Читать книгу Маклена Граса (збірник) - Микола Куліш - Страница 2

Нестримний плин часу. Без сліду тонуть у ньому дрібниці й метушня, згасає шум і галас, лишається тільки чистий голос історії. Безліч великих і малих подій даленіють, проходять нескінченною низкою зайняті своїми справами люди, і на сцені лишаються тільки могутні постаті великих. Вони і творять культуру народу, промовляючи своє вічне слово у драмі історії, режисером якої є час.

Понад сто років тому в глухому українському селі сталася нічим не примітна подія: в сім’ї наймита народився син. Випало на його долю важке дитинство, війни й революції, голод і скрута, насильницька смерть від рук прислужників режиму. Дарований був йому великий талант, судилося стати будівничим величного храму культури.

6 грудня 1892 року в степовому селі Чаплинка Дніпровського повіту Таврійської губернії (зараз – Херсонська область) народився Микола Гурович Куліш.

У 8 років він вступив до народної школи, потім – у 4-класне училище в повітовому містечку Олешки, тоді – в гімназію, яку закінчив екстерном на Кавказі, постійно долаючи злидні й самотність. Лихоліття Першої світової війни перешкодило навчанню в університеті, кинуло у круговерть кривавих подій… З 1915 року після річної школи прапорщиків Микола Куліш на фронті, три роки воює на території Литви та Галичини, зазнає поранення. Уже в березні 1917 року переходить на бік Червоної армії, а з 1919-го вступає до партії більшовиків. Після війни повертається в Олешки, працює членом повітового виконкому, завідувачем наросвітою. Під час громадянської війни формує повстанські загони в тилу ворога. Нарешті війни позаду, Куліш в Олешках на керівних посадах відроджує культурне життя в умовах цілковитої розрухи й голоду. У 1923 році, уже досвідченим працівником народної освіти, переїздить в Одесу. Саме тут невдовзі й почнеться його справжня біографія, розгорнеться перший акт великого творчого дійства.

1924 року в українській літературі з’явився видатний твір – п’єса Миколи Куліша «97». Вона стала однією з найпопулярніших у репертуарі всіх тогочасних українських театрів, протягом багатьох років не сходила зі сцени. Нещадні за своєю правдивістю епізоди голоду зими 1921–1922 років, похмурі й безпросвітні, втім, стали однією з найулюбленіших вистав. Чим же пояснити таку популярність безумовно важкого видовища? Талантом драматурга? Безперечно. Але не тільки. Бальзак колись писав: половина обдаровання письменника полягає в тому, щоб відібрати з життя необхідний матеріал. Чому ж саме ці події привернули увагу Миколи Куліша, а через нього – цілого покоління українських глядачів? Що саме в цій п’єсі спричинило народження видатного явища – драматургії Миколи Куліша? Яким шляхом відбувався її розвиток?

«Відкинувши всі тимчасові оцінки, – пише Л. Танюк, – нині маємо говорити про Миколу Куліша як про основоположника нової української драми; для нашого театру він важить не менше, ніж Піранделло – для театру італійського, Юджін О’Ніл – для театру США, Бертольт Брехт – для німецького, Жіроду та Ануй – для театру французького»[1]. У творчості таких митців не буває нічого випадкового. Кожен успіх і невдача, кожне переконання й сумнів позначені високим карбом Історії. Твір за твором, крок за кроком відбувалося утвердження творчості Миколи Куліша – і становлення нової української драматургії.

Сучасні літературознавці у творчості Миколи Куліша вирізняють кілька періодів[2]. Перший із них припадає на 1910–1923 роки, коли молодий автор пробує перо в сатирі, віршах, прозових образках і невеликих оповіданнях, одноактних п’єсах, публіцистиці. Ці твори писалися здебільшого російською мовою, залишаючись на периферії зацікавлень самого автора, зайнятого на той час активною громадською діяльністю. Сам письменник вважав початком своєї літературної творчості 1913 рік, з перервами, зумовленими грізними історичними подіями, він продовжував писати, шукаючи правдивого слова про величні зрушення в житті народу, які відбувалися на його очах і за його участю.

Наступний період його творчості – 1923–1925 роки, коли він пише свої реалістичні та гумористичні п’єси. Микола Куліш не полишає активної громадської діяльності й у цей час – він очолює губернське управління соціального виховання в Одесі, стає членом Одеської філії Спілки пролетарських письменників «Гарт», та після тріумфального дебюту п’єсою «97» 9 листопада 1924 року на сцені театру ім. І. Франка в тодішній столиці України Харкові позиціонує себе передусім як письменник. Він пише «Комуну в степах» (1925, остаточна редакція 1931), яку називає «переспівом» своєї дебютної п’єси, повертається до однієї зі своїх перших російськомовних одноактівок «На рыбной ловле» (1913) і переробляє її на трагіфарс «Отак загинув Гуска» (1925).

1926 рік є початком нового періоду творчості М. Куліша. Він ознаменований п’єсою «Зона», що тематично перегукується з відомою сатиричною повістю М. Хвильового «Іван Іванович». П’єса так само присвячена висміюванню чергової партійної «чистки», поряд із «комедійкою» (за авторським визначенням) «Хулій Хурина» вона збагачує репертуар тогочасних українських театрів. Почавши з розробки трагедійного конфлікту в п’єсі «97», письменник стає одним із найвідоміших комедіографів, а згодом органічно поєднує різні грані свого обдаровання в синтетичному жанрі трагікомедії, пишучи «Народного Малахія» (1927), не полишаючи, втім, і жанру комедії («Мина Мазайло», 1928), драми («Патетична соната», 1929). У цей період драматург, досі постійно невдоволений сценічними інтерпретаціями своїх творів, нарешті починає плідне співробітництво з театром «Березіль» і його геніальним режисером Лесем Курбасом, який справляє значний вплив на творчість письменника. На цей час припадає і продуктивна літературно-організаційна робота: М. Куліш працює на керівній посаді у ВАПЛІТЕ, бере активну участь у літературній дискусії, поділяє погляди М. Хвильового та інших «олімпійців», як тоді називали письменників найвищого рівня професіоналізму. Саме ця послідовність обстоювання обраної позиції – і в творчості, і в організаційній боротьбі – спричинила подальшу трагічну долю письменника: 1930 року більшовицька влада починає відкрите цькування видатного драматурга, на його адресу сиплються звинувачення в націоналізмі, «хвильовізмі» та багатьох інших «гріхах». Починається останній період творчості письменника (1930–1933), коли він змушений безуспішно виправдовуватися перед брутальними нападами владної критики, за якими невдовзі чекала й фізична розправа. У цей час М. Куліш пише останні свої твори – п’єси «Маклена Граса» (1932), «Вічний бунт» (1932) та «Прощай, село» (1933), які завершують надзвичайно коротку (неповні 10 років), але таку яскраву творчу біографію письменника. 1934 року його заарештовують, а 1937 року розстрілюють на Соловках. І п’єси, й ім’я Миколи Куліша надовго викреслюються зі списків «благонадійної» літератури, зникають із культурного процесу.

Незважаючи на розмаїття методологічних підходів, у сучасному літературознавстві окреслився виразний «спільний знаменник»: тенденція до фрагментаризації літературного процесу першої половини ХХ століття. Це помітно в переважній більшості досліджень сучасних авторів, схильних акцентувати не «доцентрові», а «відцентрові» явища тих часів. Найважливішою ознакою літературного розвою початку століття не без підстав визнається яскрава дискусійність, діалогічність різноманітних стильових пошуків, естетичних програм, художніх маніфестів, літературних угруповань. Проте за гострими дискусіями не простежується інтегральна тенденція, що підпорядковувала переважну більшість мистецьких «програм» вирішенню єдиного центрального завдання: виробленню національного стилю, повноструктурної літератури модерної нації.

