Читать книгу Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - Михаил Лифшиц - Страница 6

Я надеюсь, товарищи, что вам понятен смысл тех лекций, которые я вам в последние наши занятия читаю. Эти лекции носят вводный характер, и они служат для меня средством для того, чтобы подойти к выяснению задач нашей науки, того, что́ именно мы с вами должны определить в течение наших занятий в этом году. А для этого, прежде всего, потребно, конечно, установление некоторых координат. Вот такими координатами могут служить известные факты культурного развития, в частности, развития художественного сознания, которое даёт нам возможность подойти, уже с сознанием своего места нахождения в истории, к определённым задачам науки нашей, которую мы уже с вами в начале назвали «Марксистской теорией искусства» или «Введением в марксистскую теорию искусства».

Вот с этой целью я и постарался сделать самый общий набросок развития художественной культуры к тому моменту, который является для нас исходным, к моменту Великой социалистической революции, открывающей новую эру в этой области. Я постарался наметить некоторые итоги буржуазной культуры применительно к художественному творчеству особенно.

И весь этот путь характеризуется такими чрезвычайно широкими границами, которые мы намечали в прошлом, настолько широкими, что приблизительно их можно определить от Парфенона до «ничевоков»49, до полного отрицания тех ценностей, которые в течение столетий связывались с наследием классической Греции и классического искусства вообще. Если сами представители буржуазной культуры формулируют итог развития её и своё положение в тонах такого ярко окрашенного пессимизма, то можно было бы это иллюстрировать некоторым образом из книги Шпенглера «Искусство и техника», которая вышла в 1931 году. В этой книге как раз выступает позиция современного культурного европейца, представленная Шпенглером в образе помпейского легионера. Останки его были найдены в лаве у ворот Помпеи, и это свидетельствует о том, что он как верный часовой, которого забыли сменить, остался на своём посту, несмотря на это светопреставление, и в таком виде предстал перед глазами позднейших поколений50.

Но мы можем этому образу противопоставить другой образ, гораздо более живой и реальный, образ тоже в некоторой степени отмечающий, но отмечающий совершенно по-другому, тот спе цифический перелом, который совершился в нашем именно столетии. Я бы призвал здесь на помощь образ часового красногвардейца, стоящего в ночь с 25 на 26 октября 17-го года на часах у только что взятого Зимнего дворца. Это для меня такой образ, который символизирует некоторым образом точку, ну, что ли, точку исхода или, если хотите, другое – границу на стыке мирового движения, отмечающую гибель, умирание старого мира, хотя он продолжает существовать в некоторых формах и дальше, но эта граница, эта точка является в этом смысле существенной.

Вот представьте себе мироощущение человека, который таким образом отмечает грань между этими двумя такими большими эпохами в истории: начало новой эпохи, нового цикла развития человечества. Это мироощущение человека, который понимает, что все те устои, все те прочные ценности, на которых покоился старый порядок, подгнили и оказались проникнуты внутренним тлением. Они сами по себе подвергаются внутреннему распаду или уничтожению, которое в конечном счёте в результате борьбы рабочего клас са приводит к тому революционному удару, который открывает новую эпоху в истории. Это ощущение того, что нормы буржуазного общественного поведения и права, и представлений, связанных с культом государства, характеризующие вообще буржуазную идеологию, и <…> представления о святости буржуазного брака, и другие представления об отношениях между людьми, о «вечных» ценностях, о морали, нравственности, искусстве, красоте и т. д., что всё это находится не только в состоянии такого движения, которое ведёт это к крайности, но просто уже к этому моменту теряет свою внутреннюю наполненность и оказывается чем-то мёртвым.

