Читать книгу Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре - Михаил Лемхин - Страница 6

Когда-то критики сравнивали работы Андрея Михалкова-Кончаловского и Андрея Тарковского.

Оба Андрея окончили – с разницей в год – ВГИК. Отцы у обоих – поэты. Оба учились у Михаила Ильича Ромма. Короткометражку «Каток и скрипка» и два последующих фильма, «Иваново детство» и «Андрей Рублев», Тарковский снял по сценариям, написанным вместе с Михалковым-Кончаловским. В «Ивановом детстве» Тарковский даже нашел для приятеля роль – эпизодическую, но с крупным планом.

Оба они вместе, Кончаловский и Тарковский, появились в важном эпизоде фильма Хуциева «Застава Ильича».

Тарковский вошел в кино с оператором Вадимом Юсовым («Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис»), Кончаловский – с Георгием Рербергом («Первый учитель», «Асино счастье», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня»). После того, как Юсов отказался снимать «Зеркало», Тарковский пригласил на картину Рерберга.

Оба оказались на Западе, правда, с неодинаковым статусом. Но – дружба была и прошла.

«Последние годы, – пишет А. Михалков-Кончаловский в статье „Мне снится Андрей“, – время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых /…/ Он резко отрицал все, что я после „Дяди Вани“ делал, не воспринял серьезно ни „Романс о влюбленных“, ни „Сибириаду“, – я ему отвечал тем же. Я считаю бесконечно претенциозным и „Зеркало“, и „Сталкера“, и „Ностальгию“ и „Жертвоприношение“».

То же самое можно сказать иначе: причиной разрыва послужила трансформация Михалкова-Кончаловского из режиссера-художника в производителя коммерческих лент, сдобренных, к тому же, «правильной» идеологией. Речь идет об интересной разновидности конформизма, характерной болезни конца 70-х – начала 80-х годов: о конформизме, который камуфлировался рассуждениями о «повзрослении» художника, о желании быть «конструктивным». Успешнее всего подобные трансформации проходили в дружественном окружении, когда приятели, сами уже «повзрослев», поддерживают неофита, серьезно рассуждая о новом периоде в его творчестве. Пряча глаза. А потом уже и не пряча.

Хуже, когда какой-то чистоплюй или одержимый – и притом не безразличный тебе человек – не желает играть в эту игру. Разумеется, можно отойти в сторону, отгородиться от него барьером, но тогда надо не только других, но и себя убедить, что мир не может существовать по законам, исповедуемым этим фантазером.

«Нельзя заставить человека смотреть Рафаэля, привязав его к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен желать сесть перед ним на стул. Последние фильмы Тарковского рождали у меня ощущение, что они достойны Рафаэля, но зрителя все-таки надо привязывать, чтобы он их смотрел», – убеждает нас Кончаловский.

Безусловно, нельзя забывать разницы темпераментов, вкусов и эстетических пристрастий Андрея Тарковского и Андрея Кончаловского, и было бы весьма примитивно сводить их конфликт к антитезе «стоик-конформист». Но в том, что непохожий образ жизни и различные общественные установки наложили на отношения двух когдатошних друзей свой отпечаток, я не сомневаюсь. Конформизм разрушает личность, осознание собственного конформизма порождает цинизм, поэтому из чувства самозащиты, почти неосознанно, система координат начинает смещаться, шкала ценностей, неспешно, почти незаметно для глаза, размечается заново, жизнь продолжается.

На днях в «Крисчен Сайенс Монитор», в статье, посвященной Александру Сокурову, я наткнулся на забавную фразу: «Как и Андрей Кончаловский, более коммерчески ориентированный режиссер, чей фильм «Узкий круг» демонстрируется сейчас в американских кинотеатрах, Сокуров тоже набирался опыта у Андрея Тарковского, легендарного русского кинематографиста…»

Мне показалось курьезным, что автор поставил рядом Кончаловского и Сокурова – может быть, он их считает приблизительно однокашниками, приблизительно одногодками?

Надо полагать, он не знает, что Саша Сокуров работал на «Ленфильме» над своей первой легальной игровой картиной («Разжалованный»), когда Народный артист РСФСР Андрей Михалков-Кончаловский, уже закончив подсоветскую карьеру, искал работу на Западе. Кем может быть этот режиссер, сделавший на Западе семь фильмов, но до сих пор не имеющий своего внятного кинематографического лица, кем он может быть по отношению к легендарному Тарковскому? Наверное, одним из учеников – так, надо думать, рассуждал кинокритик Дэвид Стеррит.

