекрасное утро. <…> Как только проведут первую сеть улиц, тут-то и начнется. Вторая сеть прорежет город по всем направлениям, соединит с первой предместья; все, что останется от старого, умрет, задохнется в пыли известки. <…> От бульвара Тампль до Тронной заставы[19] будет первый прорез (entaille); другой будет с этой стороны, от церкви Мадлен до равнины Монсо; третий – в этом направлении, четвертый – в том. Тут прорез, там прорез, всюду прорезы. Весь Париж искромсают сабельными ударами, вены его вскроют, он накормит сто тысяч землекопов и каменщиков, его пересекут великолепные стратегические пути с укреплениями в самом сердце старых кварталов» (Эмиль Золя. «Добыча», II).[20]

Из поэтического города дворцов, соборов и средневековых улиц Париж стал – во всяком случае, в центральных своих районах – городом респектабельным, приобрел облик, определяющий и сегодняшнее от него впечатление. Новую застройку площади Звезды и бульваров, которые, говоря словами Саккара, «искромсали» старый город, сформировали многоэтажные дома («вода и газ во всех этажах»[21] – формула нового комфорта родилась именно тогда) с большими, до полу, «французскими» окнами, с непременными решетками крошечных балконов, с высокими скругленными «лобастыми» крышами, мансардами, с лесом труб – о них с нежностью, как о примете уходящего века, писал Аполлинер (пунктуация авторская): «О старина XIX век мир полный высоких каминных труб столь прекрасных и столь безупречных (si belles et si pures)». Но в Париже – особенно в центре – стало легче двигаться, ездить, дышать, он стал истинно столичным, фешенебельным городом, понеся неизбежные потери в своей легендарной поэтичности и постепенно обретая новый урбанистический комфорт. При этом архитектура домов, рисунок их фасадов, несомненно, являют собой примеры если и не безупречного вкуса, то хорошего чувства стиля, настоящего парижского «шика» и отточенного профессионализма. К тому же дома стали снабжать сносной системой водопроводов и сточных труб, появились ванные и вполне современные гигиенические устройства. А парижская канализация стала настолько совершенной для своего времени, что между площадями Шатле и Мадлен по новым просторным подземным коллекторам – на специальных плотах – совершали экскурсии даже светские дамы!

То, что не смог оценить блестящий, хотя и педантичный стилист Виолле-ле-Дюк, осуждавший перестройку Парижа, почувствовал обладавший своеобразным профетическим даром Теофиль Готье: «Современный Париж был бы невозможен в Париже прошлого. Цивилизация, которой нужны воздух, солнце, простор для ее безостановочной деятельности и постоянного движения, прорубает широкие авеню в черном лабиринте улочек, перекрестков и тупиков старого города; она срубает дома, как американские пионеры срубают деревья».[22]

«Все движется, все вырастает, все увеличивается вокруг нас. <…> Наука творит волшебство, промышленность совершает чудеса, а мы остаемся бесчувственными и теребим расстроенные струны наших лир, закрывая глаза, чтобы не видеть, или упрямо смотрим в прошлое, где нет ничего, о чем следовало бы жалеть. Открывают пар, а мы воспеваем Венеру, дочь соленой волны; открывают электричество, а мы воспеваем Вакха, друга румяного винограда. Это абсурд».[23] «Париж – город именно XIX века. Если города действительно представляют собой последовательные наслоения, то основным периодом создания архитектурного облика Парижа следует считать вторую половину XIX века, прошедшую под покровительством Османа. Отныне Париж неделимый город: он был, плохо это или хорошо, „османизирован“».[24]

Поздно размышлять, стал ли Париж красивее или уродливее, важно иное – он стал другим. И это другое, равно как и процесс метаморфозы города, важно для понимания становления импрессионизма.

Импрессионистов едва ли зачаровывала поэзия прежнего города, легенды средневековых улиц, готические фасады, башенки, почерневшие от времени и пыли статуи. Судьба наделила их особой отвагой ви́дения, жадностью к новому, умением чувствовать эстетику меняющегося мира. Они приняли и полюбили другой, новый город, его изменившиеся ритмы, просторы непривычно широких улиц, очарование толпы, суетной, элегантной, мерцающей нарядами, жестами, само́й особой столичной торопливостью, они видели весь невероятно изменившийся Париж, прельстительный и роскошью, и печалью, наполненный, в прямом смысле слова, «блеском и нищетой». В городе, где вовсе не существовало стилистического единства зданий и сюжетов, художникам удавалось различить и реализовать на холстах единство живописного впечатления. Чистота стиля возникала только на картинах, ибо не архитектурой одной прекрасен город, но жизнью и трепетом каждого мига.

Столичность, респектабельность города определяют не только (порой и не столько) памятники благородной старины, но именно внешний образ: комфорт, элегантность, размах. Быстрее покатились фиакры, кареты, коляски, тюльбири, ландо. Множились маршруты омнибусов, ставших со времени Всемирной выставки 1855 года двухэтажными (проезд стоил недорого – 30 сантимов внутри и 15 – на империале); они сделались настолько многочисленными (к концу 1860-х существовало уже более тридцати маршрутов), что кареты стали красить в различные для каждой линии цвета и снабжать разноцветными сигнальными огнями: «Каждые пять минут проезжал батиньольский омнибус с красными фонарями и желтым кузовом и, заворачивая на улицу Ле-Пелетье, сотрясал своим грохотом дом» (Эмиль Золя. «Добыча», IV). Были омнибусы, предназначенные для пассажиров, прибывающих на железнодорожные вокзалы, «семейные», которые заказывали по часам для загородных прогулок, открылось также несколько маршрутов конок (они сначала назывались «американскими железными дорогами», потом – трамваями). У Биржи теснились шеренги фиакров, у застав появлялись станции почтовых карет. Грохот колес наполнял город, в центре его несколько заглушало новое макодамовое покрытие улиц, стремительное мерцающее движение текло по проспектам, где еще не осела пыль недавних строек… «Чем они [улицы] шире, тем труднее по ним пройти. Экипажи загромождают просторные мостовые, прохожие – просторные тротуары. Наблюдать такую улицу сверху из окна – словно смотреть на безбрежный поток, который уносит обломки мира (débris du monde)».[25] Впрочем, уже в начале восьмидесятых говорили о новом транспорте: «Обсуждался грандиозный проект подземной железной дороги. Тема была исчерпана лишь к концу десерта, – каждому нашлось что сказать о медленности способов сообщения в Париже, о неудобствах конок, о непорядках в омнибусах и грубости извозчиков» (Ги де Мопассан. «Милый друг», 1885, ч. 1, гл. II).

Это, возможно, единственный в мире и в истории культуры город, способный эстетизировать роскошь, даже универмаги – генераторы того явления, которое много позже назовут «обществом потребления», – были по-своему великолепны.

Публицист Феррагюс (под таким псевдонимом публиковался Луи Ульбах), автор известного выражения «Париж Османа I»: «Что касается вкуса господина Османа, я не отрицаю его. Это вкус современный, буржуазный, богатый (cossu) в самом утомительном смысле слова».[26] Все же эта «эстетизированная роскошь», эти раззолоченные фасады и витрины универмагов, дорогих магазинов, модных кафе сливались в зрелище если не утонченное, то великолепное благодаря магическому влиянию парижской атмосферы, которая самое пошлость способна была растворить во всеобщем поэтическом сияющем тумане.

В 1861 году тридцатишестилетний Шарль Гарнье начал строительство здания Новой оперы, известное теперь как Гранд-опера́ или Опера Гарнье. Это восхитительное своей триумфальной помпезностью здание становилось реальным воплощением вкуса времени, предпочитавшего пышную эклектику, тем, что Анатоль Франс назвал «ярко выраженным стилем Людовика XIII времен Наполеона III». Гарнье почти доказал, вопреки суждению древних («Строит богато тот, кто не умеет построить красиво»), что богатство может если и не заменить, то подменить красоту, стать не худшей, просто совершенно иной эстетической категорией, способной не только льстить общественному сознанию, но и радовать глаз и душу. Архитектор сумел сохранить гармонию внутри богатства, отнюдь не потеряв тяжелую, отчасти наивную красоту.[27]

Художникам нового поколения не раз удавался перевод роскоши и богатства на язык красоты и гармонии, и это – немаловажная часть поэтики импрессионизма. Невозможно представить себе Домье, с восторгом пишущего великолепный шелк и сверкание драгоценностей в портрете светской красавицы, равно как и Энгра, любовно изображающего лицо усталой и нищей лоретки. Для импрессионистов в мире зримой материальной красоты вкусовые и социальные критерии оставались маргинальными. Эстетические качества возникали не в сюжете, но в живописи, мотив же мог быть любым: искусство одно было предметом оценки, вкусовые категории существовали в нем, а не в реальности.

Так и в Париже: не стилистическая безупречность, но атмосфера зданий, их богатства, освещения – вот что создавало эстетику жизни, блеска, радости, этого извечно французского «прекрасна жизнь (belle est la vie)!». Если фасады Новой оперы Гарнье и можно упрекнуть в избыточной пышности, то они стали незаменимой и единственной декорацией для прогулок парижских бульвардье, которые чувствовали в золоченых колоннах богатство, грезившееся героям Золя, как прежде бальзаковскому Растиньяку. «Улицы для фланёра – его собственная квартира, и он у себя среди фасадов домов как буржуа в своих четырех стенах. <…> Стены – это пюпитр, на который кладет он свою записную книжку, газетные киоски – его библиотека, а террасы кафе – его bow-windows,[28] из которых он созерцает интерьер после работы».[29] Архитектор Виктор Бальтар выстроил металлическую громаду Ле-Аль – знаменитое «Чрево Парижа» – и церковь Сент-Огюстен – стилизованное под готику сооружение на сверхсовременном металлическом каркасе, ставшее центром нового модного квартала у бульвара Мальзерб.

Париж менялся настолько стремительно, что те, кто хотел видеть его истинный и новый лик, должны были, если так можно выразиться, «переводить зрительное восприятие в другой регистр», учиться видеть метаморфозы города сквозь тысячи подвижных, мерцающих мелочей, минуя «сверкание сбруи и колес» (Золя), тяжелую пыль от сносимых зданий и новых строек, безобразную роскошь новых особняков, эклектичных, лишенных вкуса, подобных отелю Аристида Саккара: «Большое здание под тяжелой шапкой черепицы, с золотыми перилами и обилием лепных украшений, новое и бесцветное (blafard), напоминало важный лик разбогатевшего выскочки. То был новый Лувр в миниатюре, один из характерных образцов стиля Наполеона III, пышной помеси всех стилей» (Эмиль Золя. «Добыча», I).

Париж, всегда обладавший божественной способностью все перемены обращать на пользу собственному великолепию, вряд ли стал хуже от османовских перестроек. Потеряв, вероятно, кое-где призрачную красоту былого, город приобрел немало не только необходимых, но и привлекательных новых качеств, без которых он не стал бы нынешним Парижем. Именно тогда возникла эта особенность парижских пейзажей: ошеломляющий контраст величественного и миниатюрного – широких эспланад и площадей, нежданно открывающихся в проемах узких средневековых улиц, этот парадоксальный синтез грандиозности нового с грацией былого – словом, качества, замеченные, опоэтизированные и запечатленные на холстах именно импрессионистами.

Эстетизация роскоши сказалась в те годы и в произведениях художника, словно бы в историю искусства и не вошедшего, однако не только выражавше-го общественный вкус, но и в значительной мере на него влиявшего. В книгах об импрессионистах упоминать его имя не принято, однако художественную атмосферу Парижа Османа и Саккара он определял отлично, будучи при этом мастером почти гениальным. Речь о Гюставе Доре.

Этот художник, весьма склонный к «пышной помеси всех стилей» (Золя), превратил свои иллюстрации к классике в своеобразный – эффектный и пышный, как фасады Оперы Гарнье, – язык Второй империи. Язык, более всего понятный представителям верхушки среднего класса – людям не столько образованным, сколько насыщенным поверхностными впечатлениями от распродаж коллекций стремительно нищающей аристократии, нуворишам, скупавшим драгоценные произведения искусства вместе с особняками и за́мками и решительно неспособным отличать истинное искусство от только модного и хорошее от суррогата. Язык тех, кто предпочитает новому банальность и исповедует агрессивный консерватизм.