Вот в результате мировой войны и революционных потрясений как раз и сложилась такая ситуация, которая является концом старого, окончательным концом старого и началом нового в истории культуры, началом нового, то есть началом той культуры, строите лем которой является уже освобождённое человечество, которое возникает уже в период диктатуры рабочего класса. Здесь нужно два момента различать. Первый момент – это момент собственно революционный, то, что́ строит рабочий класс, осуществляя захват власти и ломая старую государственную машину. И второй момент – это то разрушение всего, что он находит уже к моменту своего прихода к власти. Ибо, конечно, не рабочий класс разрушает буржуазную нравственность, семью, основы морали, представление о красоте и т. д., поскольку все эти понятия и представления внутренней своей логикой уже к моменту этого великого перелома оказываются подгнившими и, как я вам это демонстрировал на примере множества самих буржуазных авторов, ощущаемыми относительными и как-то неактуальными, лишёнными внутренней веры и обаяния. Помните, может быть, слыхали, вероятно, такие популярные слова Бурлюка по этому поводу, по крайней мере, по поводу художественной области:

Это заявление, которое принадлежит старому миру, людям, которые провозглашением подобного суждения выражают чувство умирания, чувство распада, чувство неверия в те нормы и каноны прекрасного, в те самые поэтические моменты и поэтические принципы, которые казались прочными и незыблемыми.

Я нашёл в одном старом журнале футуристического характера, вышедшем во время мировой войны, в 1915 году, любопытный отрывок из Виктора Шкловского, даже умнее, чем он стал иногда писать впоследствии. Вот есть у него неплохое рассуждение о движении и судьбе устойчивых таких поэтических понятий, скрытых в буржуазной форме, и связанное с выходом книги Маяковского «Облако в штанах»: <«У нас не умели писать про сегодня. Искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками – старыми поэтическими образами – мельчало и вымирало. Вымирал миф. Возьмём знаменитую переписку Валерия Брюсова с Вячеславом Ивановым52.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Здесь ясно видно, что образы этих поэтов – образы третьего поколения, скорее даже ссылки на образы – внуки первоначального ощущения жизни. В сотый, в тысячный раз восстановлялись образы, но ведь только первый вошедший по возмущению воды в Силоамскую купель получал исцеление. В погоне за новым образом ударялись в экзотику; писали и одновременно увлекались XVIII веком, таитянским искусством, Римом, кватроченто, искусством острова Пасхи, комедией dell'arte, русскими иконами и даже писали поэмы из быта третичных веков. Увлекались всем сразу и ни от чего не отказывались, ничего не смели разрушить, не замечая, что искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга и что не только средневековая хроника написана на пергаменте, с которого счищены стихи Овидия, но и даже для того, чтобы построить Биржу Томона, нужно было разрушить Биржу Гваренги54. Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в душе пассеиста вполне похоже на кладбище, где мёртвые уже не враждуют. А жизнь была оставлена хронике и кинемо55. Искусство ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию. А у нас пропало чувство материала, стали цементу придавать форму камня, железу – дерева. Наступил век цинкового литья, штампованной жести и олеографии. Морские свинки с перерезанными ножными нервами отгрызывают себе пальцы. Мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство».>56

Неплохо охарактеризовано такое внутреннее истощение, осно ванное действительно на том, что первоначальное непосредственное ощущение жизни, выраженное в образах, в конце концов теряет уже свою непосредственность и конкретность. Прямой близости между человеком и окружающими его предметами нет. Остаётся нечто раздвоенное, вид рефлексии, жиденькие какие-то вторичные и третичные образования, образы от образов, искусственное подобие каких-то действительных материалов. И такое постепенное утончение и какое-то испарение внутреннего содержания из этих понятий, оно в об ласти искусства приводит не только к утомлению, но и к тому выводу, который я прошлый раз предлагал вашему вниманию в форме дадаистического утверждения Иисуса Христа и его апостолов57.

То есть приводит к полному ничто, к полному уничтожению всякого подобия веры в художественный образ и художественное творчество: ничего не читайте, ничего не пишите, ничего не делайте58. Ничто – это главная доктрина, главный вывод из всего этого конгломерата, из ряда веков, стилей искусств, однажды когда-то существовавших, затем воспроизведённых вторично для некоторого искусственного существования и, наконец, окончательно потерявших всякий смысл.