Для американского критика словно бы и не существует 18 лет работы Кончаловского в России, призов на Венецианском и Каннском фестивалях, на фестивалях в Сан-Франциско и Сан-Себастьяно. Это немного грустно, однако в некотором смысле он прав, ибо сам Кончаловский согласился играть в игру, когда он «стоит ровно столько», во сколько работодатели оценивают его, «и ничуть не больше».

Вот как Кончаловский рассказывает о годах, прожитых на Западе:

«Приобретенный опыт научил меня смирению, – думаю, это в нем самое важное. Такого понимания себя, своего места у меня не было прежде. Мы же все привыкли к деформированной системе ценностей. Режиссер в России – борец, страдалец, диктатор, художник, артист /…/ А в Америке я понял, что никто обо мне ничего не знает. И мне надо доказывать, что я в состоянии склеить два куска пленки. Первой моей картиной была короткометражечка „Сломанное вишневое дерево“, снятая за пять тысяч долларов. И за мной стояла продюсерша, следившая за каждым моим телодвижением. /…/ Мне было смешно смотреть, как продюсерша пытается контролировать ход съемки: в кино она понимала в сто раз меньше моего, но она отвечала за деньги, вложенные фирмой в фильм непонятного русского режиссера. Непросто оказаться в такой ситуации, осознать, что ты стоишь ровно столько и ничуть не больше. Тут-то и выясняется, кто ты есть, иллюзии испаряются, приходит иной взгляд на жизнь. Приходит способность к смирению».

Конечно, маститый режиссер кокетничает. Если уж пользоваться предложенной им терминологией, то нужно отметить, что был он темной лошадкой и котировался он низко по одной шкале – коммерческой. Но имеется и другая шкала, которая, Кончаловский это прекрасно знает, существует достаточно независимо от коммерции. Пресловутая продюсерша, которая знала о кино «в сто раз меньше» Кончаловского, и те, кто за нею стоял, и не думали подвергать сомнению профессиональные качества режиссера, имеющего в своем активе каннские и венецианские призы. Просто данные качества их не слишком сильно интересовали. Речь-то шла о другом. Кончаловский претендовал на работу по иной специальности – он не Божий замысел собирался познать, а собирался он, истратив некоторые деньги, изготовить продукт, который должен принести несколько большее количество денег.

Пушкин должен был убеждать себя и других, что поэт может продать собственное творение. Более чем двести строк «Разговора книгопродавца с поэтом» понадобилось, чтобы сформулировать: «Книгопродавец – Позвольте просто вам сказать: Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать. Поэт – Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».

В двадцатом веке ни у кого уже не возникает сомнений, что готовую рукопись, разумеется, нужно продать, а люди с деньгами стараются теперь купить уже не рукопись, но само вдохновение. И, надо сказать, вполне в этом преуспевают. И стыдить их бессмысленно. И судить художников, продавших свое вдохновение, – бесполезно.

Тыкать пальцем, стыдить и судить – бесполезно. Но нужно осознавать, что художник, в точности как и любой прочий, делает свой выбор и, как и любой прочий, с этим выбором живет и платит за него своей судьбой.

Однако происходит другое. Владельцам окончательного продукта теперь уже недостаточно простого удвоения их банковских счетов, многие из них прямо лезут из кожи, чтобы внушить окружающим, будто они и не бизнесмены вовсе, а скорее, допустим, культуртрегеры. Под стать финансистам и сами производители коммерческой продукции – и они тоже рассказывают публике, что не хлебом единым жив человек, а все-таки и словом Божьим…

Я мог бы оставить это в подтексте, но хочу произнести внятно: в словах Кончаловского – не берусь судить, сознательно или нет, – стерта граница между судьбой художника и карьерой коммерческого режиссера.

То, что Кончаловский смог в 43 года начать все сначала, говорит о его характере. (Ему уже приходилось бросать и начинать сначала – 15 лет он занимался музыкой, хотел стать пианистом, но, трезво оценив свои способности, переменил направление.) Менять специальность он начал уже в Союзе, в этом смысле переселение на Запад просто смазало вполне ясную картину. Теперь, по прошествии 13 лет, можно, наверное, сказать, что переезд был не способом убежать от давления или соблазна, а поиском условий для работы по новой специальности. Советские «Романс о влюбленных» и «Сибириада» и американские «Поезд-беглец», и «Танго и Кеш» сделаны той же рукой.