Полузнание (чуть-чуть – обо всем) всегда в основе вкуса нуворишей. «Demi instruit – double sot (наполовину ученый – вдвойне дурак)», – говорят французы. Приблизительность знаний и самоуверенность заказчиков создавали определенную атмосферу и вкус времени. Эти люди как раз и становились потенциальными врагами Салона отвергнутых, будущих импрессионистов, всех тех художников, которые мыслили нестандартно и внушали богатому обывателю тревогу насчет собственной эстетической состоятельности. Но было бы смешно и наивно в чем-то винить блистательного Гарнье, как и не менее блистательного Доре. Их искусство, сохраняя высокие, но покорные вкусам времени качества, помогает точнее ощутить художественную атмосферу Места и Времени импрессионизма, и история может быть им признательна за точное выражение вкусов времени и «постановку диагноза» общественному вкусу.[30]

Примерно в таком же духе выстраивались зрительские приоритеты в официальных Салонах, а затем и в единственном музее, посвященном современному искусству. Речь о Люксембургском музее, открывшемся 24 апреля 1818 года, в царствование Людовика XVIII. Он помещался изначально в самом дворце, после же переезда туда сената расположился в расширенной и переоборудованной дворцовой оранжерее.[31]

Чаще всего импрессионисты воспринимаются оппозиционерами по отношению к выспреннему и пустому салонному художеству. Но более детальное и непредвзятое рассмотрение открывает путь к пониманию несколько иной расстановки сил.

Полезно, отрешившись от исторических клише, представить себе, что́ видел и ощущал даже самый радикальный молодой зритель или начинающий художник, входя в залы Люксембургского музея. Каждый не лишенный хоть каких-либо амбиций молодой художник, даже скептически взиравший на экспозицию, помнил, что путь к известности, признанию и славе пролегает именно через эти залы. И одна эта грешная мысль делала радикальных юнцов несколько более терпимыми. К тому же, при всем запасе скепсиса к официально признанным мастерам, нельзя было не видеть, что искусство их дышало мастерством и вековой профессиональной культурой.

В начале шестидесятых среди почитаемых тогда официальных художников – Кутюра, Лемана, Бугеро и множества других, ныне уже забытых, – можно было видеть Энгра, Делакруа, Коро, Теодора Руссо, Труайона, Добиньи, – словом, панорама современного искусства была достаточно широкой, и если предпочтение отдавалось явно художникам «помпьеристского»[32] толка, то представлены были едва ли не все заметные имена. Кроме, конечно, явно дистанцированных от традиции Курбе или Милле.

Не говоря об этих могучих фигурах, о барбизонцах, о живописи Домье, которая в шестидесятые годы уже стала понемногу обозначать себя в пространстве нового художества, стоит вспомнить: профессиональный уровень «салонного» искусства был чрезвычайно высок, а спектр существующих даже внутри него художественных приемов не только эффектен, но и разнообразен. Достаточно сравнить масштабные, выдержанные в продуманно блеклой и весьма рафинированной гамме, обладающие завораживающей медлительной ритмикой фантазии Пюви де Шаванна с энергичной манерой умелого и темпераментного Изидора Пиля («Смерть сестры милосердия», 1850, Париж, Музей Орсе), костюмные изобразительные драмы Месонье, при всей своей настойчивой повествовательности сохраняющие артистичность и увлекательность, с драгоценной таинственностью ма́стерских живописных легенд Моро.

Планка бескомпромиссного мастерства, чувства стиля и хорошего вкуса поддерживалась Энгром, чей культ еще царил в самых известных мастерских. В позднем своем шедевре «Турецкая баня» (1862, Париж, Лувр) Энгр, казалось бы, более строг и академичен, чем в прежних работах, но результат – сама картина – прячет в себе ключ к открытиям Мане и даже Гогена.

Написанный несколькими годами ранее «Источник» (1856, Музей Орсе) – едва ли не самая популярная из картин мастера – столь же совершенен рисунком и единством стиля, сколь лишен «поля напряжения», эмоциональной драмы. Это несомненный триумф композиционного дара и божественной, впрямь похожей на «полет стрелы» линии.

«Турецкую баню» Энгр завершает уже в иные времена – после смерти Бальзака, публикации «Саламбо» Флобера, когда умер Делакруа, когда в Салоне отвергнутых смеются над картинами Эдуара Мане. Тогда, в суете мнимых и подлинных перемен, то, что делал Энгр, казалось чрезмерно пассеистическим, чтобы не сказать старомодным.

В Люксембургском музее Энгр олицетворяет и блистательный салон, и – по меркам нашего времени – обольстительный кич, и высокую эротику, и безупречное торжество рисунка, и даже догадки о будущем. Он синтезировал разные уровни художественного мышления и вкуса, разные времена, разные регистры восприятия.

Не было жанра, в котором в годы становления импрессионизма не существовало бы высоких и серьезных достижений, нигде не оставалось, так сказать, ниши, которая могла бы стать свободным пространством художественного эксперимента. Городской пейзаж и пейзаж сельский, жанр, история, мифология, наконец, портрет. История и легенды изначально не интересовали будущих импрессионистов (кроме Дега), зато портрет, столь многих из них увлекавший, оказался вообще своего рода «закрытой территорией». Что, казалось, могло встать в один ряд с портретами Энгра, Делакруа, Курбе, Каролюса-Дюрана, Шассерио! И не просто в силу безупречного качества и блеска этих работ, но прежде всего потому, что они были совершенно разными по степени художественной дерзости, манере, кругу почитателей. Чудилось: уже ничего нельзя сказать в этом жанре нового и способного удивить и заинтересовать зрителя. Могущественная соперница – фотография также отвоевывала клиентов и интерес публики: она была новостью, она становилась искусством, к тому же и стоила куда дешевле!

При этом – о чем нередко склонны забывать последующие поколения – к шестидесятым годам XIX века уже сложились живописные принципы, казалось бы импрессионизму вполне близкие. Не только признанные предшественники импрессионистов – Буден, Йонгкинд, но и Диаз де ла Пенья, и поздний Добиньи подошли к пленэрной живописи, да и в салонном искусстве все более проявлялся интерес к изменчивым эффектам освещения, игре с дополнительными цветами etc.

Импрессионисты сумели – вовсе не ставя это своей принципиальной целью – стать утвердителями решительно нового взгляда на мир и реализовать этот новый взгляд на холсте, не посягая на новые сюжеты, темы, мотивы.

Удивительно, что – пусть сначала с раздражением и негодованием – публика проявила довольно чуткости и интуиции, чтобы в маленьких картинах, на первых выставках к тому же перемешанных с другими, вовсе не новаторскими работами, разглядеть разрушение привычных эстетических категорий и становление решительно иного искусства. Об этом, однако, позже.

В ту пору еще мало было парижских маршанов, которые четверть века спустя так помогли мастерам начала ХХ века. На аукционах, остававшихся главным рынком живописи, продавались работы академиков или старых мастеров. Покупать картины непосредственно у художников уже не принято, за редкими исключениями. Да и кто захотел бы купить работу из рук никому не известного начинающего живописца?

Последние весьма любопытные экономические и социологические исследования свидетельствуют, что в середине 1860-х годов во Франции жили и работали по крайней мере три тысячи если и не известных, то ценимых, упоминаемых в прессе и более или менее покупаемых художников. Можно с уверенностью добавить, что не менее 90 процентов из них были парижанами. К числу таких – пусть малозначительных, но респектабельных художников – импрессионисты, конечно, не принадлежали.

И среди торговцев картинами почти не находилось желающих рисковать: в обычае было продавать и покупать работы либо старых мастеров, либо художников модных или хоть сколько-нибудь известных. Тем большего уважения и благодарности заслуживают маршаны, угадавшие в начинающих радикалах будущее французского искусства. И теперь уже не важно, руководствовались они в первую очередь ожидаемой выгодой или любовью к искусству (тем более что у торговца картинами эти чувства едва ли разделимы).

Восхождение и приятие импрессионизма, конечно же, не было заслугой единственно маршанов, чудом встреченных и божественно проницательных. Просто эти люди, одаренные истинным вкусом и способностью видеть драгоценность «иного», отвагу непривычного ви́дения дерзких потрясателей основ, оказались востребованы временем как представители формирующегося общественного вкуса Новейшего времени.

Почти столетие французской вольной живописи связано с именами двух маршанов, определявших словно бы крайние точки парижского художественного рынка – демократическую и респектабельную. Речь, разумеется, о Танги и Дюран-Рюэле. Были, конечно, и другие, но эти два персонажа – случай особый.

Кто из «новых» парижских художников не знал два этих заведения – лавочку на монмартрской улице Клозель и фешенебельную галерею у Вандомской площади! Они отчасти символизировали начало и пик профессионального успеха, период романтических исканий нищей юности и долгожданного признания (в том числе и материального).

Когда в 1894 году умер папаша Танги, Октав Мирбо писал, что «история его смиренной и честной жизни неотделима от истории импрессионистов».[33] Вероятно, это высшая похвала, которая может прозвучать в некрологе торговца картинами. Коммерсант, он не мог быть бескорыстен, но все же этот достойный человек, любивший искусство и художников, оставался бессребреником и полагал, что человек, который живет на сумму большую, чем пятьдесят сантимов[34] в день, «это каналья», чем приводил, кстати сказать, в восторг склонного к анархизму Камиля Писсарро. Кисть Ван Гога сохранила его облик (правда, уже восьмидесятых годов): лицо всем довольного человека с лучистыми глазами, в странно ярком голубом жакете и соломенной шляпе, человека наивного и себе на уме, но все же открытого людям и жизни («Папаша Танги», 1887, Париж, Музей Родена). Тогда же написан Эмилем Бернаром его облагороженный, тонко декоративный портрет (1887, Базель, Художественный музей): шестидесятилетний папаша Танги, чудится, за внешностью респектабельного буржуа таит усталый сарказм.

Жизнь Жюльена-Франсуа Танги – словно сюжет из «Ругон-Маккаров» Золя. Сын провинциального ткача, он начал с ремесла штукатура; женившись на колбаснице, стал торговать в лавке, затем занялся растиранием красок в магазине некоего Эдуара на улице Клозель, близ площади Сен-Жорж на склоне Монмартра. Вскоре Танги и сам открыл магазин на той же улице, в доме № 14. Многие маршаны, даже великий Дюран-Рюэль, начинали именно с торговли художественными принадлежностями. После Коммуны Танги был арестован, но освобожден по настоянию Жоббе-Дюваля – посредственного художника, но высокопоставленного чиновника. Папаша Танги разъезжал по окрестностям Парижа, где работали художники, чаще всего бывал в лесу Фонтенбло – продавал краски барбизонцам. Радикализм импрессионистов ему импонировал, как все, что пахло революцией. У неимущих он вместо денег брал картины и, конечно, не прогадал. Обладая поразительной художественной интуицией, он ранее других почувствовал масштаб и обаяние живописи Сезанна. Но и тогда, в пору первых дерзаний будущих импрессионистов, Танги старался им помогать по мере своих возможностей.

Рассказывали, даже папаша Мартен был способен на бескорыстную помощь. А он – бывший статист маленьких театров на окраинах Парижа – вошел в историю и мифологию импрессионизма как скупой и проницательный торговец, умевший выбирать лучшее, платить мало и буквально обирать художников. Участвовал он и в организации первой выставки импрессионистов на бульваре Капуцинок. Позднее Золя вывел его в романе «Творчество» под именем Мальгра́.

Что касается «великого Дюран-Рюэля», то его роль в истории импрессионизма давно известна и стала трюизмом. Тем не менее нельзя не упомянуть о нем уже сейчас, на страницах, посвященных становлению группы.

Еще до того, как они осознали себя художниками, будущие импрессионисты, как и все, кто был так или иначе причастен к искусству, знали галерею на улице Мира, 1, рядом с Вандомской площадью. Имя Мари Фортюне Дюрана,[35] основателя фирмы и галереи еще при Июльской монархии, было синонимом серьезного вкуса и профессиональной порядочности. Художники старшего поколения помнили еще его первую лавку на южной окраине Парижа – в конце улицы Сен-Жак, где сначала продавались художественные принадлежности, а затем и картины. Он любил романтиков, Делакруа, барбизонцев, благодаря знакомству с английским маршаном Эрроусмитом узнал и оценил Констебла (Эрроусмит держал на улице Сан-Марк, неподалеку от Биржи, своего рода кафе-галерею, где был «Зал Констебла»).

Незадолго до смерти отца (1865) Поль Дюран-Рюэль принял на себя управление галереей у Вандомской площади, уже в самом центре фешенебельного Парижа. Вкус к новому и смелому искусству, который отец оттачивал в себе долгие годы, Поль приобрел еще в детстве. В шестидесятые ему было немного за тридцать, но известностью и репутацией он обладал не меньшими, чем отец.

Он унаследовал интерес к барбизонцам, почитал Делакруа, Коро, Курбе, Милле, но не отказывался заниматься и модными мастерами академического толка, вроде Кабанеля.

Тем не менее он рисковал, побуждаемый увлеченностью новейшими исканиями, и нередко попадал на грань банкротства. Однако его мнение ценилось настолько высоко, что сама его заинтересованность казалась своего рода знаком отличия и свидетельством признания. Именно репутация и внутреннее родство с радикальным искусством обеспечивали ему устойчивость и авторитет независимо от материальных возможностей, которыми Дюран-Рюэль располагал. Быть может, это и помогло ему стать реальным персонажем истории искусства, и не только импрессионистов. Хотя для импрессионизма он фигура особая, и недаром в знаменитой, классической теперь уже книге «Архив импрессионистов», изданной полвека назад Лионелло Вентури, Дюран-Рюэль, его письма и воспоминания занимают центральное место.