И подобно этому не только художественное развитие, но и развитие политическое существовало – от республики Платона до республики Робеспьера и Сен-Жюста, затем до Третьей француз ской республики и, наконец, уже до того представления о республике, которое можно получить, если прочитать много прекрасных новелл и романов Анатоля Франса. То есть такая республика, которая звучит насмешкой над подлинной красотой, совершенно противоположная социальной сущности. Это путь такого же вымирания внутреннего содержания и утраты веры в политическое значение этих понятий. И недаром вы найдёте в книге Ленина «Государство и революция» указание на то, что в эпоху империализма очень сильно стираются различия между республиканскими и нереспубликанскими формами правления, тогда как, скажем, для прежних эпох это имело колоссальное значение. А для эпохи империализма, например, образ правления Микадо59 или образ правления Петена уже не составляют больших различий именно потому, что различия эти стали уже релятивными, поскольку выступила материальная сущность на первый план. Что же касается всех этих крайностей, всей этой формы, то форма увяла, форма умерла и получается так же, как с формами личных отношений, как и с формами морали и другими общественными продуктами культуры, как и с отношениями политическими и прочими.

Создаётся в результате вот такое представление о том, что все эти формы отпали, осталось только то, что, помните, как Хулио Хуренито говорил: «Земля вертится, и больше ничего». Нет никакого особого смысла в этом верчении, так же, как никакой особой поэзии нет в вещах и никакого смысла в отношениях человека с природой, а есть голый факт, а есть просто вещество, освобождённое от всяких идеалистических представлений60.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Вот это суждение выражено было дадаистами, и не помню, кому принадлежит известная фраза, которая неплохо выражает эту мысль: «Голый человек на голой земле»61. «Голый человек на голой земле» – это примерно тот итог, который получился после спадания всех вековых одежд, после отказа от всех условностей, после устранения всех таких прежде конкретных, живых одежд. Той одежды, помните – «так на станке проходящих веков ткут живые одежды богов»62. Вот эта одежда богов окончательно истлела, и осталось в результате голое и обнажённое вещество, уподобленное Ильёй Эренбургом жеребёнку, прыгающему без всякого смысла под солнцем, как наиболее пустое, наиболее бессмысленное создание63.

Можно задать такой вопрос: зачем вспоминать сейчас обо всём этом идейном кризисе, который привёл в конце концов не только к подобному изобличению, но и к потешным, забавнейшим результатам, потому что, конечно, без чувства юмора нельзя читать многое из того, что серьёзно писалось и печаталось в те времена? Но нельзя относиться к этому и высокомерно, нельзя относиться к этому только с одним лишь чувством юмора, потому что хотя бы обратите внимание на серьёзность того внутреннего кризиса, который выразился очень полно как раз в художественных блужданиях, доктринах, манифестах, исканиях именно периода мировой войны и выхода из первой мировой войны. Обратите внимание на то, что это движение охватило довольно большой слой людей, которые проделывали невероятные глупости и пустяки, граничащие с какой-то социальной патологией и просто безу мием.

Среди этих людей было действительно много людей, много таких субъектов, которые вообще отлича лись нездоровой психикой и, как в период средних веков всякого рода флагелланты64, безумствующие в искании истины, часто рекрутировались из нездоровых субъектов. Так, ничего удивительного нет, что много такого рода людей, часто очень значительных, появилось и в литературе, касающейся искусства, да и в самих художественных и прочих течениях и т. д. Да, здесь было много прямого идиотизма, но характерно уже то обстоятельство, что всё-таки довольно значительный слой людей, не отличающихся прямыми клиническими качествами этого рода, был затронут. После прошлой лекции мне напомнили, что многие из них ходят и сейчас, и это очень деловые, казалось бы, люди, которые осуществляют определённые работы с полным здравомыслием. Некоторые из них и сейчас работают в области искусства, например, один из этих товарищей, которого мы как-то на кафедре заслушивали, давно работает по истории искусства и сочинил целую историю искусств.