Впрочем, и у Тарковского переезд на Запад со сменой специальности никак не связан. Он тоже, оказавшись на Западе, занимался здесь тем же, чем он занимался дома, и два его западных фильма – это фильмы режиссера Тарковского.

* * *

Первой работой Кончаловского на Западе стала картина «Любовники Марии», вольная экранизация рассказа Платонова «Река Потудань» – этакий интеллектуально комфортабельный Платонов, Платонов для бедных (или для богатых?). После этой ленты режиссер к российским сюжетам не обращался, пока не появилась возможность поставить картину, о которой, как он подчеркивает, он думал уже два десятка лет.

Двадцать лет назад, доставив свой фильм в Госкино на предмет цензурирования, Кончаловский познакомился с тамошним киномехаником Александром Ганьшиным. Вот, в двух словах, история жизни этого человека.

Ганьшин родился в 1909 году в Москве. Окончил семилетку. В 1926 году, после курсов киномехаников, поступил на работу в клуб, а когда старшего тамошнего киномеханика уволили за пьянство, занял его место. Затем он перешел работать в кинотеатр на Арбате. В 1931 году Ганьшина призвали в армию; демобилизовавшись в 1933 году, он получил место киномеханика в Доме Культуры НКВД, потом в киноминистерстве. Однажды, августовской ночью 1935-го года, он был выдернут чекистами из постели и привезен в Кремль, к генералу Власику, начальнику личной охраны Сталина. Генерал сообщил Ганьшину, что сегодня он будет крутить фильм самому Хозяину.

Так Александр Ганьшин оказался киномехаником Сталина.

В Кремле Ганьшин вскоре нашел себе невесту, тоже из обслуги – она работала помощницей повара. Через некоторое время у кремлевской пары родилась дочка. В 1937 году Ганьшина принимают в Девятое Специальное Управление НКВД, то есть он становится членом личной охраны Сталина. Из большой коммуналки Ганышин со своей семьей переселяется в кремлевское общежитие, а в начале 50-х – в квартиру на Кутузовском проспекте, с одним соседом, тоже офицером кремлевской охраны.

После смерти Сталина Ганьшин еще два года прослужил в Кремле, но не киномехаником а простым охранником – была какая-то в этом изменении статуса выгода для пенсии, – потом он перешел киномехаником во ВГИК, а позже в Госкино, в то самое киноминистерство, где он работал до 1935 года.

Ганьшин по сей день живет в квартире на Кутузовском проспекте, рассказывает истории, свидетелем которых он был, и остается горячим сталинистом, ничуть этого не скрывая.

* * *

Андрей Михалков-Кончаловский говорит, что он двадцать лет жил с мыслью о фильме про сталинского киномеханика. И вот в новые времена такая возможность режиссеру представилась. На деньги итальянского продюсера Клаудио Бонивенто для американской фирмы «Коламбия Пикчерс» Кончаловский снял фильм на английском языке.

«Если бы я делал фильм о сталинизме для России, по-русски, ориентируясь на русскую аудиторию, я не должен был бы объяснять столько вещей. Этот фильм очень прямолинейный, даже документальный в определенном смысле; это попытка создать мощную метафору при помощи простого повествования. Такой путь не очень типичен для России, где художника обычно не считают серьезным, если он не использует многозначительной символики, этакий провинциальный сюрреализм. Если бы картина делалась по-русски, я мог бы задействовать сложный, шифрованный язык, но это было бы так же трудно понять нероссийской аудитории, как русской аудитории трудно понять Джеймса Болдуина и проблемы американских негров», – рассказывает режиссер¹. И дальше формулирует свою задачу:

«Я решил, что самой понятной фигурой будет человек, который обожает Сталина. Я хотел исследовать сталинизм изнутри, показать источники культа личности, почву, на которой прорастают семена диктатуры… Фильм сделан с точки зрения искренне верящего человека, обычного русского парня, гомо советикус, человека, добровольно согласившегося на промывку мозгов. Он, конечно, тоже жертва, но он был совращен. Это и есть основная идея фильма, что Сталин, в сущности, совратил нацию. /…/ Может быть, я не в состоянии ответить на вопрос – почему Сталин был возможен в России, но я, по крайней мере, хотел задать этот вопрос. Поэтому я начал избавляться от деталей о самом Сталине и стал концентрироваться на жизни Ивана».