Це завдання поставало не лише перед літературою: всі галузі культурного життя України з кінця ХІХ ст. зазнають потужного впливу національної ідеї. Освіта, наука, мистецтво розгортають активну роботу, в основі якої лежить центральна мета – відродження, а точніше – народження нової української культури. На початку ХХ ст. у творчості багатьох українських художників програмно ставиться й вирішується завдання створення національного стилю: виникають потужні авторські версії «українського стилю» Г. Нарбута, В. та Ф. Кричевських, О. Архипенка, М. Бойчука та ін.[3], завершується формування національної композиторської школи[4], відбуваються величезні зрушення в пропаганді й розвитку української мови (зокрема Б. Грінченко створює «Словарь української мови») тощо. Роки «розстріляного Відродження» пробудили до життя величезні творчі сили української суспільності, спрямувавши їх у річище формування модерної національної культури. Могутні обновні процеси охопили економіку, науку, мистецтво, змінюючи загальну структуру суспільства, перетворюючи Україну з напівколоніального аграрного придатка Російської імперії на розвинуту промислову державу на порозі проголошення незалежності.

Є досить вагомі підстави вважати, що саме ці культуро-творчі процеси, спрямовані до вироблення національного «культурного канону», модерного стилю в найширшому розумінні стали домінантою еволюції всіх без винятку сфер культурного життя України початку ХХ ст.

Цей час для української культури знаменний могутніми процесами національного відродження. Спадок мистецтва від попереднього століття лишився вельми суперечливий. Наслідки напівколоніального становища України давалися взнаки в усьому: в занедбаності мови, домінуванні в усіх сферах культурного життя народництва – єдиної послідовно розвинутої системи напівфольклорної мистецької самодіяльності з поодинокими островами високих авторських стилів. Жанрова недорозвиненість у такій ситуації боротьби за виживання була явищем цілком закономірним, покликаним до життя потребою збереження, консервації національної культури перед загрозою знищення, асиміляції.

Українська література, сформувавшись як порівняно суверенна цілісність у ХІХ ст., була все ж явищем вельми узалежненим від культури метрополії. Нова українська література виникала як периферійне явище «подлого штиля» в імперському літературному просторі, перший час була спрямована взагалі на доведення своєї спроможності «говорити по-малоруськи» на теми серйозні, духовні, моральні, а не лише виконувати нав’язану їй роль блазня, водевільного чи фарсового героя, здатного лише розважати публіку «низовим сміхом», «дразнить хохла». Згадаймо лише промовистий факт: перший твір нової української драматургії – п’єса І. Котляревського «Наталка Полтавка» – був полемічною реакцією на брутальний фарс князя С. Шаховського «Казак-стихотворец».

Протягом усього ХІХ ст. відбувається невпинна боротьба за відвоювання достойного місця в імперському стильовому просторі – певна річ, боротьба безнадійна. Годі говорити про повноструктурність суверенної літератури: її розвиток був деформований силовими втручаннями, заборонами тощо. Протидія імперському насильству, боротьба за виживання – ось головний пафос української літератури і української культури в цілому протягом ХІХ ст. Основним доменом такого протистояння були великі індивідуальні стилі українських письменників – Котляревського, Шевченка, Панаса Мирного, Нечуя-Левицького, Франка, Лесі Українки та багатьох інших авторів.

Формування таких стилів, таких універсальних геніїв, як Шевченко, можливе тільки в умовах спротиву гніту імперії. І Шевченко, і Франко є породженнями імперії, вони можливі лише в такі історичні моменти, коли під загрозу поставлено саме існування нації.

Основним стимулом розвитку української драматургії, як і всієї культури, було послідовне заперечення нав’язуваної їй периферійної ролі. Поневолення відбувалося за певним «проектом», не останніми ознаками якого саме й було позбавлення права на високе мистецтво, насадження провінційності й відчуття тимчасовості українського стану. Перспектива досягнення високого культурного статусу вимальовувалася лише одна: долучення до культури, мови метрополії. У семантичному просторі імперії все українське одержало віддавна карб глибоко провінційного, «простонародного», «низького», другорядного. Українська мова, література, загалом культура отримали статус «подлого штиля» за класицистичною імперською «жанровою диференціацією», де все високе належало тільки метрополії. Через те українська мова розглядалася як простонародний, плебейський діалект великоруської, і нею випадало писати лише комедії, водевілі, фарси. В українській дійсності для імперських інтерпретаторів узагалі не могло бути нічого поза провінціалізмом, вона була винесена далеко за рамки високого простору духовності. Українська трагедія виглядала б смішною й блюзнірською в очах імперського глядача, навіть трагічний пафос, героїка сприймалися насторожено й нерідко викликали обурення – згадаймо лише характерне роздратування у відгуках В. Бєлінського на творчість Шевченка.

Імперія узурпувала не лише владу, територію, а й високу іпостась мистецтва. Духовний простір української культури мав вирішальну для долі народу диспропорцію: в ньому панували масові, передусім фольклорні форми мистецтва, зорієнтовані на найширшого простонародного глядача й читача (якщо в умовах усенародної неписьменності початку ХХ ст. коректно говорити про масового читача), і лише окремими вершинами окреслювався високий зміст національної культури. Стилетворчими для української літератури були не високі жанри трагедії, роману, епічної поеми, а «середні» й «низькі», створені переважно на побутовому матеріалі, – комедії, мелодрами, сентиментально-героїчні стилізації у фольклорному дусі. На початку століття у драматургії панувало сентиментальне кліше, за яким найбільший масив п’єс починався «ключовим» словом «загублений»: «Загублена молодість» І. Острожинського, «Загублене щастя» В. Дніпровця, «Загублений рай» І. Тогобочного та І. Гольдета тощо. Подібні штампи заполонили поезію й прозу.

На початку ХХ ст. пошук нового обрису національної культури, створення української версії світу в професіональному мистецтві, – ось найголовніша ідея, що живила національне відродження. Вона стала найпродуктивнішою ідеологічною базою для живопису, музики, театру. Велися активні пошуки «українського стилю», створювалися різні його версії, відбувався своєрідний «конкурс ідей», здатних його обґрунтувати. Серед них важливе місце займало й літературне опрацювання фольклорного матеріалу, створення в нових умовах відповідника того високого полюса духовності, роль якого досі виконували фольклорні ідеали. Це було завдання питомо українське, хоч і резонувало із загальноєвропейськими мистецькими тенденціями: «Більшість художників кінця ХІХ – початку ХХ ст. пов’язали свою творчість з так званою етнічною міфологією. Остання найбільш яскравого вираження дістала у творах Врубеля, Блока, Лесі Українки, Бєлого, Стравинського, Ібсена, почасти Метерлінка»[5]. Симптоматично, що саме в момент найвищого піднесення культурницького руху в Україні перед Першою світовою війною з’являються майже синхронно декілька справжніх шедеврів, які є, користуючись визначенням В. Кубілюса, «третім кроком літератури у фольклор»[6], тобто осмисленням його міфологічних образів. Маємо на увазі «Лісову пісню» Лесі Українки, «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, «В неділю рано зілля копала»

О. Кобилянської, «По дорозі в казку» О. Олеся, «Казка старого млина» С. Черкасенка. Прикметно й те, що всі ці різножанрові й різнопланові твори засновуються практично на одному фольклорному сюжеті – любовному трикутнику, найвиразніше виявленому в українській народній пісні «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці». Саме в міфологічному змісті цього сюжету відчитують автори найістотніші для української культури смислові домінанти.