Так что дело здесь не только в повальном безумии, которое охватило людей, выдумавших, что живопись подобна тому, что может изобразить хвост ослиный – хвост, во время некоей своей вибрации в пространстве, что эта живопись представляет собой нечто абсолютное и что она способна осуществить движение вперёд человеческого сознания. Так что мимо таких явлений, какие бы они ни были по содержанию, пусть даже крайне нелепые и странные, всё же нельзя проходить как мимо случайных вещей, стыдливо закрыв глаза. Ведь это же продолжалось десятилетия и в Западной Европе не умерло и сейчас. Возьмите любой журнал американский или западноевропейский по искусству, и вы найдёте там всю эту беспредметность и все эти дадаистические формалистические вывихи в искусстве и в настоящее время. Это указывает на то, что мимо этого обстоятельства пройти нельзя. Очевидно, здесь всё-таки и в этих страшных исторических гримасах умирающего старого мира выра зилась какая-то существенная черта, которую, по крайней мере, нам в нашей истории игнорировать и забывать нельзя.

Второе соображение (и это мне тоже один товарищ после прошлой лекции сказал), которое можно здесь высказать, заключается в показном логическом отрицании. Положение, которое привело к дадаистическому ничевочеству, к полному отрицанию всего, ведь это положение, которое шло через импрессионистов и через кубистов и через различные линии и формы стилизации, в конечном счёте привело к полному отрицанию художественного творчества вообще. Ведь здесь была какая-то неизбежность, поскольку действительно старые формы превратились в академические шаблоны, эти академические шаблоны устарели, они стали ложными, как ложным стал какой-нибудь подделанный современными техническими средствами мрамор, они стали уже суррогатами, чем-то заменившими настоящую конкретную жизнь в искусстве. И поэтому насмешка над ними, профанация этих форм, издевательство и полное их отрицание может быть рассматриваемо как полезное дело в некоторой степени, дело расчистки почвы, до некоторой степени революционное дело. И было замечено, что эта логика отрицания имеет очень старые и глубокие корни.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

В частности, этот дадаистический цинизм в разных направлениях живёт даже в литературе и по сей день и сказывается, например, в трактовке всяких физиологических проблем отношений между полами. Этот дадаизм со всей своей логикой развенчания условностей имеет очень старые корни. Его можно найти у Гельвеция – желание развенчать всякого рода условности. Но Ларошфуко не так писал, как Мандевиль, который доказывал, что буржуазное общество основано на пороках, что пороки лучше добродетели, потому что они связывают людей65. И, наконец, можно найти подобные идеи в античности в эпоху софистов и т. д. Так что эта идея отрицательного разоблачения условностей, норм и шаблонов, она коренится очень глубоко в прежней истории.

Вот такого рода соображения мне привели товарищи. Я считаю этот вопрос очень существенным и очень важным потому, что речь идёт о двух вещах, параллельно случившихся в одно и то же время. О действительной практической революции, которую осуществил рабо чий класс нашей страны, о Великой социалистической революции, и о так называемых революциях в искусстве, которые производились в те времена почти каждый день разными течениями и которые в какой-то мере сохранили до наших дней ещё такой пережиток или такое представление у многих людей, составляющих практически искусство:

«А всё-таки без этого периода не пойдёшь дальше, а всё-таки, если хочешь создавать социалистический реализм66, то его нужно сделать так: взять, скажем, в живописи какую-нибудь современную тему и взять ма́стерскую форму, а ма́стерскую форму взять у тех людей, которые развенчивали старое классическое искусство». Или так: «Нужно взять что-то, конечно, из классического наследия. Нужно учиться у Толстого, но нельзя забывать в то же время и то, что и в этот период, в период разрушения старых форм, в период декадентства и так называемой револю ции в искусстве была произведена очень важная чистка, и эту чистку старых форм и установлений каких-то новых приёмов необходимо перенести и в наши понятия о социалистическом реализме».