Ивана?

Так начала формироваться история на языке, понятном каждому. Русский – значит Иван. Героем фильма стал киномеханик Иван Саньшин.

В первом эпизоде этой истории (лето 1939 года) мы встречаемся с Иваном, который в проекционной Дома культуры НКВД, чокнувшись с другим киномехаником, принимает стакан водки. «Сегодня у меня свадьба», – сообщает он корешу. А в это время в оставленном без наблюдения проекторе заело пленку. Иван бросается к агрегату, но поздно – мы видим, как на огромном экране оплавляется и коробится хроникальное изображение Лучшего друга чекистов. Следующий кадр: несколько офицеров, сорвавшись со своих мест, выбегают из зала. Но они бегут не в проекционную – хватать незадачливого Ивана, чего, понятно, ожидает западный зритель, а куда-то по своим делам. Наверное, хватать кого-то другого.

Дальше – Иван гуляет свадьбу в своей полуподвальной коммуналке. Его невеста Анастасия тщетно пытается зазвать в компанию соседа-интеллигента, старенького, сухонького профессора, но зато является сосед-жлоб Василий Морда, и приходит семейство соседей-евреев: Соня и Аарон Губельманы («еврейский вопрос – до сих пор важная проблема в России», поясняет режиссер). Выпивают, закусывают, и Губельман со слезой в голосе предлагает тост за товарища Сталина.

Дальше – понятно, как говорит Жванецкий, – койка. Скрипит: старая, пружины плохие. Стук в дверь – Иван и Анастасия прекращают физкультуру.

Чекисты явились за Губельманом. Мы присутствуем при обыске. Иван таращится с порога, силясь понять, что же происходит. И вдруг Губельман, оставленный без присмотра, вскакивает и с разбега шарахается головой об стену. Кровавое пятно на обоях.

Свадебная ночь продолжается. Стук в дверь. Другие энкэвэдешники, теперь уже за Иваном. Наконец-то, вздыхает зритель, – Иван ведь по пьяному делу спалил в своем проекторе изображение Лучшего друга молодоженов. Сам новобрачный, разумеется, выкрикивает: «Я не виноват», но его под белы рученьки сажают в машину и везут. Однако не на Лубянку, куда он ожидает попасть за свое прегрешение, а в Кремль.

В Кремле Иван ведет себя Иваном. Во-первых, он демонстрирует замечательное владение иностранной техникой – вслепую заряжает проектор, протаскивая пленку через сложнейшую систему шестеренок, валов и зажимов. Генерал Власик, словно он генерал Платов из лесковского «Левши», смотрит на Ивана с отеческим восторгом – экий, мол, русский самородок. Во-вторых, узнав, кто именно собирается сидеть в кинозале, Иван почти лишается чувств, и Власик командует принести Ивану стакан чаю, до покрепче. Настоящий, одним словом, наш простой парень, Иван – и своего дела ас, и богам самозабвенно предан.

Милашка Власик (представьте, как он выглядит в исполнении Олега Табакова), хотя и резок с какими-то проштрафившимися подчиненными, но, сразу видно, справедливый генерал – Ивана оценивает по достоинству и берет его в кремлевскую службу.

Но расстановка сил еще не обрисована до конца. Новая бригада энквэдешников увозит Соню Губельман, жену соседа, пытавшегося покончить с собой во время ареста. Анастасия хочет взять к себе дочку Губельманов Катю, но Иван резко останавливает ее: «Понимаешь ли ты чем это может для нас кончиться?» – кричит он.

Теперь машина сюжета запущена, и история начинает работать в «эмоциональном регистре». Иван радуется кремлевской службе, трепещет при виде вождей, доедает жирные куски, оставленные небожителями на блюде. Анастасия испытывает невнятные сомнения, разыскивает девочку Катю в детприемнике, навещает ее в детском доме, выдавая себя за ее родственницу. Разумеется, присутствуют и нюансы. У Ивана тоже не все гладко, его пытаются заставить стучать на прочих членов обслуги. А у Анастасии не только грустное настроение, есть и радости – например, они с Иваном получают большую новую комнату, как раз комнату Губельманов. Срывают печать, распахивают двери, плюхаются на отличный матрац – вот это да! Кровавое пятно на обоях портит интерьер, но они решают прикрыть его шкафом.