Разумеется, постепенное признание импрессионизма было связано не только с именами этих достойных людей. И на собственных выставках, и в Салонах, и среди просвещенной публики, даже в среде не слишком склонных к новаторству художников репутация импрессионистов росла медленно, но неотвратимо. Здесь важнейшую роль сыграла пылкая, блестящая как в своих откровениях и точных суждениях, так и в заблуждениях художественная критика и просвещенные любители.

Впрочем, это относится уже к самой истории импрессионизма.

* * *

Новое искусство явилось миру на Больших бульварах.

«Есть и другие улицы, столь же новые и оживленные, одаренные теми же преимуществами: свет, воздух, зелень деревьев среди торопливой толпы, но нет у них такого же обаяния. Бульвары ныне – самое общественное место Парижа. <…> Аристократы приходят сюда покрасоваться перед иностранцами. Здесь торговля вторгается в жизнь лишь для того, чтобы доставить удовольствие любителям роскоши. <…> На Больших бульварах – фарфор, духи, бронза, ковры, меха, зеркала, товары для путешественников, копия последней картины Жерома, последняя дерзкая карикатура из самого известного журнала, самое изысканное пиво и аромат лучшего кофе. Но в этом модном квартале цены разгораются в последние годы, и те, кто приходит наслаждаться бульварами, должен иметь туго набитый кошелек». «Вся роскошь – снаружи, все богатство – напоказ, все соблазны – на витринах, все удовольствия – на тротуарах (font le trottoir)[36]».[37]

В самой фешенебельной части бульваров, а именно на бульваре Итальянцев, 26, в галерее Мартине́, в том же доме, где располагалось кафе «Бад», и рядом с не менее знаменитым кафе «Тортони» (куда со всего Парижа съезжались любители лучшего в столице мороженого, а дамы порой лакомились им, не выходя из экипажей), 1 марта 1863 года впервые были показаны публике тринадцать «испанских» картин и «Музыка в Тюильри» Эдуара Мане. Художник был в этих местах, как любят говорить французы, «chez-soi»:[38] обычно в кафе «Бад» он пил аперитив, а в «Тортони» завтракал и обедал. Напомним, что через десять с небольшим лет на Больших бульварах откроется и Первая выставка импрессионистов.

Галерея Мартине начала свою деятельность с 1860 года, и уже в следующем году там впервые представлен Мане. Прекрасные, по мнению Дюран-Рюэля, залы галереи (где, кстати сказать, в первый раз была показана публике «Прачка» Оноре Домье) Мартине не принадлежали. Он был лишь организатором систематических выставок работ современных художников. Устраивались они под патронажем Министерства изящных искусств, в котором Мартине служил инспектором. Ученик барона Гро, успешный, хотя и не очень одаренный исторический живописец, постоянно выставлявшийся в Салонах, высокопоставленный чиновник, Луи Мартине не только организовал галерею, где показывал достаточно радикальных мастеров, но и учредил Национальное общество изящных искусств,[39] президентом которого стал Теофиль Готье, и издавал журнал «Le courier artistique».

В выставочных залах устраивались концерты, играли Берлиоза, Сен-Санса, Бизе; место было респектабельное, светское; сюда заходили, вероятно, как усердные посетители салонов, так и завсегдатаи «Бада» и «Тортони»: выставки могли стать темой не только критических статей, но и светских хроник.

Весной 1863 года все те, кого станут вскоре называть «батиньольской школой», «бандой Мане», а потом и «импрессионистами», в той или иной степени уже были знакомы друг с другом. События и встречи начала 1860-х, предшествующие выставке у Мартине, события, в которых угадывается начало импрессионизма, так многочисленны, что спустя полтора столетия выбрать главные, «знаковые», определяющие едва ли возможно.

Будущие импрессионисты начали знакомиться друг с другом на исходе пятидесятых. Точные даты и факты вряд ли можно установить – мир выставок, мастерских, музеев невелик, случайные встречи, естественно, не фиксировались и могли предшествовать тем, которые вошли в каноническую историю импрессионизма.[40] Одна же встреча должна быть отмечена непременно, поскольку представляется принципиальной для сложения «корневой системы» группы.

Встреча Эдуара Мане и Эдгара Дега.

Она, согласно распространенной версии, произошла в Лувре (музеи еще не знали толп туристов, и копиистов бывало там обычно куда больше, чем посетителей). Эдгар Дега копирует «Инфанту Маргариту» Веласкеса. Для Мане интерес к Веласкесу и, конечно, качество работы – лучшая рекомендация. Дега двадцать восемь, Мане старше всего на два года, оба люди светские – разговор завязывается с артистической непосредственностью. Насколько именно эта версия верна, неизвестно, но встреча перед полотном Веласкеса символична и маркирует время. Друзьями они не стали: сходясь в общих устремлениях, взглядов во многом держались решительно противоположных. Но взаимная привязанность и профессиональное уважение возникают и остаются навсегда.

Эдуар Мане – парижский денди, но сохраняет доброжелательную простоту истинно воспитанного человека. Ему случалось играть в простоватую богемность, но элегантному бульвардье «не удавалось стать вульгарным – в нем чувствовалась порода»[41] (Антонен Пруст). «Его рост, стройность и, наконец, само лицо! Его нос и улыбающийся рот отдаленно напоминали сатира… Но нет, я хотел бы передать красоту этих линий в соединении с высокой интеллектуальностью! Все было в нем открытым: речь, искренность убеждений и страсть к искусству, простота и ясность языка. Фразы – чистые, как вода, но порой жесткие и даже горькие, но всегда полные жизни и справедливости»[42] (Джордж Мур). «Вы – веселый боец, без ненависти к кому бы то ни было, как старый галл; и я люблю вас за эту веселость, сохраняющуюся даже в минуту претерпеваемой несправедливости»[43] (Ренуар).

Дега видел Мане по-иному, заметив, разглядев то, чего другие не замечали. В рисунке «Стоящий Мане» (Париж, Музей Орсе) и офорте «Сидящий Мане» (обе работы 1866–1868 годов) – усталый человек, чье лицо выражает крайнюю степень нравственного и физического опустошения, а поза совершенно лишена светской аффектации.

Эдуар Мане. Автопортрет. 1879. Нью-Йорк, частная коллекция. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Дега – «молодой художник с застенчивым и мечтательным лицом, которого мы видим на прекрасном портрете 1857 года (офорт. – М. Г.)»[44] (Поль-Андре Лемуан). «Автопортрет в зеленом жилете» (ок. 1856, частная коллекция) – это едва ли не стендалевский Жюльен Сорель, написанный с энгровской ясностью. На автопортрете (ок. 1862, Лиссабон, Музей Калусте Гульбенкяна) он изобразил себя байроническим щеголем с цилиндром в руке.

Человек не столь светский, еще в большей степени «из хорошей семьи», он носит пока дворянскую фамилию де Га.[45] При этом художник далек от тщеславия, которому Мане всю жизнь был подвержен, и открыто это декларировал. «Ни в одежде его, ни в манерах нет ничего необычного; для тех, кто знает Дега, костюм цвета соли с перцем и голубой галстук, повязанный вокруг мягкого воротника, – уникальны. <…> Дега не помышляет о славе ни в настоящем, ни в будущем. Если бы он мог сам создать свое будущее, оно было бы не чем иным, как продолжением его настоящего».[46] И Дега, и Мане получили традиционное образование, став, как и полагалось, бакалаврами. Принципиальная разница лишь в том, что Мане был сыном государственного служащего высокого ранга, не разделявшего пристрастия сына к романтическим профессиям – сначала моряка, потом художника. Дега же вырос в семье, где искусство и профессия художника ценились.

Мане в 1862 году уже был художником известным и радикальным, современным. Дега же сохранял интерес к классическим сюжетам, поклонялся Возрождению и, разумеется, Энгру.

Мане – тридцать. За его плечами юность, богатая настоящими приключениями. В детстве – первое увлечение искусством, испанскими картинами, имевшимися в Лувре, которые показывал тринадцатилетнему подростку Эдмон Эдуар Фурнье, его крестный и дядюшка, брат матери, капитан[47] артиллерии и любитель искусства. Мане хочет стать художником, но, не получив одобрения отца, поступает на морскую службу. Кадетом Мореходной школы он совершает в 1849 году плавание через Атлантику в Бразилию. Профессия моряка не привлекает его более, и восемнадцати лет от роду он записывается в мастерскую Тома Кутюра.

В бесчисленных книгах, посвященных Мане и импрессионизму, его революционное искусство обычно противопоставляется претенциозному академизму Кутюра. Самовлюбленный, способный говорить только о себе, лишенный вкуса академист, олицетворение буржуазной эстетики, высмеянной Домье, Курбе, самими импрессионистами! Действительно, Тома Кутюр был и таким. Испытание неожиданной славой оказалось для него, что называется, роковым. В 1847 году он показал в Салоне огромную картину «Римляне времен упадка» (Париж, Музей Орсе), принесшую успех совершенно оглушительный. И вовсе не только среди «буржуазной публики». Начинающие художники сами попросили Кутюра открыть им двери его мастерской и учить их искусству.

Так у подножия Монмартра, на углу улиц Пигаль и Виктора Массе (тогда еще улицы Лаваль), появилась чуть ли не самая модная мастерская в Париже.

Известно: мастера скромного дарования бывают вовсе не плохими учителями. О наивных разглагольствованиях мэтра, провозглашавшего себя «единственным по-настоящему серьезным художником нашей эпохи», о его самомнении и невежестве рассказывали анекдоты. И тем не менее ученики его не покидали, и даже Мане, при всем его скепсисе, проучился у него долгих шесть лет.

Тома Кутюр был профессионалом – при всей своей напыщенной пресности картина «Римляне времен упадка» достойно выстроена и прорисована. Правда, как ни хотелось бы сохранить объективность, сегодня в этой картине уже не сыскать художественных достоинств, артистизма, смелости, блеска. Но Кутюр знал толк в тяжелом труде художника, в тонкостях профессии, говорил о «прозрачности черных теней», о том, что лучше писать не смешанными на палитре, а чистыми красками, о просвечивающем красочном слое. Весьма вероятно, что именно дистанцированность от сюжетных предпочтений и вкусов мэтра способствовала тому, что Мане мог учиться у него просто ремеслу. Кроме того, ученикам Кутюра вменялось в непременную обязанность копировать в Лувре старых мастеров, и Мане отлично преуспел в этом, хотя и на свой лад.

Не менее важно: отблеск свежей славы, конечно же, привлекал юного и честолюбивого Мане. Он пришел в мастерскую еще сравнительно молодого Кутюра, ставшего знаменитым всего два года назад. К тому же мэтр мог вызывать и своего рода сочувствие: официальное признание (о котором Мане мечтал сызмальства) сопровождалось насмешками критики, вследствие чего Кутюр мало-помалу терял репутацию и заказы. Все же остается некоторая неясность в причинах долгого пребывания Мане у столь незначительного художника. Тем более копирование в Лувре оттачивало его вкус, поспешествовало познанию действительно масштабного искусства. Куда понятнее, почему у Мане год за годом отношения с Кутюром портились, – не раз цитировались язвительные фразы, которыми обменивались учитель и ученик. «Вы станете Домье вашего времени, и ничем больше!» – сказал Кутюр. Мане восклицал потом: «Домье своего времени! Это во всяком случае лучше, чем быть Куапелем».[48] И позднее – приговор Кутюра: «…если вы претендуете стать главой школы, отправляйтесь устраивать ее в другом месте».[49]

Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Школа Кутюра, вероятно, все же не была бесполезной. Но позднее Мане стал испытывать отвращение к исторической живописи. Как ни увлекало его благоговейное копирование в музеях, более всего им владел острый интерес к обыденной современности. Не жанр интересовал Мане, он рисовал, запоминал не сюжеты – мотивы.

Он путешествовал по Голландии, Австрии, Германии, по Италии, в которой уже бывал прежде, копировал «Урбинскую Венеру» Тициана во Флоренции и «Урок анатомии» Рембрандта в Амстердаме.

Картина «Любитель абсента»[50] (1859, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга) написана за два или три года до встречи с Дега. Она программна. Не по замыслу – по сути.