Такое представление не редкость, оно сплошь да рядом у нас встречается. Поэтому я думаю, что в этом вопросе нужно быть очень точным. О процессе разложения искусства, служившем переломом, кануном, предшествовавшем началу социалистической культуры, об этом разложении искусства нужно высказывать не двусмысленные суждения, а нужно выработать очень точное мерило. На это я ответил бы таким образом: в известной степени нельзя сказать, что это всё отрицательные явления, здесь были положительные черты, но эти положительные черты носят симптоматический характер, указывающий на необходимость перерождения искусства и на гибель старой культуры, которая созрела для того, чтобы быть заменённой уже новой культурой. Но сами по себе, не симптоматически, а положительно, они этого ценного значения не имеют или относительно не имеют. Относительно не имеют потому, что, конечно, всякое положение, даже правильное, нельзя доводить до бесчувствия, и поэтому я заранее об этом предупреждаю. Я об этом и раньше говорил, когда я рассуждал о Сезанне или о Пикассо в состоянии таком, поскольку оно неизбежно возникает, когда сравниваешь его с вершинами искусства в прошлом, то есть в состоянии относительно не особо уважительном. Но отсюда вовсе не следует, что я хочу сказать, что эти люди были абсолютно незначительного интереса. Я этого не говорю. Наоборот, я сказал бы, что они в своём неловком, плохом, отрицательном движении сделали максимум того, что они как честные люди могли сделать. И не их вина, что логика вещей продиктовала им такую нелепость, о которой мы сейчас не можем судить без относительного пренебрежения. Симптоматическое значение эта логика отрицания старых форм имеет, положительное же значение её является скорее отрицательным значением, то есть вообще положительно оно, по моему мнению, не существует или почти не существует.

Прежде всего разберём положительные стороны дела. Здесь один момент, на который я уже указывал, справедлив. Конечно, возрождение старой культуры осуществлялось сначала в форме простого превращения её в условность и штамп, в форме утраты внутреннего содержания. Ну, cкажем, золотистый телес ный тон, который так прекрасен в произведениях старинной живописи, в академическом искусстве превращается в тот коричневый соус, который, понятно, становится условностью, лишённой того живого содержания, которое скрывается за золотистым телесным тоном старой живописи, этим тоном Италии, тоном естественного освещения, тоном правильного владения действительным светом, действительным освещением, в котором находятся предметы. И бунт против этого условного коричневого тона, конечно, в известной мере оправдан. И помню, я связывал те шаги, которые делали импрессионисты во Франции, связывал с критикой старой французской живописи, как Курбе. И это такое почти реалистическое искусство, затем на переходе от реализма к импрессионизму такого художника, как Мане, делает уже существенные шаги. Они объединяются существенным понятием, пленэром. Но сущность одна и та же, это есть уничтожение возродившегося и прокравшегося в академический штамп условия прекрасного, условий красоты согласно представлениям, выработанным прежней историей искусства. Те же самые бумажные страсти в литературе, скажем. Помните знаменитые слова:

По-моему, я не переврал стихов Маяковского.

Эта полемика против бумажных страстей, она имеет свою основу, поскольку страсти, существовавшие в литературе, действительно стали бумажными, поскольку их научились подделывать всевозможными способами и поскольку не было такого чувства, которое нельзя было бы заменить суррогатом или просто фразой. Так что нельзя просто так сказать, что это положение было абсолютно неоправданным. Наоборот, это реалистическое устремление, которое имеет очень старые корни. Но вот оно приобрело такой принципиальный характер, который прямо преподносился во многих художественных течениях того времени как полное развенчание всяких условностей жизни, морали, быта, искусства и т. д. и утверждение чистого факта, чистой физиологии, чистых вполне откровенных реалистических отношений, известного даже принципиального цинизма. Это можно проследить на всём.

Если по литературе вы проследите за манерой ухаживания, то вы увидите, что здесь можно наметить очень своеобразную эволюцию. Вы увидите, что от подношения букетов и всевозможных таких условных форм, которые давным-давно уже за сентиментальность свою уволены и выброшены в архив, отнесены в прошлое, последовали всякие другие, ко торые даже, в конце концов, приобрели своеобразную противоположную логику. А именно логику такой смелости и такой откровен ности, которая развивается по принципу, обратному сентиментальности, и придаёт некоему субъекту цену определённую постольку, поскольку он чужд вообще всяких наслоений, всяких наивных приёмов, всяких прадедовских способов, ухищрений, любезностей и т. п., всяких тонкостей этого рода. И вот перед нами выступает если не арцыбашевский Санин прямо и непосредственно, то человек, который видит свой принцип уже не в соблюдении общественного такта и некоторых условных приёмов, а, наоборот, в откровенности, с которой он идёт прямо к цели, и в искренности, доходящей до полного предела: «Я, например, не скрываю своих намерений, а на началах полной откровенности готов разговаривать о сих предметах».