Внутрішня «стильова ієрархія» української літератури мала досить незвичний вигляд: вона була послідовно замкнена на фольклор. Будь-який помітний твір обов’язково пов’язувався з народною поезією, спирався на її морально-естетичні норми. Професійне мистецтво слова, по суті, не розробляло сфери Абсолюту, високої іпостасі духовності, моральних еталонів, використовуючи готові народнопоетичні стереотипи. З цього погляду можна з певною часткою умовності стверджувати, що українська література протягом ХІХ і початку ХХ ст. у більшості своїх текстів є своєрідним «жанром фольклору», який лише зрідка розмикав свої рамки у сферу професіоналізму, не пориваючи при цьому з народними джерелами, не виходячи за їхні межі повністю. Така специфіка національного мистецтва слова дала свого часу підстави М. Грушевському концептуально поєднати історію літератури з народною творчістю: у своїй фундаментальній «Історії української літератури» він вводить словесне народне мистецтво в коло повноправних явищ національної літератури – крок симптоматичний, безпрецедентний в історіях літератур розвинутих європейських країн, та й у попередників М. Грушевського у вітчизняному літературознавстві[7].

Українська мистецька версія світу, таким чином, була непропорційною, з імперського погляду – зміщеною в бік «подлого штиля». Ідеться не про відсутність «елітарної літератури» (це звужує проблему), а про структуру мистецтва модерної нації, яке може бути цілком демократичним. Це особливо помітно в «театрі корифеїв», який виникав як аматорський рух, лише згодом набуваючи професіоналізму. Драматурги в оригінальній творчості не виходили за критеріальні рамки народного, фольклорного погляду на життя, навіть у таких видатних творах, як трагедія І. Карпенка-Карого «Сава Чалий».

«Питання нашої культури, – писав 1911 р. М. Грушевський, – се взагалі питання дрібних культур малих націй, їх культурної й духовної самостійності і способів заховання цієї самостійності. (…) У одного з молодших наших публіцистів я прочитав недавно слова погорди для таких дрібних культур. Слова сі були звернені на адресу культури чеської, як слабенького відблиска німецької культури в слов’янськім одягу. А все ж таки чеська культура поки що ідеал… Багато ще треба часу й зусиль, аби українське життя стало на тім рівні, на якім стоїть громадянство чеське… Говорячи се, я розумію не квалітативну, змістовну вартість, а так би сказати, квантитативну сторону чеського культурного життя – той факт, що чеська чи чехизована європейська культура обхопила всі сторони народнього життя, стала підставою його, так що Чех почуває своє життя власним, чеським»[8]. Для основної маси української суспільності початку ХХ ст. основним і «квантитативним», і «квалітативним» доменом національної культури залишалася народна творчість, яка дедалі більше втрачала пріоритетне становище під тиском багатьох обставин. Наслідком цього ставало поступове витіснення, заміна автентичного фольклору мистецтвом професіональним і самодіяльним, перенесення центру ваги з традиційних мистецьких форм на новітні. У театральному житті величезну вагу мало виникнення масової художньої самодіяльності – новітня «масова культура», «популярне мистецтво», яке протягом перших десятиліть ХХ ст. еволюціонувало у форми розвинутої й добре керованої «індустрії», у даному разі не розваг, а впливу на суспільну свідомість. Масовість театру була однією з головних вимог до драматургії 1920-х років. Вона кореспондувала з ознаками нового мистецтва кіно, яке ставало на той час справді «найпередовішим» видом мистецтва передусім через свою демократичність, доступність – воно не потребувало спеціальної підготовки для сприймання, як література, балет, музика та інші види мистецтва.

У статті «Проблема музичного театру» Я. Мамонтов писав: «Перш за все, радянський театр є театр масовий. Радянська театральна система кожною часткою своєю призначається для обслуговування найширших кіл трудового населення. Але масовий театр може бути в плані великих і в плані малих форм. Масовий театр великих форм ми мислимо як театр грандіозний, розрахований на тисячі й навіть десятки тисяч глядачів. Це – масовий театр у найглибшому розумінні цього слова. Це – театр, де новий господар життя, пролетаріат, у нових формах, новими технічними засобами відродить античну оргійність театрального видовища»[9].

Для української культури початку ХХ ст. процес трансформації «фольклороцентричної» моделі мав значення справді революційне, всього за два десятиліття різко змінивши її структуру. У ньому вирізняються дві генеральні тенденції: «модерністська» і «народницька». Їхнє однозначне протиставлення у більшості сучасних літературознавчих розвідок призводить до спрощеного уявлення про розвиток українського мистецтва, особливо театрального, початку минулого століття. За народництвом сьогодні міцно закріпилася наличка «провінційності», «колоніальності», яка лише гальмувала розвиток красного письменства, тоді як навіть безпорадні твори з «прогресивною» стилістикою майже автоматично опиняються в естетичному активі української літератури. У цьому плані важливе застереження Д. Чижевського: «У кожної національності звичайно репрезентовані якісь дві полярно протилежні течії… Вони не кожна окремо, а разом (курсив мій. – А. К.) характеризують дану націю, епоху, філософський напрям тощо»[10].

Народницька «школа» породила цілий ряд цікавих і продуктивних форм у культурному процесі 1920-х років, активно долучилась до бурхливих дискусій і відіграла аж ніяк не всуціль негативну роль у становленні новітньої української літератури. її орієнтація на найширші маси населення, на традицію, артикульована народність сприяли справі пропаганди національної літератури, розбудові мережі видавництв, часописів тощо – тобто виникненню розгалуженої, організаційно налагодженої літературної галузі, вихованню масового читача й глядача. Останнє бачиться не менш істотним, ніж створення «елітарної» національної драматургії, утвердження високих естетичних критеріїв творчості, що становило одне з найважливіших завдань організаційної і мистецької діяльності М. Куліша, Л. Курбаса, Я. Мамонтова, І. Кочерги та багатьох інших письменників і культурних діячів.

Між цими двома полюсами національної літератури стосунки були значно складніші, ніж взаємозаперечення. Вони обидва були необхідними для повноструктурного літературного процесу, причому обидва рівною мірою причетні до модернізму. Маємо на увазі вже згадане вище широкомасштабне явище, яке одержало назву «масової культури». Вона утворилася саме в рамках модернізму, є одним із найхарактерніших його породжень, що прийшло на зміну традиційній фольклорній культурі й відтоді набуло величезної ваги в мистецтві ХХ ст., зокрема й у театральній системі соцреалізму. Шляхи її в українській літературі поки що зовсім недосліджені (виняток становлять «Нариси української популярної культури», К., 1998, та монографія Т. Гундорової 2008 року), хоча є всі підстави вважати, що «масовізм» як спеціальне організаційне завдання літератури 1920-х років (незважаючи на звичну негативну конотацію поняття) прямо причетний до виникнення на українському ґрунті одного з найпотужніших продуктів світового модернізму – «маскульту», «попкультури», «мистецтва кітчу» – який згодом визначатиме характер переважної більшості драматургічної продукції соцреалізму й базову модель театрального життя. «Саме той феномен, який нині визначається як масова культура, виник під впливом модерну і завдяки йому. (…) З’являється масовий споживач, який прагне оволодіти «вищими досягненнями мистецтва». Масові форми мистецтва починають використовувати досягнення авангарду. З урахуванням здобутків останнього робляться предмети масового попиту. (…) Кітч, пошлість входять до розряду художніх прийомів, свідомо використовуються професіоналами»[11]. Ці специфічні ознаки нового історичного стилю дають О. Найдену підстави для загального твердження: «…Модерн, як інтелігентсько-художницький бунт проти позитивізму, не втримався на елітарному рівні, а став культурним надбанням різних верств і груп населення»[12]. У міркуваннях дослідника викликає сумнів твердження про запити масового споживача: навряд чи тут доцільно говорити про «вищі досягнення мистецтва». Ці запити і в 1920-х роках, і сьогодні від тих досягнень дуже далекі. Недарма Бертольт Брехт казав, що «несмак мас значно ближчий до істини, ніж поодинокі осяння геніїв». Загалом же наведене спостереження увиразнює неправомірність поширеного сьогодні однозначного протиставлення народництва модернізмові.