Начинается война, небожители эвакуируются, и Иван пристраивает свою Анастасию официанткой в бериевский спецпоезд, а когда некий конфидент Лаврентия Павловича выбирает ее обслуживать самого наркома, Иван подбадривает жену. Он, уже поработавший в Кремле, вероятно, не видит никакой опасности.

Лаврентий же Павлович, очаровательный, усталый злодей, незамедлительно напаивает и соблазняет Анастасию. Еще через час Анастасия – перед тем, как исчезнуть на несколько месяцев – появляется в их семейном с Иваном купе, расслабленная, выпившая и застегнутая вкривь и вкось.

В следующий раз Иван видит жену с чемоданом в руке и с солидно округлившимся животом.

Иван принимает жену назад, но она, беременная, мучимая не очень внятными зрителю чувствами, сводит счеты с жизнью. И тут же, прямо через минуту после того, как Иван обнаруживает наложившую на себя руки Анастасию, ему является Сталин. Иван видит вождя шагающим в одиночестве по их Скотопрогонной улице, в лиловом прозрачном полумраке. Иван бросается к Иосифу Виссарионовичу – не нужно ли, мол, чего?

«Как живешь?» – интересуется товарищ Сталин, и Иван рассказывает о семейном счастье, о том, как он ждет своего первого ребенка. Сталин вздыхает: «Никто не говорит мне правды. Какой ребенок? Какая жена? Я ведь все знаю. Твоя жена повесилась полчаса назад».

Остается завершить последнюю сюжетную линию. Девушка Катя Губельман приходит в старую свою квартиру, встречает Ивана, обнаруживает пятно на обоях. Она ищет тепла, родственного сочувствия – Анастасия, навещая девочку в детдоме, называла себя тетей, так она и осталась в сознании Кати тетей, родственницей, – а Иван предлагает ей теплую кофту покойной жены и деньги.

Можно было, конечно, таким образом и закончить картину.

Захлопывается дверь, потом Иван…

а) механическим жестом открывает газету…

…либо…

б) боязливо выглядывая из-под занавески, провожает глазами Катю…

…либо, наконец…

в) Иван, пьющий стаканами горькую…

Но Кончаловский знает, что серьезному произведению необходим катарсис.

В последней сцене фильма Иван спасает Катю, чуть не задавленную толпой на похоронах Сталина, прижимает ее к себе, – а Катя прижимается к нему. Он готов любить ее как отец, она хочет быть любимой.

Итак, Сталин умер и освободил Ивана.

Вот такая история.

* * *

Для чего сделана эта картина?

«Я хотел задать вопрос», – объясняет режиссер.

Какой вопрос? Почему Иван любит Сталина? Почему он сдает в пользование Лаврентию Павловичу свою жену? Почему Иван спасает Катю?

Раскинув элементарную схему мыльной оперы, где нет коллизий, меняющих характеры, а все происходящее базируется на расхожих представлениях, мы можем сделать вид, что вопросы были заданы и ответы получены.

Но, даже сравнив то немногое, что мы знаем об Александре Ганьшине, с историей, рассказанной Кончаловским, мы увидим, что автор манипулирует материалом. Он пытается сконструировать сюжет, доступный примитивному сознанию, и одновременно внушить нам, что здесь все самое что ни на есть настоящее. Кончаловский старательно реконструирует архивные фотографии, добивается максимальной достоверности антуража. И эту реальность-новодел он заселяет персонажами мыльной оперы.

Cудьба Ивана Саньшина, говорит режиссер, – это судьба нашей страны. «Берия не изнасиловал Анастасию, хотя и мог. Он соблазнил ее. Душевная трагедия происходит именно тогда, когда ты понимаешь, что был соблазнен, что ты сам каким-то образом виноват в том, что стал жертвой. В этом смысле Сталин соблазнил нацию».

Чтобы объяснить, «почему Сталин был возможен в России», Кончаловский рассказывает нам об Иване-дураке. О соблазненном. О жертве, которая сама виновата, что оказалась жертвой. Соблазнители не привлекают внимания режиссера. Вероятно, по мысли Кончаловского, соблазнители не в счет, когда мы говорим о причинах сталинизма.