Такое движение очень характерно для развития духовной жизни и литературного его отражения в это время. Оно уже заставляет нас рассматривать его как нечто непохожее на то, что мы в прошлые времена встречали в литературе и в искусстве.

У нас часто думают, что наша литература слишком неприлична и непристойна, и в этом смысле принимаются всякие меры, которые направлены на внесение в неё известных моральных представлений, мер, которые я считаю абсолютно правильными. Но если мы возьмём старую литературу, ну, не говоря уже об эпохе Возрождения, хотя бы литературу ХVIII века, то она по существу как будто бы гораздо свободнее говорит о всякого рода предметах, за которые берётся, но вместе с тем ей сплошь да рядом нельзя поставить упрёка – в лучших своих образцах она абсолютно лишена всякого незрелого физиологизма или всяких вещей, которые можно было бы назвать аморальными. Это здоровая чувственность, здоровая чувственность нормаль ных людей, которые такого уж принципиального цинизма в этой области никоим образом не провозглашают.

Между тем как в литературе последних десятилетий можно заметить не то чтобы эротизм (так как эротизма в этом чрезвычайно мало), но какую-то тяжёлую, чисто медицинского характера, отчуждённого вещественного характера трактовку физиологических вопросов, которая так демонстрируется и может быть понята лишь как контраст к прежде существовавшей сентиментальности. Некогда существовал Ленский, некогда пели соловьи, некогда поэты воспевали закаты. Но прошло это время, и наступил такой период, когда умный человек не может заниматься такими пустяками и когда он, если хочет быть уважаемым и до некоторой степени ценным субъектом, то должен демонстрировать презрение к этому и должен выступать как человек, высказывающий то, что есть, и называющий предметы своим именем.

Я вам уже цитировал одного испанского философа Ортегу-и-Гаcсета. Он был очень популярен в Западной Европе в последнее время, и заслуженно, потому что он выражает эту вещь с очень любопытной последовательностью, и у него можно найти принцип к тому, чтобы выяснить затем сущность дела. Так вот, этот Ортега-и-Гаcсет в своей последней книге «Книга наблюдателя» (я отрывок из неё читал только в одном немецком журнале, довольно любопытный отрывок) показывает, что эта книга построена на противопоставлении двух понятий: одно понятие – это фраза, а другое понятие – это искренность. Прежде была эпоха фразы, теперь, отныне наступает эпоха прямоты и искренности или откровенности, если хотите – радикальной честности с собой.

Это настолько любопытно, что я позволю себе привести некото рые отрывки, как рассуждает этот человек. Он говорит: «Кто-нибудь в будущем, как бы рассматривая наше время глазами человека отдалённых веков, в те времена скажет: от ХХ, ХХIII или XXIV столетия началось господство нового морального климата, грубого и своеобразного, что быстро привело к падению всякого рода фразы. В непосредственно предшествующую этому эпоху европейцы жили в эпоху фразы. Они не только выражались фразами, но чувствовали и думали фразами. Поэтому так называемое Новое время, тот период европейской истории, который продолжался от 1500 до 1900 года, был введением в историю как фразеологический век или эпоха фразы».

Под фразой он понимает всякое вообще округление действительности. К действительным фактам примысливается нечто такое, что придаёт им более идеальный, утопический, округлый вид. Это есть фраза. Фразой жила европейская политика эпохи буржуазной демократии, фразой жили культура, мораль и искусство, потому что все принципы, которые руководили европейской жизнью этого столетия, были в известном смысле фразой, индивиды и политические существа, которые мы называли нациями, очевидно, нуждались в этой доле обмана. Наконец, около 1900 года кончается полезность фраз, и Ортега-иГаcсет говорит: «В Европе начинается восстание против фразы, красивого утопического мышления, красивых норм – красивых норм логики, красивых норм морали, красивых норм эстетики», и появляется то, что он сравнивает с «action directe» – лозунгом французских синдикалистов, «прямое действие», то самое «прямое действие», которое через Сореля оказало большое влияние на Муссолини и вообще на теоретиков фашистского «прямого действия». Он говорит, что это «прямое действие» развилось в области эстетики, в художественной области это заметно с очень большой отчётливостью.