Найрепрезентативніша «народницька» школа не залишається байдужою до віянь доби й модернізує художній арсенал, запроваджуючи нові типажі, відсвіжуючи конфлікти, осмислюючи в старих традиційних формах нові реалії часу: виводить на сцену «чумазого», значно розширює тематичний і проблемний діапазон п’єс. Навіть твори І. Карпенка-Карого пізнього періоду можна певною мірою розглядати як модернізацію, яка, втім, була доволі косметичною й не пропонувала посутніх новацій. У цьому ж ключі, спираючись передусім на надбання корифеїв, виступає у своїх перших творах М. Куліш.

Інша досить помітна група драматургів прагне «європеїзації». У цій тенденції вирізняються два напрямки: одні розробляють класичні європейські сюжети в українському варіанті, «прописуючи» їх таким чином в українській літературі, інші – виводять український матеріал на світову сцену. Якщо Леся Українка, М. Куліш, І. Кочерга «європеїзують» Україну, то, скажімо, В. Винниченко навпаки – «українізує» Європу (звісно, не розробкою традиційних національних сюжетів і конфліктів, а інакше, запроваджуючи новітні експериментальні драматургічні ідеї. Винниченко – літератор типово український, і в даному разі глибинним джерелом найексцентричніших із його драм є передусім українське культурне середовище). За виразною епатажністю, експериментальністю побудови п’єс, орієнтованих на широкого глядача, драматичні твори В. Винниченка можна вважати прецедентом українського модерного кітчу західноєвропейського зразка. їхня очевидна «сконструйованість», свідома й неприхована «сенсаційність» схиляють до такої думки.

На театральній сцені на початок 1920-х років співіснує декілька різнорідних стихій: аматорські драмгуртки зі специфічним репертуаром, професіональні театральні колективи, що інсценізують класику і твори сучасних драматургів, експериментальні «творчі лабораторії», що розробляють найсучасніші сценічні ідеї. Кількісно основу театрального життя визначають різноманітні форми масової самодіяльності й орієнтовані на них п’єси численних українських письменників.

З перших пореволюційних років розвиток театральної самодіяльності набуває всенародного розмаху. Спонтанно виникають найрізноманітніші сценічні й несценічні форми, розігруються масові театральні дійства, вистави-агітки, театралізовані «суди», «вистави-мітинги», театралізуються свята тощо. У ролі репертуару використовується найрізноманітніший матеріал – і класика (скажімо, 1919 р. в Одесі просто неба тричі ставиться комедія Плавта «Близнюки»), і сучасні сценарії, написані спеціально для певної вистави (напр., для масового «концерту-мітингу» «Повстання на броненосці «Потьомкін»» в Одесі 1920 р. чи «Звільнення праці» в Києві 1919 р.), і п’єси корифеїв українського театру, і перероблені й осучаснені фольклорні сюжети, вертеп тощо. За державної підтримки в містах і селах організовуються численні самодіяльні театральні гуртки, аматорські трупи з більш-менш стабільним складом.

Перша хвиля масового театрального руху ставить питання репертуару. Вже 1921 р. «…в роботі самодіяльних колективів давалася взнаки репертуарна криза. Специфічні жанри репертуару драматичної самодіяльності, що виникли ще в перші роки радянської влади, – агітсуди, літературні монтажі до певних визначних дат, жива газета, живе кіно й інші (з погляду мистецтва сцени – примітивні), відігравши свою певну роль, вже перестають задовольняти вимоги… глядача. З цього часу основою репертуару самодіяльного народного театру стає професіональна драматургія – сучасна і класична в усій різноманітності її форм і жанрів»[13]. Саме в цей момент виникає гостра потреба репертуару для самодіяльного театру – репертуару дуже специфічного. Художній рівень основної маси таких колективів був далекий від професіоналізму, і власне, не повинен був бути іншим. Відтак зразки високого мистецтва були самодіяльності просто не під силу. Цей театр потребував свого власного репертуару, створеного спеціально для нього.

На «запит доби» відгукнулося багато українських письменників, і відтоді розвиток драматургії відбувався двома великими потоками: один із них орієнтувався на масову самодіяльність, другий – на порівняно нечисленні професіональні театри. Причому якщо на початку 1920-х років грань між ними встановити досить важко, то вже з середини десятиліття самодіяльна сцена виробляє свої специфічні жанри, які цілком певно маркують призначені для неї твори. Одним із найхарактерніших серед них стає одноактна п’єса. До неї охоче звертаються і початкуючі драматурги, і досвідчені письменники, створюючи численні зразки саме «аматорських» одноактівок, які виразно відрізняються від п’єс тих же авторів для професіонального театру. Це призводить до узвичаєного непорозуміння, коли п’єси, написані для художньої самодіяльності, скажімо, Я. Мамонтова («У тієї Катерини», «Чернець», «Роковини»), І. Кочерги («Хай буде світло!»), І. Микитенка («На родючій землі») та багатьох інших відомих драматургів, оцінюють за високим критерієм художності, критикуючи авторів за зумисний схематизм, кітчевість.

Роль самодіяльних драмгуртків була не тільки і не стільки мистецькою: вистави виконували передусім функції просвітницькі, агітаційні, роз’яснювальні тощо. Театральне аматорство всіляко підтримувала влада, культивуючи його як потужний засіб впливу на найширші народні маси. Воно було необхідною «низовою» структурною ланкою театральної системи: «…Самодіяльні драматичні колективи, будучи в основній своїй масі розташовані у віддалених од міст населених пунктах, як правило, обслуговували трудящих, не охоплених театром професіональним. Тим самим вони завжди були важливим популяризатором радянського театрального мистецтва…»[14]

Сьогодні можна часто зустріти ототожнення радянського масового мистецтва з подібним явищем – «попкультурою» Заходу, яка набуває стрімкого розвитку майже синхронно. Проте за всієї подібності вони цілком різні, в основі їхній лежать абсолютно відмінні ідеологічні матриці. Західна масова культура – комерційний проект, заснований на створенні «індустрії розваг». Це означало передусім потурання «низьким» смакам, тиражування затребуваного невибагливим читачем і глядачем примітивного мистецького продукту, формування величезного ринку збуту й цілої прибуткової галузі. Успіх, скажімо, книжки вимірювався винятково кількістю проданих примірників, звідси й поняття «бестселера», тобто книжки, яка найкраще продається. Відтак і вся система оцінювання вартості твору будувалася не на його художніх достоїнствах, а на принесеному прибутку.

Радянський «масовий проект» засновувався на принципово інших засадах. Художня самодіяльність завжди базувалася на повній матеріальній незацікавленості. Всі без винятку самодіяльні колективи ніколи не одержували гонорарів за свої виступи, навіть навпаки: їхні учасники своїм коштом купували костюми, декорації, робили їх власними руками, шукали сцени в будь-якому придатному й непридатному місці, аби тільки безкоштовно. Квитків на самодіяльні вистави ніколи не продавали, а тому поставала проблема безкоштовного репертуару для самодіяльних театрів. Причому такого репертуару, який би враховував повну відсутність професійної режисури, будь-яких костюмів і декорацій, навіть звичайної сцени. Створювати репертуар для таких колективів – справа передбачувано неприбуткова, з художнього погляду – невдячна, оскільки потребувала обов’язкової поправки на аматорський рівень драмгуртків. Це була своєрідна доброчинність, недалека від іще не забутого «ходіння в народ». Письменники бралися до такої роботи добровільно, не розраховуючи ні на заробіток, ні на визнання. Одноактні п’єси для «колгоспної сцени» могли тільки нашкодити мистецькому «іміджу» письменника – і шкодили. Проте все одно писалися, і мотивами цієї діяльності було аж ніяк не входження до «топ-десятки» найпопулярніших (а тому й найбагатших) драматургів.