Эдуар Мане. Любитель абсента. 1859. Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Естественно, что картину часто связывают со стихотворением Бодлера «Вино тряпичников (Le vin des chiffoniers)»,[51] опубликованным в 1855 году:[52]

«…Я пользуюсь случаем, чтобы возразить против попыток установить родство между картинами Эдуара Мане и стихами Шарля Бодлера. Я знаю, что поэт и художник связаны горячей симпатией, но считаю себя вправе утверждать, что последний никогда не совершал глупости, которую делали другие, стремясь внести в свою живопись идеи. Краткий анализ особенностей его таланта… показывает, с какой непосредственностью (naїveté) он подходил к натуре; соединяя несколько предметов или фигур, он руководствуется одним желанием: добиться красивых пятен, красивых контрастов. Смешно было бы пытаться превратить в мечтателя и мистика живописца подобного темперамента»,[53] – писал Золя в 1867 году. И все же можно думать о несколько «бодлеровском» восприятии парижских типов, о живописном аналоге поэтического, а не вербального образа. Куда более тонко и точно (да и когда бывал он не тонок и не точен!) написал о Мане и Бодлере Поль Валери: «И тот и другой – выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, – обнаруживают одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса и необычной волевой мужественности исполнения. Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строят расчета на „чувстве“ и не вводят „идей“, пока умело и тонко не организуют „ощущение“. Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства, обаяния – термин, который я беру во всей его силе».[54]

Все же в видении Мане есть глубинная, возможно и подсознательная, связь с эстетикой Бодлера. Знаменитые его стихи «Падаль (Une Charogne)» (ок. 1843) утверждали ценность красоты, отделенную от предметной сути, независимую от реальности, красоту, принадлежащую только искусству, все то, что позднее нашло развитие у Поля Верлена и Артюра Рембо.

И конечно же, «Любитель абсента» – менее всего «социальный холст». Фланер и созерцатель, Мане захвачен пряной силой зрительного впечатления; Золя был прав: его вряд ли заботят психологизм, судьба, ее печаль. Художник, вероятно, не забыл кровавые сцены декабря 1851 года. Но если режим Второй империи и казался Мане антипатичным, то течение и стиль жизни тех лет он принимал, был ими удовлетворен и почти счастлив.

Иное дело – его природный художественный демократизм и раздражение костюмными феериями Кутюра сказывались в умении открыть эстетическую значительность убогого зрелища, тем более столь заостренно современного и, как ни суди, мрачно «бодлеровского».

Для Мане, в отличие от Дега, копирование Веласкеса – путь к постижению новой реальности. Старые мастера наряжали библейских героев в современные им костюмы и переносили сюжеты евангельских притч во флорентийские палаццо или амстердамские дома. Мане вводит современные ему мотивы в художественное пространство классических живописных кодов. Когда современное искусство становится косным, путь могут указать художники, ушедшие в историю (как и примитивы, которыми увлекались Пикассо и Матисс). То, чего Мане не смог найти у своего современника и учителя Кутюра, он отыскивал в полотнах Халса, Веласкеса, позднее Гойи – мастеров, обладавших именно тем качеством, которым судьба наделила его самого: умением видеть натуру словно бы вне предшествующего художественного опыта. Тоже своего рода naїveté.

И именно в процессе того, что психология называет «сшибкой»,[55] при ощущении невозможности такого синтеза возникает действительно новое качество, ставящее в тупик зрителя и возбуждающее восхищение проницательных критиков: парадоксальное сочетание зыбкости и устойчивой окончательности, нежности и суровости – того, что Золя назвал «элегантной угловатостью (raideurs élégantes)»;[56] при этом художник сохранял уплощенность форм и планов, равно как и четкость пространственной организации. Это, пожалуй, и есть самое странное и вместе с тем принципиальное качество, определяющее индивидуальность Мане: сочетание некоторой музейности с отсутствием взгляда «сквозь искусство». И еще то, о чем много позже писал Валери, – «тайна и уверенность» мастерства художника.

Фантастическая визуальная точность – в основе мощного эффекта картины «Любитель абсента». Вдохновленный Веласкесом (картина которого «Менипп» явно послужила прототипом холста Мане), художник, не анализируя характер, не отыскивая красноречивые черты или выразительную мимику, реализовал не психологическую глубину, но живописный эквивалент мотива. И вот – никакого изображения человека вообще, не портрет персонажа, но изображение лишь того, что видимо в нем, изображение ситуации, состояния, неповторимости мгновения. Мане говорил, что хотел создать парижский тип, исполненный с той «наивностью приема», которую он нашел у Веласкеса. Речь, разумеется, не о наивности в расхожем смысле слова, но именно о прямоте, об освобождении от рабства традиций. Об умении взглянуть на мир взглядом, свободным не только от штампов, но и от всяких следов заемного артистизма. Между его ощущением и натурой не стоит более ничего: привычная оптика традиционного видения уступила место абсолютной непосредственности.

Для ученика Кутюра Мане небрежен: непоследовательность рисунка, кое-где вызывающе неточного (левая нога «висит» в воздухе), неоправданные нарушения пропорций. За этими слишком очевидными «просчетами», несомненно, присутствует и принципиально новое отношение к картине как к ценности прежде всего и чисто художественной. Мане добился важнейших для себя преимуществ: выразительной индивидуальности целого, острой гармонии валёров и угловатых форм, впаянности трехмерных объемов и пространства в плоскость холста.

Передав ценность мгновенно уловленного состояния, «случайного» мгновения, обладающего пронзительной эмоциональной силой, Мане написал, в сущности, импрессионистическую картину. Кутюр, естественно, отнесся к работе с презрением: «Здесь только один персонаж пьет абсент – сам художник!» В Салон картину не приняли.

1862 год, который, скорее всего, был годом встречи с Дега, – важнейший в жизни Мане.

Предыдущий – 1861-й – принес ему успех. В Салон приняли его «Гитарреро (Испанского певца)» (1860, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и «Портрет господина и госпожи Мане» – родителей художника (1860, Париж, Музей Орсе). «Гитарреро» привел в восторг Готье: «Вот гитарреро, который не явился из Опера-Комик!»[57] Салон отметил картину «почетным упоминанием». Теперь же он писал картину для себя принципиально новую – «Музыка в Тюильри» (1862, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна): масштабная многофигурная композиция, люди в пейзаже – все это было впервые.

В том же 1862 году Мане писал испанских артистов балета из труппы Мариано Кампруби.

Их он писал не в своем ателье на улице Гюйо. Мане работал в мастерской своего приятеля, бельгийского живописца Альфреда Стевенса,[58] на улице Тебу, что в двух шагах от театра «Ипподром», где проходили гастроли труппы.

Испания была в моде уже давно, она мелькала в «испанских» пьесах Бомарше, она оставалась страной неведомой, романтической, представления о ней редко бывали отягчены политикой или реальным знанием, хотя герилья и заговор Риего воспламеняли воображение радетелей свободы. Переводы Сервантеса, пьесы из «Театра Клары Гасуль» Мериме, не говоря о его «Кармен», картины испанцев в Лувре. Евгения Монтихо, молодая императрица из испанского рода де Гузма́н, немало способствовала формированию этой моды. Гастроли испанского балета имели огромный успех.

Мане гордится чувством современности, он хочет писать просто и независимо. Но неприязнь к академическим клише еще не означает стремления потрясать основы. Приверженность музеям, вероятно, утверждала его в сознании собственного традиционализма – во всяком случае, в отношении пластического языка. Кроме того, потрясателем основ чувствует себя обычно тот, кто вступает с оппонентами в яростный спор и тщится что-то доказать. Мане, как известно, ничего не хотел доказывать и удивлялся, когда его почитали новатором, он ведь только «глаз и рука» (Антонен Пруст). В какой степени был он искренним?

Он встретился с Дега в разгар напряженной работы, в чаду надежд на успех, никогда его не покидавших. И гордился тем, что, когда он, Мане, писал современников, «Дега еще писал Семирамиду».

А путь Дега к современности только начинался – скорее в размышлениях и сомнениях, нежели на практике. Дега еще дальше от богемы, чем Мане, и рос он в кругу людей, куда более осведомленных в искусстве и искренне его любивших.

Его отец Огюст де Га[59] был превосходно образован, знал толк в живописи и музыке, дружил с известными коллекционерами. Желание сына, уже поступившего в университет на факультет права, посвятить себя искусству вызвало весьма недолгое сопротивление.

Дега записался в мастерскую Луи Ламота, предпочтя его уроки занятиям у первого своего учителя Барриаса, поскольку Ламот был учеником Энгра. «Он считает Энгра самой яркой звездой на небосводе французского искусства» (Джордж Мур).[60] Впрочем, в отличие от Мане, учителя мало значили в судьбе Дега, и даже пребывание в Эколь-де-Боз-Ар продлилось едва ли несколько месяцев. С 1854 года он усердно копирует в Лувре, в Кабинете эстампов, на Всемирной выставке, во время многочисленных путешествий. Он склонен к внутренней сосредоточенности и одиночеству. В 1856 году – двадцатидвухлетним – он записывает: «Мне думается, что в наше время тот, кто хочет серьезно заниматься искусством и отвоевать в нем хоть маленькое, но свое место или, по крайней мере, сохранить свою индивидуальность, должен стремиться к уединению. Слишком уж много кругом шума».[61]

Формально Дега можно было бы назвать дилетантом, он действительно мало учился, но ведь, как и его знаменитые современники, он считал главной школой музеи. Копии, сделанные им, бессчетны, но известная фраза в его записной книжке показывает со всей определенностью заинтересованность в современных мотивах и современном видении: «Ах, Джотто, не мешай мне видеть (laisse-moi voir) Париж, и ты, Париж, не мешай мне видеть Джотто!»[62] Он менее всего хочет стать музейным художником, но стать художником вне музея он хочет еще меньше!

Однако никогда в его искусстве – ни в молодости, ни в зрелые годы – не случалось стремления принести в жертву художественному эффекту верность классической определенности линии. «Любитель абсента» Мане – трудно найти вещь более оппозиционную поэтике Дега.

Для Дега современность – портрет, который был и принципиальной ценностью классики. Заказных портретов Дега практически не писал, портрет был для него картиной, собственным выбором, всегда – экспериментом. Парадоксально, что уже в первых, вполне «классицизирующих» портретах Дега утверждает ценность импрессионистического, продуманно-случайного «стоп-кадра», где эмоциональные и пластические связи между людьми, их бытование в пространстве и на плоскости картины реализуются в совершенно новой, революционной художественной системе.

Хрестоматийный пример – «Семья Беллелли», или «Семейный портрет» (1858–1862, Париж, Музей Орсе), начатый, вероятно, в Неаполе и завершенный уже в Париже. Он выполнен в традиции действительно классического, группового портрета (более всего здесь вспоминаются карандашные работы Энгра), хотя, несомненно, картина Дега впитывала весь драгоценный опыт, почерпнутый им в музеях, где он продолжал настойчивую деятельность аналитика-копииста: в пору работы над «Семьей Беллелли» Дега восхищался Мантеньей, Рембрандтом, Карпаччо, копировал Беллини, Гольбейна, Делакруа, внимательнейшим образом штудировал в Генуе портреты Ван Дейка, не оставлял и работу над историческими картинами.

В портрете Беллелли сквозь благородный пассеизм проступает тревожный призрак нового видения; застывший, мертвенный психологизм, движения и характеристики подчинены продуманной, квазиуравновешенной композиции. Две золоченые рамы – висящего на стене рисунка и каминного зеркала – маркируют со строгой точностью Пуссена две части полотна: слева – тетка художника Лаура и ее дочь Джованна, слева – глава дома сенатор граф Дженаро Беллелли. В центре – младшая дочь Джулия.

Эдгар Дега. Семья Беллелли. 1858–1862. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Давно замечено: в картине очевидны прямые воздействия изучаемых и копируемых Дега картин, пластические мотивы Гольбейна, перспективные ходы Мелоццо да Форли. Однако нервическая сложность и намеренное нарушение им же лелеемой традиции вносят в картину ощущение напряженного диалога классики и отважного эксперимента.

Психологическая точность характера Лауры де Га заставляет вспомнить Стендаля: «На вид она была необыкновенно уступчива и, казалось, совершенно отреклась от своей воли. <…> На самом же деле ее обычное душевное состояние было следствием глубочайшего высокомерия (de l’humeur la plus altière)» («Красное и черное», 1, VII). Движения почти нет, оно замедленно и тщетно: два взгляда (матери и младшей дочери – Жюли), начав несмелый поворот в сторону отца, так и замерли в нерешительности, Нини просто смотрит в пространство, а барон не поднимает глаз. Эта отдельность акцентирована и тем, что глаза девочек и барона – на одной горизонтали.

И взгляды ни разу не перекрещиваются.

Житейская ситуация не находит развития: слишком статуарны фигуры, слишком монолитна группа матери и дочерей, притом что, соединенные пластически, все три эмоционально друг от друга отчуждены. В картине виртуозно соединены классицистический покой с акцентированной случайностью захваченной врасплох ситуации; в ней угадывается некая угрюмость домашней атмосферы, дети выглядят скованными. А то, как обрезан правый край картины, неожиданно и тоже словно бы случайно «кадрирующий» интерьер, нарочито оставляя на холсте лишь часть туловища собачки, – несомненное свидетельство независимого, острого, сближающегося с импрессионизмом взгляда.