«Андрей сказал: „Он убил тысячи людей, он был монстр, да, но он был обаятельным человеком“. – Так прекрасный артист Боб Хоскинс объясняет свою работу в фильме. – Мы потратили много времени, делая Берию обаятельным».

Ответственность лежит на соблазненных Иванах и Анастасиях.

Не будем спорить. Но как быть с теми, кто растлевал, соблазнял, насиловал, рифмовал оды, снимал лживые фильмы, сочинял музыку? Они поголовно были «обаятельны», – и это все?

Можно, конечно, сказать, что и сами они – наивные Иваны, они и сами были совращены, чтобы в свой черед совращать. Пусть так. Кто-то из них, вероятно, был наивен, но разве все?

Впрочем, режиссер построил свою систему в соответствии с собственной концепцией. Это, разумеется, его право. Но что делает он, чтобы обратить нас в свою веру, убедить, заставить согласиться?

Ничего.

Кончаловский не рассказывает нам историю настоящего Александра Ганьшина, продолжающего по-прежнему любить Отца Народов. Перед нами история квазихарактера, ибо Саньшин – функция готовой схемы, придуманной режиссером.

Никто не оспаривает права художника заменить Александра Ганьшина на Ивана Саньшина. Однако – и это очевидно – вымышленный Иван может быть создан с целью познания настоящего Александра Ганьшина, настоящих людей, живущих в настоящем мире. Кончаловский же подставляет на место реального человека кукольного Ивана-дурака и начинает двигать его, словно пешку, по клеточкам своей схемы, незамысловатой схемы под названием «Всему виною наивный Иван». Но что нам дает вся эта мелодраматическая игра для познания того мира, в котором все мы живем?

Узнали мы что-то о Ганьшиных, размахивающих нынче в Москве и Петербурге портретами Сталина? Узнали мы что-то о национальном характере? О механизме власти?

Мы не узнали ничего.

Но это не самое страшное. Страшно, что квази-искусство забивает людям головы квази-знанием, квази-понятиями, квази-моралью. И они как будто бы знают, как будто бы понимают, как будто бы судят.

В картине Михалкова-Кончаловского все как будто настоящее.

В самом начале фильма камера движется по ночной улице. И что-то сразу начинает раздражать ваш глаз в этой картинке. Как будто бы все правильно. Москва. Потом вы понимаете – цвет. Совершенно нехарактерный, лиловый, прекрасный, «кодаковский» цвет. Не московский. Нет в вечерней Москве такого цвета. Конечно, мы привыкли к цвету пленки Шосткинского химкомбината, который тоже не имеет отношения к реальности. Но дело, однако, не только в цвете. Оператор Гварнери снимает Москву красиво, холодно, мастеровито. Это усредненное киношное изображение. Не Москва, а как будто Москва.

Кончаловский первым получил разрешение снимать игровой фильм в Кремле, первым снимал в здании КГБ. Перед нами как бы реальная обстановка, в которой разыгрывается как бы реальная история. При этом мы ни на минуту не чувствуем себя зрителями документального фильма (это противоречило бы стилистике мыльной оперы) – мы имеем четкое, технически совершенное изображение, умеренно насыщенное деталями, как, скажем, в «Далласе». Нормальное изображение, не раздражающее и не мешающее следить за историей. Как бы изображение.

Так же дело обстоит и с характерами. Вот главный герой картины Иван Саньшин в исполнении Тома Халса. ««Блаженный» – так Андрей Кончаловский охарактеризовал мне мою роль», – сказал Том Халс.

Кончаловский умный человек, он знает, как настроить актера на правильную волну. Он, конечно, говорил Тому Халсу и еще какие-то слова о Сталине. Но что такое Сталин для этого американского парня? Абстракция. «Блаженный» – слово, определяющее характер, уже сыгранный Томом Халсом когда-то в «Амадеусе».

То есть, берется знакомый актеру и зрителям характер, – и дело сделано.

Здесь, конечно, можно говорить о более или менее скрытом заимствовании.