Більшовицька влада звернула увагу на стихійну масовість аматорської творчості, уже на початку 1920-х років почала активно підтримувати її розвиток. Замість комерційної західної поп-культури був створений проект ідеологічно-пропагандистський. Давні народницькі традиції поступово замінювалися новими репертуарними вимогами, що невдовзі перетворило аматорський театр і практично всю художню самодіяльність на потужний засіб масової пропаганди. Втім, ідеологічна цензура тут була не настільки жорсткою, а тому допускалася значно вища міра художньої свободи, ніж у театрі професіональному. Крім того, для радянських аматорських гуртків розважальність, що була домінантою західної попкультури, ставала другорядною властивістю. На перший план виступала повчальність, просвітительська нота. Продовжували культивуватися народницькі традиції, які в 1920-х роках одержали назву «червоної просвіти», причому роль цього справді масового низового мистецького руху була амбівалентною, аж ніяк не всуціль негативною. Через те й маститі письменники охоче бралися до створення репертуару для аматорських театрів, відкладаючи вбік високе мистецтво. Такий інтерес до художньої самодіяльності не згасає й тоді, коли в українській культурі міцно утвердився професійний мистецький канон.

Особливо ж це стосується культурної ситуації 1920-х років, коли більшість професіональних театрів мало чим відрізнялися від аматорських труп. Це дало підстави Я. Мамонтову зробити таке характерне зауваження: «…На сьогодні (1929 р. – А. К.) ми маємо театри різних ступенів мистецької культури, але в нас немає театрів різних мистецьких напрямів»[15]. Драматург лаконічно окреслив чи не визначальну рису українського театрального життя тих років: диференціація основної маси колективів і п’єс відбувалася не за стильовим принципом, а за рівнем професіоналізму – і виконавського, і режисерського, і письменницького. У репертуарі лише «вершиною айсберга» виступають хрестоматійні твори відомих українських драматургів, основу ж його складають переважно аматорські п’єси. Промовисті цифри: на 1928 р. в Україні діють 74 професіональні театри, проте самодіяльність уже на середину 1920-х років досягає величезного розмаху – понад 5000 самодіяльних драмгуртків гостро потребують відповідного репертуару[16]. На кінець десятиліття їх налічувалося вже 7000, вони об’єднували понад 200 тисяч учасників. Протягом одного лише 1929 р. їхні вистави відвідало близько 12 млн глядачів[17]. Розвиток драматургії великою мірою підпорядкований цьому «диктатові глядача».

Еволюція масових форм драматичної самодіяльності, сам феномен масовості справив істотний вплив на більшість явищ українського театрального мистецтва цього часу, навіть на «елітарний полюс» професіонального театру – художні пошуки Л. Курбаса. «Трагедія «Березоля» саме в тому й полягає, що він борсається між експериментом і виставою для масового глядача. І виходить так, що найцікавіше для театру – зовсім не цікаве для глядачів, і навпаки, найбільшим попитом користується саме те, що експериментальний театр зовсім не цікавить. Театрові треба якомога хутчіш вийти з цього «порочного кола». Що глибший експеримент, то менше в нього шансів на популярність. «Березіль» (…) мусить одверто визнати це і не плутать завдань дослідницького кабінету із завданнями робфаку»[18].

Втім, уже в першій половині 1920-х років українські літератори активно працюють і над створенням репертуару для професійних театрів. Хоча драматургія традиційно «відставала» від прози й поезії (передусім через технічну складність жанру), вже до 1925 року відбуваються помітні зрушення, театральне мистецтво поповнюється новими силами. Про їхню кількість Я. Мамонтов, скажімо, наводить такі дані: «За 1923–1924 роки можна нарахувати більше 20 самих лише дебютантів, що видрукували від однієї до трьох п’єс, і цей підрахунок буде ще далеко не повним: поза ним залишаються автори деяких інсценізацій п’єс, що друкувалися протягом цього часу, а також ті дебютанти, яким не пощастило видрукувати своїх п’єс»[19]. Протягом 1920–1925 років з’являються такі п’єси: «Їх біль», «Дві жертви», «Бунтар», «Безробітні», «Дванадцять», «Родина щіткарів» М. Ірчана; «Над безоднею», «Веселий хам», «Коли народ визволяється», «Ave Maria», «Батальйон мертвих», «До третіх півнів» Я. Мамонтова; «Студенти» Я. Гака; «В червоних шумах» А. Головка, «Лицарі абсурду» Б. Антоненка-Давидовича, «Люди! Чуєте?», «Шахтарі», «Чорнозем ожив» Д. Бедзика; «Боротьба» Т. Степового; «В ореолі» О. Ведміцького; «Артистка без ролів» В. Чередниченка; «Незаможник» А. Кострицина та багато інших.

Незважаючи на досить помітну кількість творів, українські професійні театри переживали «репертуарний голод». Це пояснювалося передусім однотипністю й посередньою художньою вартістю більшості п’єс. Молоді драматурги переважно не виходили за межі етнографічно-побутового театру, не вносили в нього посутніх змін.

Такими були умови, що передували театральному дебюту Миколи Куліша. В цей час українська драматургія потребувала не просто нових хороших п’єс, а створення системи драматургічних жанрів, яка змогла б стати єднальною ланкою між традицією корифеїв і новітнім мистецтвом, належно структурувати театральне життя України. Ішлося, отже, про створення сучасних високих жанрів трагедії й драми, які б стали вершиною національного стилю, і про комедіографію, яка б означила його «нижній» полюс. Тільки створення такої структури професіонального театру могло оживити широкий потік масової театральної самодіяльності, стати для них зразком, художнім еталоном, критеріальною базою мистецьких оцінок. Ішлося, отже, про створення національного драматургічного стилю, і погляди талановитих драматургів зверталися до класичних зразків світового мистецтва – досвіду античної трагедії, яка віддавна була камертоном великих змін художньої норми.

* * *

Поява в таких умовах п’єси М. Куліша «97» відкривала нову сторінку в розвитку української драматургії. За стильовою манерою вона стояла на перехресті двох провідних тенденцій української літератури: народницької і модерної. Не порушуючи в цілому традиційного для «театру корифеїв» побутописного селянського ладу, твір водночас виходив далеко за рамки «народницьких» конфліктів і характерів. Художнє трактування подій належало модернізмові, сягало екзистенціальних глибин людського буття, людського духу.

Написана гарячими слідами трагічних подій голоду 1921–1922 років, п’єса була підкреслено сучасною, гостро й новаторськи інтерпретувала реальні факти, свідками й учасниками яких зовсім недавно були глядачі. Навіть на афішах вона представлялась як «сучасний побут на 4 дії». Підкреслений, похмурий реалізм її спричиняв навіть закиди в натуралізмі. Проте автор їх рішуче спростовував, наполягаючи на своєму баченні подій. В одному з листів до свого давнього друга драматурга І. Дніпровського він писав: «Признаюсь, я радий, що четверта дія справляє тяжке враження. Отже, цього мені й хотілося. Хотілось, щоб глядач не ляпав в долоні, а мовчки й суворо вийшов із театру і знав, що голод і революція, освітлені в театрі, не перестають бути голодом і революцією»[20]. У першій редакції твору гнітюча атмосфера була настільки нестерпною, що перед прем’єрою в Харкові трупа театру ім. І. Франка вдалася до «самочинного редагування»: не повідомивши автора, режисер пом’якшив фінал твору. Відома дослідниця творчості М. Куліша Наталя Кузякіна наводить спогад про це Гната Юри: «Аж ніяк не влаштовував фінал, похмурий, непроглядний: розстрілюють Мусія Копистку, Смик божеволіє. «Треба переробити», – запропонували ми авторові. А він навідріз відмовився. Що лишалося робити? Найлегше вдатися в амбіцію, відхилити п’єсу. Ні, вирішили ми, так не годиться. Наважились – і переписали фінал по-своєму. Дехто нас застерігав: це, мовляв, насильство над драматургом, він буде з вами судитися. Та Куліш подивився прем’єру, повністю погодився з нашим варіантом. Так і пішли «Дев’яносто сім» по світу у франківській редакції»[21].