«Подземные толчки» нового ви́дения едва ощутимы в этой картине, и останься она в поисках художника единственной, вряд ли история смогла бы отдать им должное. И странным кажется, что практически в те же самые годы Дега пишет портрет, в котором решительно порывает с классической композиционной традицией, – «Даму с хризантемами» (портрет госпожи Эртель или, скорее, по последним предположениям – госпожи Вальпинсон,[63] 1865, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Портрет сенсационен и для времени, и тем более для самого Дега: чудится, художник резко (хотя и ненадолго) отвернулся от культа линеарности, столь ему свойственного, вдохнул в картину хмельной аромат еще только зарождающегося пленэра, дерзко и отважно сделал героиню портрета лишь летучим видением, «гостьей» полотна, весь центр которого занят тяжелыми, куда более материальными, нежели лицо, цветами, написанными alla prima. Это дерзкое смещение самого портрета в угол картины, это странное, на краткий миг возникшее тревожное и лукавое выражение смуглого, очаровательного в своей некрасивости лица, весь этот триумф срежиссированной случайности – несомненные свидетельства возникновения совершенно нового художественного видения, типичного «импрессионизма жеста», «стоп-кадра» – всего того, что становится кардинальным принципом у зрелого Дега. Здесь же мерещится и то умение показать целое через часть (pars pro toto), которое со временем тоже станет отличительным качеством Дега.

Возможно, портрет госпожи Эртель Дега писал по фотографии, выполненной модным фотографом Дисдери. Если это действительно так, то можно лишь удивляться силе, а главное, сохраненной спонтанности общего цветового эффекта, тому, как сумел этот строгий и вовсе не непосредственный молодой художник погрузить и цветы, и лицо в импрессионистическую световую плазму, сохранив индивидуальность модели. Однако уже в ранних, лишь приближающихся к импрессионизму картинах появляются качества, которые можно было бы определить двояко: либо как принципиальную оппозицию импрессионизму, либо же как своего рода «инакомыслие внутри импрессионизма».

Дега эстетизирует то, что прежде почиталось бы ересью: синкопированную, кажущуюся дисгармоничной композицию.

И Эдуар Мане, и те, другие, кого принято считать классиками «чистого» импрессионизма, вне всякого сомнения, оставались приверженными как ясной сбалансированности пространственных, тональных и цветовых отношений, так и композиционному равновесию. При этом все они – в большей или меньшей степени – синтезировали это равновесие с внешне случайным построением.

Дега – адепт классической выстроенности и логики, но, сохраняя божественную точность линий и ювелирную взвешенность пятен и масс, он вносит еретическую отвагу в структуру своих картин: достигает гармонии через ее взрыв и новый синтез, через контрастные сопоставления разноплановых фигур, через видимую асимметрию. Случайность – гипертрофированная, парадоксальная, даже вызывающая – мало-помалу становится композиционным принципом Дега.

Все же – во всяком случае, пока – его колорит и живописная фактура остаются вне пространства импрессионистических исканий да и вообще радикальной новой живописи, лишь в портрете «Дама с хризантемами» – неожиданная встревоженность кисти, пылкость мазка, разнообразие фактуры. Остальные его работы написаны с почти музейным тщанием, по красноватому грунту, практически неразличимыми плотными тонкими мазками. Уже тогда безупречный рисунок горделиво царит в полотнах, подчиняя себе общее впечатление и заставляя воспринимать колорит не более чем тонким аккомпанементом к торжеству линий.

Художественный мир Дега, кажущийся строгим и замкнутым, таит в себе множество удивительных противоречий: как возникли вполне жанровые картины конца шестидесятых «Интерьер (Насилие)» (1868–1869, Филадельфия, Музей искусств) и «Размолвка» (ок. 1869–1871, Нью-Йорк, Метрополитен-музей)? Пространственное и композиционное решение, дисгармоничное до дерзости расположение фигур, резкие ракурсы вполне отвечают пластическим поискам художника, в то время как настойчивый психологизм и красноречивые бытовые детали странно связывают смелый поиск художника с жанровыми картинами середины века. Впрочем, в этих работах есть подлинный трагизм и та устремленность к «формулам чувств», которые спустя полвека смог реализовать Пикассо и по направлению к которым Дега совершал лишь первые робкие шаги.

К середине шестидесятых не только Мане и Дега, но практически все будущие импрессионисты были в большей или меньшей степени знакомы друг с другом.

Профессиональный путь старшего из них, Писсарро, начался задолго до того, как его будущие коллеги и друзья взялись за кисти. Камиль Писсарро родился в год Июльской революции – в 1830-м. Его родина – Шарлотта-Амалия, столица Сен-Тома, маленькой датской колонии в Антильском архипелаге.[64] Отец Камиля – Фредерик – торговал скобяными и канцелярскими товарами, мать – креолка Рашель, урожденная Мансана-Помье. Еврей по крови, Писсарро-отец совсем молодым покинул Бордо,[65] жил в Португалии, откуда пришлось уехать – там не затухал религиозный фанатизм. Ощущал он себя прежде всего французом и учиться сына отправил в Париж, что стоило, конечно, немалых денег и тревог.

Шесть лет (1841–1847) Камиль учился в парижском пансионе в Пасси. Он, как и полагается будущему художнику, портил рисунками тетради и был прилежен лишь на уроках рисования. Ему, однако, повезло: директор пансиона господин Савари, брат Огюста Савари, малоизвестного художника-пейзажиста, имел приверженность к искусству, всячески поощрял склонность ученика к живописи и дважды в неделю посылал его в Лувр.

Семнадцати лет, повинуясь настояниям отца, опасавшегося, что увлечение рисованием отобьет у сына вкус к коммерции, Камиль Писсарро вернулся на Сен-Тома. Савари сожалел об отъезде способного ученика и рекомендовал ему рисовать с натуры кокосовые пальмы.

Восемь лет Камиль Писсарро служил в отцовской конторе, продолжая исподволь заниматься рисованием. Случайное знакомство в порту, где он делал наброски, с датским художником Фрицем Мелби, снисходительное его одобрение подвигли молодого человека на решительный поступок: вместе с Мелби он совершает долгую (1852–1854) поездку по Венесуэле, занимаясь только живописью. Отец в конце концов согласился отпустить сына во Францию: пусть он станет художником. Условие – найти достойного учителя и усердно работать.[66]

Писсарро с датским паспортом вернулся в Париж в 1855 году.

Джон Ревалд с удивительной исследовательской тонкостью открывает свою знаменитую «Историю импрессионизма»[67] именно этим событием – визитом двадцатипятилетнего Камиля Писсарро на Всемирную выставку 1855 года. Событие не просто символическое, но и в самом деле значительное: первое соприкосновение старшего из импрессионистов с грандиозной панорамой французского искусства.

На этой колоссальной выставке, где – возможно, впервые в истории – машины, станки, паровозы предстали экспонатами, успешно соперничавшими с искусством, Писсарро восхитился картинами Коро и решил стать его учеником. Этот выбор не был спровоцирован привходящими обстоятельствами. Хотя Камиль Коро имел официальное признание (золотая медаль выставки, одну из его картин купил Наполеон III), в число «государственных» мастеров, тем более академиков, он не вошел; однако Коро и не претендовал на «сокрушение основ».

Он славился добротой, охотно и серьезно давал советы, но брать учеников отказывался (попасть к нему в обучение удалось лишь Берте Моризо, что произошло, впрочем, много позже – в 1861 году). Приветливый прием и несколько общих рекомендаций – без сомнения, касательно важности валёров, мышления массами, ценности общего впечатления – это, видимо, все, что мог получить Писсарро в ателье Коро на улице Паради-Пуассоньер осенью 1855 года. Надо думать, и поразительная скромность маленькой мастерской известного и небедного художника стала примером для Писсарро, исповедовавшего близкую иерархию ценностей.

Коро явился мастером, чьи колористические и пространственные искания служили поддержкой и камертоном для собственных пристрастий Писсарро. Нельзя не увидеть, например, в известном пейзаже Коро «Мельница в Сен-Никола-лез-Аррас» (1874, Париж, Музей Орсе) сочетание предвосхищающей Сезанна плотности геометрически четких плоскостей со «вздрагивающими» светлыми мазками, передающими трепет солнца на листве деревьев. Чем дальше двигался в обретении собственной манеры Писсарро, тем, по-видимому, ближе становился ему Коро.

Экзотикой Писсарро никогда не увлекался, в немногих юношеских пейзажах, написанных в Каракасе и на Сен-Тома, – более внимания к пространственным и колористическим проблемам, нежели к этнографическим деталям. Художественная эволюция Писсарро была достаточно интенсивной и сложной, но с младых ногтей и до конца жизни он сохранил последовательную устремленность к плотной, осязаемой форме, равновесию масс (неслучайна его человеческая и профессиональная близость к Сезанну). Он синтезировал эти качества с импрессионистической палитрой, с ощущением меняющихся эффектов света.

Жизнь молодого Писсарро в Париже сходна с жизнью его младших товарищей и друзей, иное дело – он на них не похож. Человек решительно не светский, хотя вовсе не мизантроп, он сохранял открытость и простоту, а об его остроумии вспоминали многие. Как уже говорилось, в жилах его текла кровь французская, еврейская и даже португальская, воспитан он был в строгих понятиях иудаизма (скорее этических, чем религиозных), но, непреклонный до суровости, отличался спокойствием, даже кротостью и вовсе не страдал нетерпимостью. Лишь он один до последних дней не изменял принципам молодости: после Первой выставки импрессионистов никогда, даже в пору известности, он не показывал свои работы в официальном Салоне. Пожалуй, это единственный масштабный мастер той эпохи, о ком никто и никогда не говорил и не вспоминал дурно (а среди его приятелей и коллег были люди желчные и не слишком доброжелательные) – ни о его характере, ни о делах, ни об искусстве. Писсарро был в числе тех немногих, которым не завидуют, молчаливо признавая их благородство, подвижничество и талант. И к старости ни слава, ни относительный достаток не изменили мастера. Он по-прежнему оставался и для своих друзей, и для начинающих художников эталоном мудрости и профессионального достоинства, о нем говорили почти с благоговением.

Не получив серьезного образования, Писсарро читал постоянно и постоянно размышлял. Может быть, он и не был умнее остальных, но обладал зрелой мудростью много думающего человека, серьезно интересовался политикой, хотя взгляды его были столь же возвышенны, сколь и неопределенны: он хранил несколько наивную и романтическую приверженность идеям стихийного анархизма.

Перекрестками судеб будущих импрессионистов явились несколько мест в Париже, и, напомним, имеющиеся свидетельства касательно того, где и когда именно они познакомились, вряд ли точны, да и вряд ли принципиально важны.

Прежде всего это Академия Сюисса – обширное помещение на третьем этаже, над кабинетом дантиста Сабра, на углу набережной Орфевр и бульвара дю Пале, что на острове Сите (дом не сохранился). «Свободную мастерскую» устроил Шарль Сюисс, бывший натурщиком еще в мастерской Жака-Луи Да – вида: за скромную плату здесь можно было писать или рисовать живую мо – дель – неделю позировала натурщица, три – натурщик, работали с шести утра и после перерыва вечером – до десяти. Ни учителей, ни профессоров – каждый работал как хотел, в любой технике и манере. Учились друг у друга: пример более искусного сотоварища, соревнование и растревоженное самолюбие, как известно, – лучшие педагоги.

Писсарро занимался здесь с 1856 года, следовательно он мог встретиться в этой мастерской и с Моне, и с Гийоменом, и с Эдуаром Мане, захаживавшим сюда после расставания с Кутюром. У Сюисса, вероятно, произошло и знакомство Писсарро с Сезанном. Тогда оно еще не стало (как в будущем) близким: Сезанну только двадцать два года, он по-провинциальному надменен, застенчив и, хотя еще не слишком понимает, чего хочет, упрям и несговорчив. Отношения Писсарро и Сезанна – особый и значительный сюжет.[68] Они подружились в самой середине 1860-х.[69] Еще в 1858 году Писсарро дружески сошелся с Франсиско Оллером-и-Сестеро – пуэрто-риканским художником, тоже приехавшим с Антильских островов. Через него, видимо, он и познакомился с Сезанном. «Насколько же я верно угадал в 1861 году, когда вместе с Оллером мы ходили к этому чудесному провансальцу в мастерскую Сюисса, где Сезанн рисовал обнаженную модель под насмешки всех бездарных художников школы[70]».[71]

Но еще более значительным «перекрестком», где знакомились будущие радикалы, была, конечно, мастерская Глейра. Базиль, американец Уистлер, Ренуар, англичанин Сислей, Моне, Лепик были его учениками в начале 1860-х. (Возможно, Ренуар, Базиль и Сислей встречались также в каких-то частных домах. Ренуар с Сезанном познакомились, скорее всего, в кафе «Гербуа».[72])

«Деревянный господин, с обликом захудалого рабочего (l’aire de mauves ouvrier), развитием убогого художника, с умом тусклым и унылым» – так писали о Глейре Гонкуры.[73] Это суждение – столь же острое, сколь неглубокое – часть привычного мифа о художниках академического толка, позднее безоговорочно отнесенных историей к числу если не обскурантов, то уж во всяком случае недалеких ретроградов. Консервативных учителей будущих реформаторов принято считать реакционерами, мешавшими своим гениальным ученикам. По отношению к Глейру это несправедливо вдвойне.