Но есть и прямое – сцена в детприемнике, куда является Анастасия в поисках Кати. Директриса, суровая женщина с папиросой на отлете (ее играет Ирина Купченко) – откровенная калька персонажа Аллы Демидовой из «Зеркала» Тарковского (эпизод в типографии). Повторен не только рисунок роли: сам характер персонажа и ситуация, в которой мы сталкиваемся с этим характером, – сходны. Речь идет о балансе страха, о том, как в нечеловеческих условиях люди пытаются оставаться людьми. Но в «Узком круге» воспроизведена лишь внешняя сторона ситуации; у Тарковского это сцена, дающая нам точную картину времени.

Разумеется, у Кончаловского – беллетристика, вымысел, в то время, как у Тарковского – личное, прошедшее через него: эпизод в типографии – это случай из жизни его матери.

Но именно в этом и дело, что Тарковский говорит о своем, а Кончаловский о чужом. Тарковский пытается понять мир и свое место в нем, Кончаловский – излагает историю придуманного Ивана, сформированную на базе усредненных представлений.

* * *

Кончаловский утверждает, что ему важно понять, «почему Сталин был возможен в России». И вот перед нами образ Ивана Саньшина, символ, по мысли режиссера, соблазненной нации. А между тем, Андрей Михалков-Кончаловский мог бы рассказать нам иную историю, впрямую связанную с интересующим его вопросом. Я думаю, эта история не менее важна для понимания эпохи, чем история придуманного Ивана Саньшина и даже чем история вполне реального Александра Ганьшина.

«Я отлично помню, что в этот момент я катался на своем трехколесном велосипеде по нашей маленькой квартире. Это был 1943 год. Было шесть часов вечера, отец был в ванной. Раздался телефонный звонок, и мама сняла трубку. „Да, – сказала она. – Позвоните попозже, он принимает ванну. Кто?“ Она медленно положила трубку, подошла к ванной и постучала в дверь (папа был в душе и вода очень шумела): „Тебя к телефону!“ – крикнула она. „Скажи – пусть позвонят попозже“, – ответил отец. „Это Сталин“, – сказала мама. Вода остановилась, я помню это, дверь открылась, и мой отец появился, голый, весь в мыльной пене. Он подошел к телефону, оставляя мокрые, мыльные следы на полу. Я никогда не видел таким моего отца – голым, в мыле, у телефона. Он сказал: „Да. Хорошо. Конечно. Большое спасибо“».

Меня поразило, что он не заикался. Мой отец – заика, он всегда заикается. Но тут он говорил совершенно гладко. Он был в шоке. Он повесил трубку и сказал маме: «Сталин хочет, чтобы я приехал в Кремль».

В пять часов утра сталинский охранник позвонил в двери михалковской квартиры и вернул домашним совершенно пьяного баснописца. Так кавалер ордена Ленина Сергей Владимирович Михалков и Лучший друг писателей Иосиф Виссарионович Сталин отметили рождение удачного стихотворения:

«Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил…» Отныне и навечно советским людям надлежало засыпать и просыпаться под этот текст.

Про дальнейшую карьеру Сергея Владимировича Михалкова написаны книги и сняты документальные и научно-популярные ленты, но я уверен, что если бы Андрей Михалков-Кончаловский попытался разобраться не в перипетиях вымышленной жизни вымышленного Ивана, а в обстоятельствах жизни хорошо знакомого ему человека, у него – и у нас – были бы шансы узнать гораздо больше о том, что такое сталинизм и почему он был возможен в России.

Андрею Кончаловскому было шесть лет, когда его отец удостоился первой аудиенции, восемь – когда закончилась война, девять – когда культурная общественность не на жизнь, а на смерть схлестнулась с «низкопоклонством перед Западом», пятнадцать – когда началось дело врачей, шестнадцать – когда Вождь и Учитель убыл в лучший мир.

Андрей Кончаловский ездил по этому «сталинизму» на трехколесном велосипеде, на двухколесном, на отцовском казенном автомобиле, ходил пешком, учился в школе, пил газировку. Ему удалось взглянуть на Иванов и Анастасий взглядом иностранца, но, думаю, приведись ему работать над другим материалом, он не смог бы остаться бесстрастным посторонним наблюдателем.

Но это вряд ли такой уж подходящий сюжет для коммерческого кино.

1992 год

¹ Здесь и далее: «Andrei Konchlovsky: On the Making of the Inner Circle», Based on an interview by Jamey Gambrell. «The Inner Circle», Newmarket Press, New York, 1992.