П’єса зазнавала й авторських переробок. Її первісний текст мав деякі композиційні вади, які письменник усував у пізніших редакціях (остання – 1929 р.). Втім, з часом п’єса не лише шліфувалася, а й втрачала безпосередність, гостроту, набувала більшої ідеологічної «правильності» на шкоду художності. Передусім – втрачала трагедійність, той катарсис, який надавав їй неповторного звучання і який так цінував її автор. Можливо, під тиском глядача, який виявився неготовим до такої гнітючої вистави, письменник пішов на поступки й значно пом’якшив і фінал п’єси, і її перипетії. Проте той факт, що Микола Куліш уже у своєму першому значному драматичному творі обрав жанр трагедії і свідомо підкреслював цю його іпостась, – сам по собі промовистий. Як і кожен талановитий автор, Микола Куліш гостро відчував дух часу, ті художні завдання, які належало розв’язувати літературі. Масштаб його обдаровання спонукав вести за собою глядача, сміливо й гостро пропонувати на його суд те, чого ще не було в літературі, – модерну національну трагедію.

Вона виводила на сцену сільських персонажів, розгортала справді трагічний конфлікт: голод хліборобського народу. Автор продовжує традицію корифеїв українського театру і в окресленні персонажів, і в зіткненні інтересів окремих груп, і в позитивних і негативних оцінках. З’являються в ній і нові акценти, хоч вони й не одержують повнокровного художнього життя – передусім це стосується доволі схематичного образу Смика, партійного сільського керівника. Жодна подальша доробка не змогла реанімувати цього персонажа, дарма що в третій, останній редакції його смислова роль зростала. Так само «програмними» виявилися представники ворожого табору – це і заможний селянин Гиря, і Годований, і дочка Гирі Лизька, їхній прихвостень Панько. Вони розроблені в дусі Карпенка-Карого, нагадують відомі образи «чумазих», які діють у нових історичних обставинах. Найбільшим успіхом драматурга був «вихоплений із життя» образ Мусія Копистки. П’єса населена й іншими вдалими персонажами, відтвореними колоритно, виразно, з живими індивідуальними рисами.

Найбільше ж традиція корифеїв українського театру, «народницьке» начало даються взнаки в самому способі побудови драматичної колізії. Приблизно в цей же час російський літературознавець О. Скафтимов концептуалізує принципову відмінність між класичною драмою М. Островського й творчістю модерністів: вона полягає передусім у специфіці конфлікту[22]. Якщо класична драма засновується на зіткненні воль позитивних і негативних персонажів, то новітній театр відмовляється від такої простолінійності. Персонажі Островського «добрі» або «злі», так само і їхні вчинки мають недвозначну спрямованість, причому персонажі несуть персональну відповідальність за вчинене ними добро чи зло, вони є свідомими їх творцями. Перемога добра над злом означає особисту перемогу позитивних героїв, які долають «авторів» зла – негативних персонажів. Драматургія ж представників модерного театру не знає однозначної оцінки персонажів: так, скажімо, у п’єсах А. Чехова практично всі персонажі потенційно позитивні, тоді як вчинки їхні поза бажанням і часто всупереч волі героїв здебільшого несуть на собі карб зла. Через різні обставини герої не владні над собою, вони несвідомо чинять зло, і їхні дії лише примножують людські нещастя. Це образи амбівалентні, неоднозначні, внутрішньо суперечливі. Духовний світ людини втрачає монолітну визначеність, лінія конфлікту дедалі частіше охоплює особистість персонажа, перетворюється на внутрішню драму. Зростає роль ситуації, в якій опиняється людина, часом потрапляючи в повну залежність від обставин, втрачаючи духовні орієнтири.

У цьому відбилася величезна зміна, якої зазнала на зламі століть концепція людини. Людський характер у розумінні літератури ХІХ ст. зазнає краху, особистість зі свідомого творця своєї долі дедалі більше перетворюється на іграшку обставин, настільки могутніх, що чинити їм опір не можуть найсильніші постаті. Починається процес, який М. Горький різко визначив у назві своєї статті 1905 року: «Руйнування особистості». І в реальності, і в художній рефлексії він триватиме десятиліття, привівши в 1930-х роках до похмурих наслідків, окреслених у символічній назві роману відомого австрійського письменника Роберта Музиля «Людина без властивостей».

Трактування історії як продукту свідомої діяльності людських мас, а світового добра і «вселенського зла» як наслідку цілеспрямованої діяльності добрих і злих людей дедалі більше усвідомлювалось як неспроможне, проте ще тривалий час воно буде визначати соціально-визвольну риторику. Адже шлях подолання суспільної кривди вбачався у знищенні її джерела, тобто людей, особисто відповідальних за несправедливість, масове зубожіння народу, соціальне й національне гноблення тощо. В основу революційної теорії Маркса було покладено уявлення про класове розшарування як основне джерело соціального гноблення. Клас експлуататорів ніс повну відповідальність за все вчинене історичне зло, а відтак фізичне знищення поміщиків і капіталістів мусить автоматично усунути причину його виникнення. Література модернізму дедалі глибше окреслює утопічність таких уявлень, в українській літературі з’являються грізні перестороги в таких творах, як «Між двох сил» і «Сонячна машина» В. Винниченка, «Я (Романтика)» і «Мати» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Народний Малахій» М. Куліша, проте в соціальній практиці методично й неухильно проводиться соціальна «чистка», фізично ліквідуються цілі соціальні класи, готується нечуваний за масштабами наступ на «куркульство», яким буде прикрито фактичне винищення хліборобської нації. Із середини 1920-х років навіть найпослідовніші адепти більшовицької ідеології, до яких належав і Куліш, починають усвідомлювати її утопічність.

Проблема особистості в історії є однією з найбільш гострих на початку ХХ ст. Уже в попередньому столітті окреслилися дві опозиційні центральні тенденції – до проголошення самодостатності індивідуальної художньої рефлексії світу й до повної соціальної заангажованості мистецтва, підпорядкування його конкретним завданням перебудови суспільства.

Концепція особистості попередньої епохи – романтичний «наполеонівський міф» – вичерпала себе. Оцінка можливостей людини в міру наближення нового століття стає дедалі песимістичнішою: «В західній літературі ХІХ ст. людину послідовно зміщували, становище людини сумне вже в пізніх романтиків, у класичних реалістів ведеться остання й відчайдушна боротьба за становище людини у світі, для натуралізму ж людина стала всього лише подробицею в загальноміському сьогоденному пейзажі, подробицею, рівноправною з іншими, чи то річ побутова або технічна, чи то камінь або дерево, машина чи звір»[23]. «Великі» індивідуальні стилі реалістів, як і романтичний індивідуалізм, відходили в минуле, породжуючи в мистецтві низку занепадницьких декадентських течій.