Швейцарец по происхождению, воспитанный в Лионе, Шарль Глейр приехал в Париж девятнадцатилетним, учился в Эколь-де-Боз-Ар, занимался акварелью у Бонингтона, работал в Академии Сюисса, провел пять лет в Риме, вернулся в Париж. Успех принесла ему картина «Вечер» (1843, Париж, Лувр), которую публика окрестила «Утраченные иллюзии». Деларош предложил Глейру взять на себя руководство мастерской, которой раньше руководил барон Гро, а до него сам великий Давид. Несомненно, выбор Делароша, художника умелого и известного, свидетельствует о высокой репутации Глейра. Привычное, хотя в принципе вполне справедливое суждение о Делароше как о художнике малооригинальном и салонном вовсе не умаляет его профессиональной состоятельности и тем более светской славы. Он умел рисовать, умел эффектно и выразительно построить масштабную историческую картину.

Для Глейра это было не только честью, но и возможностью достойного заработка. Бессребреник, решительно равнодушный к житейским благам, он, памятуя собственную нищую юность, решительно отказался брать плату со своих учеников, довольствуясь лишь тем, что они возмещали расходы за аренду мастерской (15 франков – вступительный взнос, 30 франков – за три месяца аренды и 30 – за бумагу, карандаши и пр.). Мастерская занимала несколько помещений в доме, где было много других ателье (в частности, одно из них принадлежало Жерому), на улице Нотр-Дам-де-Шан, рядом с бульваром Монпарнас.

Живопись Глейра безлика, сюжеты неоригинальны и претенциозны, персонажи, написанные гладко и сухо, кажутся давно виденными: царица Савская, Дафнис и Хлоя, добрая самаритянка. Но он был хорошим учителем, и мастерская его не пустовала.

А человеком он был куда более тонким и сложным, чем можно подумать, глядя на его картины. У него бывали Мериме, Флобер, Берлиоз, Мюссе, Милле – люди знаменитые и достойные, они находили в этом странном возвышенном человеке и малоодаренном художнике некие драгоценные для них качества. В молодости, живя в Риме, Глейр познакомился с Луи Бонапартом, будущим Наполеоном III, и ежедневно встречался с ним в фехтовальном зале. После переворота, когда приятель его молодости стал президентом, а затем императором, встреч с ним художник избегал: его республиканские убеждения тому препятствовали. В Салоне он перестал выставляться, равно опасаясь оказаться и в числе награжденных, и среди отвергнутых. От ордена Почетного легиона Глейр отказался.

О Глейре и его мастерской сохранилось множество мелочных сплетен и анекдотов, которыми всегда богата история искусства в пору драматических перемен. Известно, каким супом и булками завтракали его ученики, какие они устраивали представления (в ноябре 1861-го даже поставили «Нельскую башню» Дюма), как скудно и трудно жилось студии, которая в иные зимние холодные дни открывалась лишь раз в неделю из-за нехватки дров.

Над Глейром много смеялись. Над его акцентом, косноязычием, над обычаем надевать на натурщиков кальсоны, дабы пощадить стыдливость рисовавших в мастерской девиц. Любили ставить его в смешное положение, непонятно почему дали омерзительное прозвище Глэр.[74] Все это, в сущности, не стоящий внимания вздор, свидетельствующий лишь о любви историков к суетным мелочам и обычной грубости молодых. Важно иное: в студии, например, много рисовали – Базиль жаловался в одном из писем, что ученики никак не могут дождаться, когда же перейдут к цвету. А ведь достаточно взглянуть, скажем, на рисунки Моне (так мало известные по сравнению с его живописью), чтобы понять, какую блестящую школу он прошел! И тот же Базиль признавался: «Я люблю свою работу в мастерской все больше и больше, это величайшее счастье, если не величайшая честь в моей жизни»[75] – и всегда радовался похвалам мастера.

Глейр любил «классическую красоту», грубая проза жизни, так хорошо известная ему в реальности, в искусстве была ему отвратительна; коренастого человека с огромными ногами надо было рисовать, «думая об античности» и помня, что главное – это стиль.

И Моне, и Ренуар, и Базиль, и Сислей научились рисунку (или усовершенствовали свое умение) именно в мастерской Глейра. К тому же юные художники-еретики вступали в спор если и не со слишком оригинальным, то с серьезным мастером, определяя тем самым и свой уровень, без достижения которого их аргументы были бы ничтожны. И конечно, всем видимое достоинство этого благородного, бедного и больного человека привносило в жизнь мастерской нечто для искусства чрезвычайно важное: ощущение избранничества, профессиональной порядочности, просто преданности делу, как бы ни разнились взгляды на искусство у учителя и учеников. И когда Глейр в начале 1864 года закрыл мастерскую из-за болезни глаз и непрекращающихся материальных проблем, это огорчило его строптивых подопечных, хотя работать у него они уже не хотели.

Не лишним будет добавить: давно замечено, что техника, в которой написан натюрморт Моне «Весенние цветы» (1864, Кливленд, Музей искусств), совершенно идентична технике Глейра в его полотне «Цветы» (Лозанна, Кантональный музей). Стало быть, «школа Глейра» – в той или иной степени – осталась частью корневой системы профессионализма Моне. Даже консервативные художники, бывшие оппонентами молодых радикалов, – Кутюр, Глейр – являлись и незаурядными людьми, и серьезными мастерами, хотя творчество их осталось, конечно, на полях истории искусства. Кроме того, мастерская Глейра была именно тем местом, где будущие еретики знакомились друг с другом. И где определяли, чьими оппонентами обречены стать.

Путь «младших», в отличие от Мане и Дега, в 1860-е годы только начинается. Базиль только что окончательно отказался от изучения медицины, Ренуар еще чувствует себя скорее ремесленником, Сислей делает первые робкие опыты: лишь в 1861-м он вернулся из Англии, где по настоянию семьи изучал наследственную профессию – занимался коммерцией.

В мастерской Глейра лишь Клод Моне может чувствовать себя хотя бы отчасти профессионалом. Он поступил к нему поздней осенью 1862 года, за его плечами два нелегких года военной службы в Африке, серьезная работа, он уже имел некоторый успех (правда, в Гавре, в качестве карикатуриста). В Гавре, где прошла юность Моне, художника учил Буден.

В Эжене Будене импрессионистический подход к миру Бодлер угадал еще в 1859 году: «Его этюды, так быстро и так точно набросанные с того, что более всего непостоянно и неуловимо по форме и цвету, с волн, облаков, всегда имеют на полях дату, время и направление ветра; например: „8 октября, полдень, норд-вест“. Если же надпись закрыть рукой, то вы все равно угадаете время года, час и ветер. Я ничего не преувеличиваю, я видел это. В конце концов, все эти светозарные фантастической формы облака, вся эта смутная тьма (ces ténèbres chaotiques), эти зеленые и розовые громады, цепляющиеся друг за друга, это отверстое пламя, этот небосвод из черного и фиолетового атла́са, смятого, скрученного, разорванного, эти траурные горизонты, истекающие расплавленным металлом, все эти глубины, этот блеск – это пьянит разум, как хмельной напиток или как красноречие опиума».[76]

За поэтической лавой бодлеровского текста легко разглядеть понимание грядущей импрессионистической поэтики. Клод Моне – единственный из импрессионистов, получивший первые и важнейшие уроки у художника, предвосхищавшего их устремления: «Если я художник, то обязан этим Эжену Будену»,[77] – говорил позднее Моне. В его картине «Морской пейзаж, ночной эффект» (1866, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) с тяжелыми и сильными, «рваными» мазками тоже мерещится «небосвод из черного и фиолетового атласа»…

В юности он делал карикатуры, забавные и острые, правда в русле модных тогда приемов. В начале шестидесятых Моне обозначает скорее масштаб своего дарования, нежели индивидуальность. Его ранняя живопись достаточно традиционна. Он, однако, артистичен, кисть уже тогда кажется зрелой. Впрочем, в нем еще почти ничего нет от будущего всем известного Моне-импрессиониста. В двадцать с небольшим он написал «Уголок мастерской» (1861, Париж, Музей Орсе) – картину более полутора метров в высоту. Ничто в ней не предвещает дерзких новаций, которые проявятся в искусстве Моне так скоро. Мазки слиты в матовые, приглушенные, но интенсивные цветовые плоскости, очертания которых упруги и точны: все дышит традицией Шардена и Курбе, но в равной степени и необычно сильным для столь молодого и неопытного художника темпераментом – в музейном покое сумеречного натюрморта словно бы притаилась тлеющая взрывная сила.

Болезнь Клода Моне и старания его родственников избавили молодого человека от существовавшей тогда обязанности семилетнего пребывания в армии, но два года (1861–1863) в Алжире ему все же пришлось отслужить. Алжирские пейзажи он вспоминал с восторгом, полагая, что именно они подтолкнули его к будущим поискам.

Клод Моне, этот центральный персонаж драматической истории импрессионизма, сколько ни было бы написано о нем воспоминаний и исследований, остается фигурой словно бы непроявленной, скрытой в дымке времени. Он кажется воплощением «чистого» импрессионизма, отчасти даже «растворившим» в нем собственную индивидуальность, но верно это лишь в малой степени. Он работал, искал, метался, часто не был похож сам на себя! Существуют и исторические клише, и – пусть не вполне точные – серьезные и документально обоснованные представления об импрессионистах. Молодой Клод Моне словно бы ускользает и от того, и от другого. Он будто спрятан за масштабом и значительностью своего искусства. И то, что на знаменитой картине Фантен-Латура «Мастерская в Батиньоле» (1870, Париж, Музей Орсе) он изображен с самого края и в густой тени, кажется сейчас весьма знаменательным.

Моне не оставил ни красноречивых писем, ни интересных высказываний. О нем известно много, но реально представляем мы его только в поздние годы жизни: величественный старец с длинной бородой, барственный и усталый. Тогда благодаря сохранившимся фотографиям, интервью, пересказам его бесед он постепенно становился живой легендой, воспоминанием о героической минувшей эпохе. Он ведь пережил самого себя, поскольку на много лет пережил и импрессионизм, воплощением которого являлся и который уже воспринимался не более нежели историей.

На фотографии Этьена Каржа́, как и на портрете Жильбера де Северака (1865, Париж, Музей Мармоттана – Моне), двадцатичетырехлетний Моне: круглолицый, почти безбородый, с длинными «артистическими» волосами, он кажется обычным представителем богемы. А взгляд, воспаленный и тревожный, заставляет вспомнить снимки молодого Сезанна – оба эти лица словно бы обожжены, одержимы болезненной идеей, темной страстью, страстью к достижению неведомой, ускользающей цели. Даже на фотографии Моне, где он снят в форме африканского стрелка, проступает эта экзальтация, странная в столь молодом человеке. Таков Клод Лантье на последних страницах еще не написанного Эмилем Золя «Творчества».

Своевольный и целеустремленный, обладавший, как говорили, неколебимой волей и не сразу заметным, но неукротимым, часто неуправляемым темпераментом, он легко впадал в отчаяние и возвращался к надежде. Нужда не мешала ему сорить деньгами; если они вдруг появлялись, он любил одеваться модно и дорого, не хотел и слышать о бережливости, хотя, в отличие от Сезанна, тоже легко тратившего деньги, Моне ничего не получал из дома и не ждал наследства. Жил и в бедности, и в совершенной нищете, его письма к Дюран-Рюэлю и Мане с просьбами о помощи составляют львиную долю его эпистолярного наследия. Умел стойко переносить бедность, но временами начинал думать о самоубийстве.

Впрочем, он редко отчаивался, пока работал, а работал он всегда, утверждая, что его интересуют лишь «живопись и цветы». Иные считали его малообразованным, однако он читал даже труды по эстетике и истории искусства, но никогда не обсуждал их. Мало говорил об искусстве, но суждения о нем других слушать умел.

Кроме Академии Сюисса и мастерской Глейра, «перекрестком судеб» многих импрессионистов стал и дом Ипполита Лежона, с которым в родстве находился самый молодой из будущих батиньольцев Фредерик Базиль.