Целое столетие люди верили в то, что творить или наслаждаться искусством – это значит держаться определённых и навсегда данных образцов. Хороший вкус приводит к отказу от нашего вкуса и к замене его другим, который, пожалуй, не наш, но он хорош. Эту эпоху он называет эпохой радикальной неискренности. В глубине души сохраняется неверие в те нормы, в те парламентские идеи и теории, которые господствуют в обществе. По существу же люди сохраняют с заднего хода свои собственные намерения и желания. И вот кончается эта эпоха фразёрства и начинается эпоха откровенности и ясного высказывания того, что есть, – эпоха прямого действия.

«Вслед за “action directe” в эстетике следует и аналогичное явление в политике. Раньше господствовали филантропия, гуманизм, парламентаризм. Но когда однажды людям открыли, сколько доктринёрской половинчатости заложено в этих вещах и сверху показали их, то в душе остались только элементарные страсти, а среди них – грубое желание решить всё другим способом. Подобно эстетике, политика приняла метод “прямого действия”. Откровенность привела к внутреннему опустошению вещей. Все слова выступают в своей наготе, все вещи выступают в своей наготе, они не больше того, что они есть. Они показывают свою действительную форму и поэтому они не скрывают того, что в них несовершенно, ошибочно. В этом смысле происходящий поворот означает возвращение к первоначальному состоянию и является, без сомнения, условием для омоложения мира»68.

Я привёл этот отрывок для того, чтобы вы могли судить о тенденции, которая лежит в основе этой логики отрицания, этой логики отречения. Здесь речь идёт о зачёркивании целой эпохи и в области политики, и в области морали, культуры и искусства, эпохи, связанной с буржуазной демократией, эпохи парламентаризма, космополитизма, филантропии и т. д. На место этого периода фразы, условности, утопического мышления, идеалов и т. д. ставится мышление, лишённое всяких идеалов, ставится желание, в котором нагая, открытая форма, ставится «прямое действие» реакционного типа, ставится принципиальная откровенность или, лучше сказать, цинизм.

Товарищи, вот что я вам изложил при помощи популярного испанца. Иначе, есть отражение объективно правильного процесса, то есть, поскольку утрачивается вера в святость «вечных» норм буржуазной цивилизации, буржуазного права, свободы, равенства и братства и других истин века буржуазной демократии, постольку здесь отражается какой-то полезный процесс, процесс внутреннего прояснения и освобождения субъекта от таких некритических верований и понимания относительности этих фраз. Так что как разоблачение фразы это указывает на некоторое просветительное движение, которое в этом смысле происходит, указывает на кризис буржуазной культуры и устоев буржуазного общества.

И вот такого рода явление, оно, конечно, весьма распространено и имеет тот политический смысл, на который я только что указал. Достаточно вспомнить весьма распространённую в Западной Европе разновидность так называемой философии жизни, противопоставляемую всем прежним философиям. Прежние философии занимались отвлечённой жизнью, между тем как дело заключается в исследовании биологии и конкретного душевно-телесного процесса жизни индивида. Старые теории занимались созданием форм, линий всемирной истории человечества, а теория новая занимается тем, чтобы приблизиться к конкретной действительности, чтобы показать, как это действительно происходило в конкретном масштабе. Эта философия жизни в области морали сказывается в проповеди этики без самоотречения в форме андрежидовского «чистого действия», действия, которое не подчиняется никаким установленным традиционным мотивам и, наоборот, совершается именно по принципу отказа и отталкивания от того, что́ бы вы подумали обо мне, что оказало бы своё действие на меня. Предположим, вы предполагаете, что я должен поступить именно так, потому что такова логика вещей, но я хочу только самого себя, и я хочу противоположного тому, что ждут от меня папа и мама и что в особенности установлено и к чему мы привыкли69.