Один із центральних засновків критики декадансу наприкінці ХІХ ст. видатний російський філософ В. Соловйов характеризує так: «Звільнивши вимоги нових естетиків (реалістів та утилітаристів) од логічних суперечностей, у які вони мають звичай заплутуватися, і звівши ці вимоги до однієї, ми одержимо таку формулу: естетично прекрасне повинно вести до реального покращення дійсності (курсив автора. – А. К.)»[24]. Наведемо й розвиток цієї думки, оскільки вона важлива для з’ясування деяких принципових особливостей тогочасного й пізнішого літературного розвитку: «Проти цієї-бо недостатності художньої краси, проти цього поверхового її характеру й повстають противники чистого мистецтва. Вони відкидають його не за те, що воно занадто високе, а за те, що воно не досить реальне, тобто воно не в змозі оволодіти всією нашою дійсністю, перетворити її, зробити всуціль прекрасною. Можливо, самі не чітко це усвідомлюючи, вони вимагають від мистецтва набагато більшого, ніж те, що воно досі давало й дає. У цьому вони праві, оскільки обмеженість наявного художнього досвіду, ця примарність ідеальної краси виражає тільки недосконалий ступінь у розвитку людського мистецтва, а ніяк не випливає з самої його суті»[25].

Таке уявлення про мистецтво можна вважати одним із фундаментальних, своєрідним «спільним знаменником» різноманітних філософських та естетичних течій і напрямків епохи, які опинялися по різні боки саме цієї філософської «барикади», окресленої В. Соловйовим. Наведена цитата вочевидь кореспондує з тезою К. Маркса про комунізм як «життя за законами краси», яка в той історичний момент висвітлювала один із найзагальніших концептів культурного розвитку: уявлення про місію мистецтва, його дотичність до звільнення людини. У цьому сенсі і український модернізм, і народництво не мали помітних розходжень, утверджуючись на позиціях безкомпромісної боротьби за гуманістичні ідеали, причому з відчутним національним акцентом. Відмінності охоплювали здебільшого естетичні принципи. І якщо народницька художня практика спиралася в основному на просвітительські цінності, то культурна пропозиція модернізму як нового історичного стилю (чи певної єдності різноманітних стилів) полягала передусім у створенні нової утопічної концепції людини, визначенні нової ролі особистості в історичному процесі.

Можливості індивіда в цьому контексті потребували переоцінки. «Думка про несвободу людини в буржуазному суспільстві… що прийшла на зміну зужитій наполеонівській ідеї, передувала новій концепції особистості, якій належало розвинутися в нашому (ХХ. – А. К.) столітті. Після Першої світової війни, коли, за висловом Т. Манна, страшно впала ціна людського життя, традиційний європейський гуманізм був поставлений під сумнів. Проблема звільнення людини все частіше розглядається тепер у суспільному, а не індивідуалістичному сенсі – звільнення людини через звільнення людства»[26]. Це спричинило поширення соціально-визвольних ідей у культурі, зокрема в літературі, створило ґрунт для утвердження найпотужнішої в ХХ ст. революційно-соціалістичної утопії, особливо актуальної для народів тогочасної Російської імперії, зокрема й культури української. Незважаючи на непоодинокі критичні виступи, спрямовані проти марксизму (напр., стаття І. Франка «Що таке поступ?», 1902), ідеї соціального, класового звільнення стають для багатьох українських культурних діячів важливою світоглядною настановою, поєднуючись із національно-визвольною домінантою. Без урахування такої симпатії до революційної утопії важко пояснити «пролетарські» мотиви в творчості І. Франка, Лесі Українки, В. Винниченка, М. Коцюбинського та ін. фундаторів українського модернізму, активну критику декадансу в їхній творчості. Та й подальший розвиток української літератури далеко не завжди протистояв цій утопії. Якщо врахувати, що на той час ідея революційно-соціалістичного перетворення суспільства ще себе не дискредитувала, що в неї вірили або принаймні визнавали її гуманістичну продуктивність багато хто з відомих українських письменників, то можна відсепарувати саму ідею від пізніших спотворень і волюнтаристських нашарувань. Помилково буде весь комплекс тогочасних концептуальних уявлень про звільнення суспільства віддати «соцреалізмові», оскільки тривалість існування цього явища пояснюється не в останню чергу тим, що паразитувало воно на якихось вельми життєвих культурних чинниках.

Одним із них була традиційна «розстановка сил», «групування персонажів» класичної драматургії. Поділ героїв на ворожі табори і зіткнення свідомо спрямованих воль виявилися дуже зручними для «пролетарського мистецтва». Не в останню чергу цим пояснюється гасло А. Луначарського, кинуте ним на святкуванні сторіччя Малого театру в 1923 році: «Назад, до Островського!» Перша трагедія М. Куліша цілком вписувалася в традиційну художню модель, важила для письменника як «шматок життя», тобто дотримувала міметичного принципу зображення «у формах самої дійсності». За це автора досить гостро критикував його друг, апологет модернізму І. Дніпровський.

Проте багато що у п’єсі Куліша не відповідало ідеологічним настановам. Найперше – це твір із сільського життя, а тому за пролетарською схемою він не годився на «високу» стильову іпостась. Селянство для радянської влади завжди було прихованим чи явним ворогом, а тому не могло претендувати на провідну роль у суспільній ієрархії. Через те й трагедія «97» не могла стати еталонним твором. Вона була визнана, одержала позитивну пресу, користувалася шаленим глядацьким успіхом, але для того, щоб стати «державною» трагедією, вона повинна була відповідати цілком конкретним ідеологічним вимогам.

Мабуть, за всієї прихильності письменника до більшовицької доктрини, він усе ж був передусім українським драматургом і створив українську трагедію, яка за умов незалежності цілком могла б окреслити високий полюс національної драматургії і далі сформувати виразний національний драматургічний стиль, кристалізувати систему жанрів. Але з відомих причин цього не сталося, український театр залишався на мистецькому роздоріжжі.

Пильний інтерес письменників у 1920-х роках викликає саме розробка «високої» іпостасі стильової ієрархії, передусім трагічних конфліктів і характерів, які б могли стати центральними у семантичному просторі національного мистецтва. «Творці нової культури, художники (в широкому розумінні) майже всі були своєрідними міфологами і міфотворцями-філософами. Звернення до міфології, поцінування міфу як надлітератури, як глибинної першооснови людської самосвідомості стало основною якісною ознакою їхньої творчості та творчості їх наступників. Сприйняття усього навколишнього, а також минулого, сучасного і майбутнього через міф і завдяки міфу яскраво продемонстроване у листі Малларме до Верлена, де є думка про те, що у світі існує лише один міф, який лежить в основі як писемної поезії, так і усної традиції, цей міф – відповідь на питання, чому людина має вмерти»[27]. Саме цим не в останню чергу зумовлений інтерес до сфери трагічного й героїчного серед більшості провідних українських письменників перших десятиліть ХХ ст. – Лесі Українки, Коцюбинського, Кобилянської, Черкасенка, Винниченка, Чупринки, Тичини, Куліша, Хоткевича, Хвильового, Мамонтова, Михайличенка, Підмогильного, Івченка, Антоненка-Давидовича, Довженка, Яновського, Головка, Сенченка та ін. Залежно від мистецького темпераменту, всі вони шукали різних стильових втілень трагічного, проте в їхніх пошуках можна помітити багато спільного. Передусім – це в багатьох випадках свідома, навіть програмна розробка національної трагедії, трагічного конфлікту й трагічного героя як полюса «високого» стилю в національному мистецтві слова.