В нем рано определился целеустремленный талант, соединенный с точным вкусом и влюбленностью в искусство: то немногое, что он успел написать, – золотые страницы раннего импрессионизма. Недаром обладавшая тончайшим пониманием живописи Берта Моризо говорила о нем «Великий Базиль». Ему, однако, не суждено было узнать самого слова «импрессионизм»: 28 ноября 1870 года он погиб под Бон-ла-Роландом, не дожив нескольких дней до своего двадцатидевятилетия.

Его отец – состоятельный винодел, протестант, влиятельный в Монпелье коммерсант и предприниматель – был дружен с Альфредом Брюйа, человеком в городе не менее заметным, да и вообще знаменитым среди близких к искусству людей. Облик Брюйа известен благодаря картине Курбе «Встреча (Здравствуйте, господин Курбе)» (1854, Монпелье, Музей Фабра), где изображены художник и коллекционер, почтительно склоняющий перед ним голову.[78]

У юного Базиля безошибочный и смелый вкус: более всего его привлекала живопись Делакруа и Курбе. Приехав в Париж в 1862 году, чтобы продолжить изучение медицины (три года он занимался на медицинском факультете в Монпелье), он, почти не колеблясь, бросил врачебное дело и записался в мастерскую Глейра.

«Розовое платье» (1864, Париж, Музей Орсе) – портрет своей кузины – Базиль написал в двадцать три года: расплавленные, словно бы затуманенные солнцем оттенки южного пейзажа (картина написана в принадлежащем семье Базиль поместье Мерик, близ Монпелье), спокойная основательность уплощенных, распластанных объемов, густота и плотность тонов в соединении со странной прозрачностью – несомненный прорыв в импрессионистическое, быть может, и сезанновское восприятие. При всей светозарности палитры Базиль тянулся к Сезанну, с которым успел сблизиться в Академии Сиюсса. В его картинах не раз справедливо замечали определенность ограненных форм, ассоциирующихся с поздними поисками Сезанна. Базиль, как и Сезанн, стремился не просто передавать видимость вещей, но и придавать каждому предмету вес и объем.

Он так юн и талантлив, он лишь начинает осознавать себя, свой путь, предпочтения. В его мастерской и совершенно салонные «ню» («Лежащая обнаженная», 1864, Монпелье, Музей Фабра), и почти аскетические, мощные и простые пейзажи («Сен-Савер», 1863, частная коллекция), и обстоятельный интерьер, написанный с нежной и точной суровостью, заставляющей вспомнить Шардена («Ателье на улице Фюрстенберг», 1865, Монпелье, Музей Фабра).

Как ни скудна рента, которую выплачивал Базилю раздосадованный отец, рядом с Моне и даже Ренуаром он – почти богач. Незадолго до смерти Делакруа Моне и Базиль смогли подсмотреть, как он работает: из окон знакомого художника, жившего на площади Фюрстенберг, видны были окна мэтра. Возможно, воспоминание об этом подтолкнуло Базиля снять в 1865 году мастерскую на чердаке дома Делакруа, умершего двумя годами ранее, мастерскую, в которую он пригласил Клода Моне. Базиль обладал особым обаянием и добротой. Возможно, он стал прототипом одного из героев Золя – мастера витражей Фелисьена, напоминающего героине св. Георгия: «Белокурый, высокий и тонкий… с кудрями, прозрачной бородкой, прямым крупным носом, черными, таинственно мечтательными глазами» («Мечта»). При всем том Базиль был человеком светским, способным объединять вокруг себя разных и несхожих людей, обладал живым и деятельным нравом – именно он более других радел о создании независимых выставок. К тому же он был не просто образован, но обладал, что называется, хорошо организованным умом, умел аргументировать свои суждения и даже позднее, во время дискуссий в кафе «Гербуа», спокойно вступал в спор даже с Мане и Дега.

Базиль, как было сказано, находился в родстве с семьей Лежон: госпожа Лежон, изображенная Мане на первом плане его картины «Музыка в Тюильри», была кузиной матери Фредерика Базиля, его двоюродной теткой. Дом семьи Лежон, как через несколько лет и кафе «Гербуа», стал своего рода колыбелью импрессионизма (майор Лежон, кстати сказать, нередко приходил в это кафе). Здесь произошло множество знаменательных знакомств, в их числе первая встреча Мане и Бодлера, бывали Гис, Закари Астрюк, Стевенс, Надар и многие другие – те, кто составлял интеллектуальную, творческую среду, в которой взрастал импрессионизм. Валентина Лежон и ее муж Ипполит Лежон, блестящий офицер Генерального штаба, выпускник Политехнической школы, придерживавшийся тем не менее республиканских взглядов, поэт и знаток искусства, являлись пылкими поклонниками новых и отважных художников. Они с восторженной теплотой опекали талантливого племянника. Там он познакомился с Мане, туда привел Моне и Сислея. Возможно, что там произошло и его знакомство с Сезанном, отец которого знал Лежонов.

Ближе всего сошелся он все же с Ренуаром. Впрочем, Ренуару, по собственным его воспоминаниям, Базиль сначала не понравился: он из тех, «кто заставляет своего лакея разнашивать новые туфли». Но простота и доброжелательность этого чуть провинциального денди были настолько несомненны, что настороженность Ренуара рухнула. Они часто бывали в «Клозри де Лила» на южной окраине Парижа; в этом кабачке, еще не ставшем столь модным, как во времена Пикассо, много говорили о современном искусстве.

Огюст Ренуар, надо полагать, чувствует себя еще в самом начале пути и скорее ремесленником, нежели художником. «Достоинство ремесленника,[79] – тонко заметил один из французских биографов Ренуара Жиль Плази, – это отлично выполненная работа, это культ мастерства, это радость от хорошо сделанной вещи».[80] Ренуар долго занимался росписью по фарфору и стал в этом деле подлинным мастером: «сделанность» значила для него чрезвычайно много, приблизительности для него не существовало. В 1862 году он еще только поступил в Школу (Эколь-де-Боз-Ар), выдержав непростой конкурс, и стал заниматься также частным образом у Глейра.

Выходец из многодетной семьи бедного портного, Ренуар привык и умел зарабатывать на жизнь и не отличался романтической отвагой Моне. Зная цену настоящему профессионализму, он двигался вперед медленно и далеко не был уверен в собственных способностях. На портретах и фотографиях шестидесятых годов – долговязый, по-своему изящный молодой человек: чуть растерянное тонкое лицо, из тех, которые называют «одухотворенными», распахнутые грустные глаза.

Он обладает разнообразными талантами, в частности прекрасным голосом и музыкальным слухом. Сам Шарль Гуно – будущий знаменитый автор «Фауста» – в бытность свою регентом церкви Сент-Эсташ уговаривал мальчика всерьез учиться музыке и поступить в хор парижской Оперы. Ренуар покорствует наставлениям Глейра, тщательно рисует и старается писать темно (кстати сказать, уважение к Глейру он сохранил надолго, так что еще в конце семидесятых, посылая работы в Салон, называл себя учеником Глейра). Но его привлекает подлинная, насыщенная живопись – Делакруа, Рубенс, а более всего изыски XVIII века. С юности Ренуар становится на край банальности, красивости, приторности, он восхищается Буше не меньше, чем Ватто, Шардена не принимал всерьез даже в старости (по свидетельству Воллара). И все же остается в пространстве безупречного, строгого вкуса: недаром сильнейшим впечатлением юности стали для него рельефы «Фонтана невинных» Жана Гужона.

Но истинного Ренуара-художника еще нет, то немногое, что он написал в начале шестидесятых, не отмечено индивидуальностью. Даже первая его вещь, посланная в Салон 1864 года и принятая, – «Эсмеральда с козочкой, танцующая вокруг костра, освещающего толпу бродяг» своей сумрачной академической скукой вызвала у него вскоре такое раздражение, что он ее уничтожил. У Глейра он занимался серьезно и сосредоточенно: «Пока другие орали, били стекла, мучили натурщика и мешали профессору, я сидел тихо в своем уголке, очень внимательный, очень послушный, изучая модель и слушая учителя. И за это меня считали революционером!»[81]

О тонком взаимопонимании и дружеской близости Ренуара и Базиля свидетельствуют два восхитительных портрета 1867 года: «Базиль, пишущий цаплю», исполненный Ренуаром (Париж, Музей Орсе), и «Портрет Ренуара» (Париж, Музей Орсе) работы Базиля.

Душевное изящество, упоенность работой, движение кисти, которой Базиль словно ласкает холст, – все это Ренуару удалось подчеркнуть благодаря особой «суженной» гамме пепельно-золотистых, молочно-серых оттенков и тончайшим образом найденных очертаний каждого цветового пятна. Ренуар же, сидящий на стуле с ногами одновременно неловко и грациозно, показан Базилем с той застенчивой проницательностью, за которой и дар психолога, и дружеское участие. Оба портрета сходны и колоритом, и особой камерностью, и редкой «художественной доверительностью».

Все же самые близкие дружеские отношения Базиля связывали с Моне, который, впрочем, порой впадал в несправедливое раздражение и даже гнев. Они перешли на «ты», что было не слишком принято в ту пору. Базиль помогал Моне деньгами, и Моне не стеснялся просить их. Они нуждались друг в друге. Моне обладал могучей волей, «верой в себя, неодолимым упорством, своего рода яростью, с которой он преодолевал препятствия. Он воодушевлял сотоварищей на борьбу и в пору несчастий»[82] (Гюстав Жеффруа).

Базиль познакомил Ренуара с Сислеем.

Альфред Сислей лишь недавно вернулся из Англии, где согласно воле отца в течение четырех лет изучал коммерцию (он происходил из англо-французской семьи, но родился во Франции). В Лондоне, впрочем, он старался как можно меньше бывать в Сити и как можно больше – изучать живопись. Среди французских собратьев он один по-настоящему знал Констебла, Тёрнера, Бонингтона. К Глейру он записался в октябре 1862-го, на полгода позже Ренуара и за месяц или два до поступления туда Моне.

Однако еще до поступления к Глейру он ездил писать этюды в Барбизон – исследователи отыскали в регистрационной книге папаши Ганна, содержателя знаменитого приюта художников, запись: «Сислей, эсквайр, двадцати двух лет». Его принимали как англичанина, да он еще и не чувствовал себя парижанином. Сислею суждено было прожить без забот до 1870 года, и он по мере сил помогал друзьям, получая щедрую помощь от отца. Но в 1870 году отец разорился и умер, Сислей остался с женой и двумя детьми, которых отныне должен был кормить собственным трудом, иными словами – продажей картин.

О преданном и последовательном участнике импрессионистического движения Армане Гийомене в нормативных книгах сказано чрезвычайно мало. Даже в обширном труде Ревалда упомянуто лишь имя, но об искусстве не говорится вовсе. Объяснение этому сыскать непросто: возможно, дело в том, что, обладая несомненным даром, этот художник скорее выражал некие общие тенденции импрессионизма, чем собственную индивидуальность, и не шел на слишком рискованные эксперименты.

Впрочем, ранние его работы свидетельствуют о свободе и силе таланта, склонности к импровизированной фактуре и умении передать именно мгновенное ощущение сиюминутного состояния пейзажа («Тропинка в снегу», 1869, Париж, Музей Орсе). Работы же середины 1870-х вполне выдерживают сравнение с живописью Сислея или Писсарро опять-таки благодаря этому ощущению остроты мгновения, соединенному с точностью валёров и плотной, широкой манерой письма, – «Набережная де ла Гар» (1875, Париж, Музей Орсе).

Гийомен – ровесник Ренуара, ему было суждено стать «последним импрессионистом»: он пережил на год даже Клода Моне, активно работал в первой четверти ХХ века, оказав реальное влияние на сложение фовизма, поскольку его советами и его примером пользовался Отон Фриез. Как многие импрессионисты, он почти бедствовал, но, в отличие от них, долгие годы зарабатывал на жизнь, оставаясь служащим транспортного управления Парижа, причем выбрал ночную работу, чтобы иметь возможность писать днем.

В ту пору Берта Моризо еще была безвестной ученицей Коро, Мэри Кэссет еще жила в Штатах. И вряд ли все эти молодые люди, только начинавшие ощущать общность своих судеб, могли догадываться о масштабе общего будущего.

Среди учеников Глейра был еще один молодой человек – виконт Лепик, сын адъютанта императора. В мастерской Глейра Базиль сблизился более всего именно с ним и Моне. Лепик, хорошо знакомый с Дега через родственников (они принадлежали, что называется, к «одному кругу» завсегдатаев скачек и театров), скорее всего, представил ему своих приятелей. Светский человек, художник хорошего вкуса, но скромного дарования (Дега полагал, что Лепик начисто лишен таланта), он стал горячим приверженцем рождающегося импрессионизма и участником многих выставок будущей группы.

Так обстояли дела в ту весну 1863 года, когда начали одно за другим происходить события, действительно открывшие новую эпоху в искусстве.