Вот эта разношёрстная, пёстрая философия жизни, она и в литературе получает своеобразное выражение в виде стремления к крайней конкретности, к словам, которые не выражают ничего условного. Это борьба против штампа.

Но, как и сам штамп, так и борьба против штампов, конечно, сто́ят на одной и той же плоскости и в данном случае из порочного круга, понятное дело, нас не выводят. И эта откровенность, о которой говорил Ортега-и-Гассет, есть, понятно, политически говоря, тот цинизм, который начинается в европейской философии с Ницше, проходит через декадентство разных оттенков и выливается в типичное политическое нахальство современных реакционных партий новейшего типа, то есть партий фашистских. Это есть то «прямое действие», которое так любовно обрисовал Ортега-и-Гассет в своей книге, и, конечно, никакого действительного спасения из кризиса фразы подобная откровенность не даёт. Сразу же проиллюстрирую это одним примером. Если перевести это в политическую плоскость (хотя я отлично понимаю, что вульгарного тождества здесь нет и быть не может), то эта откровенность примерно того же рода, например, когда Пилсудский обругал польский сейм публичным домом. Известно, что парламент сгнил, но вы понимаете, что солдатская откровенность Пилсудского – это не есть выход, не есть то искомое омоложение мира, о котором говорит Ортега-и-Гассет.

Вообще говоря, подобного рода обнажение элементарных инстинктов и страстей, весь этот цинизм новейшей буржуазной идеологии, он, конечно, весьма сомнительно положителен. Как нечто отрицающее старую условность он заменяет старую условность. Некая новая условность и новый штамп также вполне не откровенны. Даже если принять, что это откровенность, то откровенность эта сомнительного свойства, и неизвестно, сто́ит ли большого смысла менять старое лицемерие соловьёв и роз на откровенность подобного рода. Поэтому, понятно, нужно найти некую грань, и грань эта несомненно есть, которая отделяет то, что можно назвать цинизмом классиков (это слова Маркса, Маркс употреблял это понятие), цинизмом людей типа Гельвеция, Ларошфуко или великих экономистов, или Гегеля и других подобных крупных выдающихся мыслителей того времени, задачей которых было высказать сущность вещей, и если отношения вещей циничны, то тем хуже для них, но правду нужно обязательно сказать. Конечно, какая-то линия между новейшими буржуазными откровениями этого типа и старым буржуазным просвещением, старой буржуазной критикой есть, но это метаморфоза, это развитие регрессивного типа, и в этой логике отрицания есть определённая грань, которая отделяет, скажем, Ницше или Штирнера с его страстью ничевочества.

Меня товарищ спросил: а не было ли такого дадаизма в старой культуре у тех людей, которые боролись против фраз, которые выступали против условностей старого мира? Вся литература развивалась в процессе борьбы с условностями. Лучшие реалистические произведения в прозе, начиная с «Ласарильо-де-Тормес» и далее через аналогичную бурлескную стихию ХVIII века, через Лесажа, через Филдинга с их стремлением показать обратную сторону тех условных норм и общественных традиций, которые считались прочными и незыблемыми, и вплоть до «Племянника Рамо» Дидро и от «Племянника Рамо» Дидро до горьковского Сатина, который путём непосредственного высказывания правды о вещах развенчивает и разоблачает всякий кумир условности, обычного мещанского и дворянского сословного обихода. Вот всё это противоположение хорошего и дурного, высокого и низкого – всё это подвергается критике, показывается их относительность, логика отрицания всё время подкапывается под определённые ещё не поколебленные устои обычного мира старой культуры. Это вы найдёте у Бальзака и у всякого великого реалиста.

Вообще реализм, конечно, развивался как некое уточнение, конкретизация или даже критика абстрактного идеала. Нарисуйте у себя в тетрадке профиль такой, который рисовали раньше барышням в альбом, и это будет нечто нежизненное. Но прибавьте к этому профилю несколько черт уродливости, несколько морщин, и у вас будет нечто похожее на жизнь, нечто живое. Так вот, это логика, которая вносит определённый отрицательный момент как момент жизни, как момент реальности. «Добродетель однообразна, пороки же разнообразны», – говорит античный автор70