Эдуар Мане. «Музыка в Тюильри»: первая импрессионистическая картина. Конечно, это не живопись на пленэре: Мане – тем более тогда – она вовсе не занимала. Но это уже, если так можно сказать, – пленэр на холсте.

Однако не только поэтому «Музыка в Тюильри» – картина решительно импрессионистического толка. Важнее – атмосфера, настроение, мотив, отсутствие сюжета, какой-либо психологической интриги, наконец, острое ощущение мгновенности, остановленного многоликого движения.

Картина – из обыденных впечатлений. Прогулки в саду Тюильри – естественная часть светской жизни Мане, как завтраки в кафе «Тортони» или абсент в кафе «Бад». Прелестнейшие места, светская гостиная Парижа, как писал еще Корнель: «Край хорошего общества и галантности».

Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. 1862. Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Но между гедонизмом обыденности и бешеной работой зрения, памяти, воображения – какова пропасть! Сохранились наброски: божественные по нежной окончательности линий, словно тающих на солнце, хранящих не столько характеры, сколько остроту видимого жеста, замеченного в долю секунды и растворенного толпой. Все это будет слито в новое, небывалое по смелости единство.

Слишком многое стояло между художником XIX века и видимым миром: многолетняя, переходившая из картины в картину традиция в изображении объемов и пространства на плоскости, система светотени, лепки лиц и фигур. Окружающий мир – иные ритмы, иные костюмы, иная предметная среда – как изобразить все это языком Энгра или даже восхищавшего Мане Делакруа?

Уже в самых ранних работах Мане есть обескураживающая прямота, в его взгляде на натуру – простота и бесстрашие. И не будет слишком смелым (вопреки установившимся суждениям) утверждение, что именно «Музыка в Тюильри» – первая в истории масштабная импрессионистическая картина. Именно картина, сложнейшая по структуре, со множеством персонажей, где нет фабулы, но есть поразительное по точности состояние.

Она не имеет даже чисто пластического действия, в ней нет композиционного центра, хотя бы эмоциональной композиционной кульминации. Визуально все компоненты равноценны: освещенная в глубине сада листва, голубовато-серебристые, палевые, молочно-кофейные, белые платья дам, блестящие крахмальные воротнички мужчин, легко и точно прорисованные профили на фоне почти черных деревьев, дымчатое сияние шелковых цилиндров, их продуманно случайный ритм, кружево ажурных садовых стульев, безошибочно расположенные и тоже будто случайные красные пятна – эполет, цветов, бантов. Равноценность и призрачное единство выхваченных из вечности драгоценных молекул бытия, которые свойственны именно импрессионистическому видению. А эхо японской орнаментальной плоскостности, столь любезной импрессионистам, дополнительно заостряет это ощущение органической нераздельности будущих импрессионистов и Мане.

Художник делает то, на что и зрелый «чистый» импрессионизм решался очень редко: помещает в мерцающую, текучую, плавящуюся в предвечернем солнце светоцветовую среду реальные, узнаваемые персонажи – призраки лиц, замеченные в толпе словно бы «фланирующим» взглядом. И ему удается совместить почти документальную портретность с тщательно сохраненной зыбкой случайностью впечатления.

Современникам, причастным к литературно-художественным кругам, легко было узнать (здесь названы – слева направо – лишь главные персонажи) самого художника, поместившего себя по традиции Ренессанса у левого края картины, сидящего под деревом Закари Астрюка, на фоне ствола – острый профиль Бодлера, разговаривающего с бароном Тейлором; далее Эжен Мане, еще правее сидит Жак Оффенбах, а на самом ближнем плане, с веером в руке, – его жена и мадам Лежон, жена майора Лежона.

Во введении уже высказывалась мысль: если импрессионизм – лишь настойчивый и последовательный пленэризм, соединенный с принципиальным синтезом натурного этюда и завершенной картины, равно как и с почти непременным дивизионизмом, – он не мог бы стать революцией. Названных качеств слишком мало, они остаются в пространстве собственно живописи. Если же импрессионизм – культ мгновения, первая самоценная бессюжетная живопись, насыщенная острым чувством пластической современности, показанной чисто художественно, эта картина Мане – прямое движение к импрессионизму.

И главное: кроме остановленного светового, тонального, колористического эффекта, что принято считать sine qua non импрессионизма, есть еще и эффект мгновенно остановленного движения, жеста.

Не того сгущенного, синтезированного, свойственного выверенной композиции, психологически оправданного жеста традиционной исторической или психологической картины, того жеста, который позволяет представить себе то, что было, то, что будет, и таким образом «развернуть» сюжет картины во времени, но совершенно ошеломительного по неожиданному впечатлению застывшего – нет, не мгновения, но мельчайшей доли его, когда движение сохраняет видимую (и нарочитую) неловкость. Неловкость не банальной моментальной фотографии, показывающей человека в откровенном, чаще всего случайном, малохарактерном для него ракурсе, но в удивительно схваченной, почти интимной индивидуальности. Эти «внезапно остановленные», грациозно-неловкие, «подсмотренные» движения в картине «Музыка в Тюильри» совершенно новы, необычны и открывают путь именно к импрессионистическим художественным кодам. Возникает завораживающий и, кстати сказать, тоже вполне импрессионистический эффект: мгновение растягивается во времени. Растягивается, но не наполняет картину повествованием, лишь многократно увеличивает эстетизм видимого.

Здесь – мгновенность не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы и каждого отдельного человека, и единой, если можно так выразиться, «позы толпы». Мане не озабочен сохранением сиюсекундного состояния световоздушной среды. Среда его картины при всем ее восхитительном мерцании кажется относительно стабильной. Но именно подсмотренный «на лету окаменевший» жест в такой картине обозначает мощный прорыв к импрессионизму.

В этой нетрадиционности есть удивительная интимность, словно никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. И в самом деле, многое в природе и человеческих жестах в движении кажется незначительным, но остановленное чудится откровением.

Так и появляется это важнейшее качество нового искусства – своего рода «импрессионизм жеста». Жеста человека и жеста времени, того самого, о котором Шарль Бодлер напишет в газете «Фигаро» осенью 1863 года – уже не только после появления картины «Музыка в Тюильри», но и после «Завтрака на траве»: «Я говорил, что у каждой эпохи есть своя осанка (port), свой взгляд и свой жест».[83] Мане (как и Дега, да и все импрессионисты), возможно, раньше других и в еще большей степени обрел редкостное чувство «пластической современности».

«Бодлер-критик ни разу не ошибся. <…> Он то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно перестала быть „современной“»,[84] – писал Поль Валери. Ранее в том же духе высказался нетерпимый и придирчивый Сезанн. В одном из последних писем сыну он признавался: «Вот кто молодец – это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников».[85] Суждения Бодлера не только безупречно точны, они решительно не стареют и по сию пору остаются путеводителем в истории художественного восприятия, вкуса и, разумеется, самого искусства.

И дело не в том, что фиакр и цилиндр не описать гекзаметром. Нового языка требовала не только новая предметная среда, но прежде всего новые ритмы жизни. Мане – и в этом полотне, и во многих других – показал, как прав был Бодлер, написав в 1846 году слова, словно пророчески обращенные к Мане, бывшему тогда подростком: «Великие колористы умеют сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона».[86]

Здесь все, о чем писал Валери в приведенной выше цитате: «утонченная изысканность вкуса и необычная волевая мужественность исполнения», умение не «вводить „идей“, пока умело и тонко не организовано „ощущение“». Какой талант и какая смелость нужны были для того, чтобы все это пестрое смешение фигур, лиц, деревьев, одежд, солнечных бликов обратить в единый, впаянный в холст живописный слой, избежать иллюзии пространства и вместе с тем дать точное представление о нем! И при этом действительно показать, что красота зависит не от пассеистической роскоши нарядов, но от умения видеть цвет и – писать.

На протяжении столетий «роскошь живописи» не вступала в противоречие с «эстетической роскошью» своего времени. Богатство цвета, тона, мерцание и переливы мазков звучали в унисон тому, что почиталось красивым и изысканным в самой жизни. Костюмы Ватто, драгоценности Рембрандта, шелка Гейнсборо, Ван Дейка, Энгра резонировали «роскоши колорита», и нередко искусство видело в шедевре модного портного или резьбе кареты нечто соперничающее с самой палитрой живописца.

А вот увидеть и передать сухую музыкальность ритма склоняющихся под разными углами цилиндров, умело вплетенного в ритм написанных резкими ударами шпателя черных стволов, создающих торжественные цезуры, что организуют потаенную, держащую весь холст пластическую структуру; увидеть и передать живописную поэзию толпы, лишенной цветового разнообразия; найти эстетику в том, что давно уже мнилось несносным прозаизмом, – это уже живописный подвиг.

Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, лишь кажется оппозиционной импрессионизму. Конечно, когда спустя десять лет миру откроется то, что принято нынче называть «классическим импрессионизмом», станет казаться, что его представители далеко ушли от Мане начала 1860-х. Импрессионисты, чье внимание было устремлено к переменчивым эффектам света и цвета, писали ведь не столько предметы или пейзажи, сколько обволакивающую их живописную субстанцию, вибрирующую, переливающуюся, равно драгоценную на поверхности воды, котле локомотива и шелковом платье.

Для Мане впечатление не вполне растворяло в себе мотив и персонажей. Но с каким зрелым артистизмом, одним быстрым взмахом кисти брошены на холст прозрачные и широкие мазки, в которых безошибочно и мгновенно узнается тревожный, призрачный профиль Бодлера! Пусть в картине еще нет окончательной цельности, но какое мужество в соединении с великолепным простодушием! И какой прорыв в свободное художественное пространство, не отягченное академической условностью, но обогащенное культурой старых мастеров!

С точки зрения строгой истории искусства картина «Лола́ из Валенсии» (1862, Париж, Музей Орсе), конечно, не стала столь этапной в развитии новой живописи, как «Музыка в Тюильри». Но в те мартовские дни в галерее Мартине история отвела ей центральное место. Как бы много раздражения ни вызвала «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии» осталась в истории первым действительно сенсационно нашумевшим произведением Мане.

Резонанс оказался скандальным. Публика, как всегда, хотела увидеть на картинах столь же нарядную (и понятную!) феерию, сколь и на сцене театра «Ипподром», а не независимую художественную ценность. А перед картиной Мане может и ныне показаться: никто до него не писал актрису на сцене. Все необычно: грубая, но изысканно написанная изнанка декораций, зыбкое сияние лож в глубине, угрюмый сумрак кулис, где лишь угадывается отсвет газовых ламп. И эта танцовщица, позирующая открыто, без претензии на «непосредственность»: мускулистая плоть, тяжелые сильные ноги, привычно-искусственная улыбка профессиональной танцовщицы; а главное – живопись, широкая, тревожно энергичная, существующая на холсте как самостоятельная драгоценность. Все это совсем не похоже на блистательные спектакли, которые так нравятся парижанам: усталая проза кулис показана без всякой патетики или романтической горечи (равно как и без всякого желания написать жанровую трогательную сцену «из быта артистов»), увидена отважным, не замутненным ремесленной традицией взглядом. Взглядом, лишенным сентиментальности, но исполненным жадного интереса прежде и более всего к необычным сочетаниям цветовых плоскостей, пространственных планов, к сосуществованию театральной искусственности и безжалостной материальности. Как и в картине «Музыка в Тюильри», полный или почти полный отказ от условности традиционного восприятия.

Эдуар Мане. Лола́ из Валенсии. 1862. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

И перед портретом танцовщицы чудится: все картины XIX столетия, выполненные до Мане, писались через сервильную оптику, отшлифованную в мастерских опытных профессионалов, в свете, не существующем в жизни, но искусственно организованном в студии.

Здесь несомненно прикосновение к неведомому новому, но несомненна и связь с традицией: глубина пространства, схожий, сильный портрет. Противоречивость тревожит еще более – ни принять, ни отвергнуть. То, что для художника – прорыв, движение, для зрителя – смятение.

Общественное раздражение оказалось столь сильным, что, когда появилось это апологетическое стихотворение Бодлера, сравнение с «розово-черной драгоценностью (un bijou rose et noir)» в бульварной прессе истолковали как неприличную двусмысленность. Отзывы злобны: «Кошениль вместо красок!», «Не цвет, а карикатура на цвет». За интерес к Курбе и испанские пристрастия в одной из газет Мане прозвали Дон Мане-и-Курбетос-и-Сурбаран де Лос Батиньолес. «Лола из Валенсии» вызвала такую брань, по сравнению с которой суждения, касавшиеся других картин, могут показаться сдержанными.

То был пролог эпохи отвергнутых. Они еще не знали, сколько хулы услышат они о себе и какая слава их ожидает. Но «они слышали лепет будущего, – писал Золя, – перед ними предстало искусство завтрашнего дня. Блаженна заря артистических битв!».[88]