Зміст категорії трагічного є конститутивним для будь-якої театральної системи. У художній картині світу, яку творить драматургія певного народу в певну епоху, трагічне визначає генеральні критерії художності. Цей полюс є точкою відліку в системі художніх координат драматургії: він узагальнює основний конфлікт епохи, оперуючи спеціальними художніми засобами. Своєрідною «формулою» такого конфлікту є жанр трагедії, хоч він і не вичерпує всього розмаїття трагічного. Трагедія визначає основний зміст цієї категорії, що виступає важливим аспектом інших жанрів – трагікомедії, драми, комедії. У прозі й поезії така ієрархія має свої відповідники, поєднані з іншими жанровими чинниками, але в «чистому вигляді» існує лише в драматургії. Історично це можна пояснити специфікою катарсису в театральному мистецтві, що виникає в глядацькому сприйнятті драми, в єдності індивідуального й колективного «переживання» трагедії в театральному просторі глядацького залу.

Розвинений жанр трагедії у більшості випадків свідчить про наявність повноструктурного мистецького канону, естетичної системи. Трагедія історично служить «центром кристалізації» канону і гарантом його стабільності. Крізь цей жанр прочитуються основні смислові домінанти художньої норми: концепція характеру героя, центральні суперечності епохи.

Концепція трагічного в мистецтві тієї чи тієї епохи може мати концентрований вигляд і втілюватися в спеціальному жанрі, а може виявлятися й іншими засобами. Вона є істотним аспектом будь-якої естетичної системи й пронизує всі жанри й види художньої творчості. Подеколи вона набуває менш категоричних, однозначних, чистих форм і витворює свої специфічні засоби в інших жанрах, «переміщуючись» у них, «розсипаючись» із монолітної трагедії на широкий пакет трагічних прийомів, які проникають в інші жанри, іноді навіть перебираючи на себе ієрархічні функції трагедії (скажімо, мотив нещасної смерті в сентименталізмі). У таких випадках складається враження, що «чиста» трагедія чужа, а то й ворожа всій естетичній системі. Проте таке «розчинення» трагедії можливе лише в повноструктурному художньому просторі розвинутого національного стилю. Більше того, втрата трагедією домінантного становища є закономірним наслідком художньої еволюції: цей жанр закономірно сходить з авансцени художнього пошуку, напрямок якого логічно й послідовно від центру, означеного трагедією, переміщується до периферії, створюючи розгалужену, багату й різноманітну систему жанрів.

«…Кожен стильовий напрям робить наголос на певному жанрі: класицизм і трагедія, романтизм і мелодрама, натуралізм і побутова комедія, імпресіонізм і настроєва драма і т. д. Часом боротьба стилів загострюється та конкретизується саме в боротьбі різних жанрів»[28]. Від визначення жанрових домінант української драми на кінець 1920-х років значною мірою залежав напрям її подальшого розвитку. Більшість учасників тогочасних театральних дискусій сходилися на тому, що від конкретних побутових замальовок, агіток, самодіяльності, які становили найбільший кількісно пласт вистав (тобто власне «масовий театр»), настав час перейти до професійного театру, а відтак визначитися з його художнім спрямуванням. «З жанровою культурою нероздільно пов’язується й те завдання, що його не раз висловлював драматург М. Куліш і дехто з російських драматургів і критиків, а саме: від газетно-злободенних тем та сюжетів, що дають драматичну продукцію лише на поточний сезон, піднестися до речей епохальних, що не відбивали б окремих фактів та події життя, а давали б філософічну суть доби. […]…Цього питання не можна в належний спосіб ні поставити, ні розв’язати поза питаннями жанру та стилю. Таким чином, поважне завдання – посунутися од речей злободенних до речей епохальних – пов’язується з технічною культурою драматурга і перш за все з культурою жанровою»[29].

Саме жанр трагедії диктує свою семантичну структуру всій системі жанрів і стилів, він визначає ключові полюси: високий і низький. Комедія в цьому сенсі є «трагедією навпаки», в ній немає і не може бути жодних інших смислових кодів, ніж у трагедії. Профанне «перевертання з ніг на голову» стосується тільки конкретних ситуацій і характерів, а саме – трагедійних. Іншими словами, одночасність виникнення трагедії й комедії, їхня генетична спорідненість, яку добре усвідомлювали стародавні греки, – не випадковість. Обидва жанри є полюсами одного явища, вони створюють для літератури певні рамки – рамки художнього смислу. В них набувають свого канонічного мистецького втілення основні філософські, соціальні, моральні, естетичні критерії чи еталони певної епохи.

Уже в перший, «реалістичний» період творчості М. Куліш одразу за трагедією «97» і її «переспівом» «Комуна в степах» (яка не мала сценічного успіху і не подобалася самому письменникові, хоч і залишається твором дуже цікавим і драматургічно досконалим) створює колоритні комедії «Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина» – усі з сільського життя, утверджуючись у цьому як письменник питомо національний. Саме в сільській дійсності драматург шукав центральні конфлікти й постаті, які здатні були втілити найголовніші риси епохи.

П’єса «Комуна в степах», як і попередня, присвячена боротьбі селян на Херсонщині з куркулями й голодом. Письменника не вдовольняла певна статичність персонажів, він навіть називав себе прозаїком, а не драматургом, переймаючись, як він вважав, творчою невдачею. Тим часом ні його власне ставлення до п’єси, ні певне розчарування глядачів не применшують ролі цього твору. П’єса, незважаючи на деякі перегуки з попередньою, була точнішою в деталях, майстернішою. Голова маленької сільської комуни одноногий Лавро належить до тих персонажів, які здатні повести за собою і справді зробити багато корисного. Він надзвичайно цілеспрямований, вольовий, проте його «ідеологічно правильні» риси не заступають виразної індивідуальності. Так само колоритно зображені інші позитивні персонажі – мрійник Яша, самоук-механік, самовіддана комунарка Хима, яку вбиває куркуль Вишневий у день пуску млина, оригінальний образ Муни – цигана, якого приймають до комуни. У цій п’єсі автор знову дотримується традиційного принципу групування персонажів: негативний полюс представлений куркулями Вишневим і Ахтительним, виведеними цілком у дусі театру корифеїв. Хоча є й тут ознака нового, чисто кулішівського: Вишневий, за всієї своєї ворожості, зображений з підкресленою ліричністю, за що свого часу письменника критикували – мовляв, це заважає «класовому засудженню» ворога.

1925 року М. Куліш переїздить до Харкова, де працює інспектором-ревізором відділу соціального виховання дітей Народного комісаріату освіти. У цей час поглиблюється духовна криза, що розпочалася в письменника ще в Одесі, незважаючи на значні творчі успіхи. Причини кризи були і особисті, і загальні – тогочасне засилля непу, занепад революційного пафосу й виродження визвольних ідеалів викликали масове розчарування в завоюваннях революції. Настрої зневіри стали явищем звичайним, багато хто з українських письменників відкрито висловлював своє невдоволення і зневіру – згадаймо лише збірку «Білі акації» В. Сосюри чи творчість М. Бажана цих років. Не минула ця криза й М. Куліша, вона дедалі поглиблюється, і в одному з листів до О. Корнєєвої-Маслової він пише: «…Я переношу, переживаю найжорстокішу кризу… Є ходячий вислів – тупий біль. Так от безглуздий, безконечний тупий біль, упертий жорстокий біль»[30]. Завершився час його беззастережної віри в ідеали революції, все настійніше долали сумніви, що позначилися й на нових творах, які він пише в цей час. Відбуваються значні зміни в тематиці, в жанрових преференціях драматурга, він дедалі більше відходить від принципів мімезису, реалізму, шукає нових стильових рішень.

Після веселої комедії «Отак загинув Гуска», присвяченої сатиричному викриттю міщанства в образах Саватія Савловича Гуски, його дружини й сімох дочок, колишнього есера П’єра Кирпатенка, Куліш пише ще один комедійний твір, але вже іншого, саркастичного звучання – «Хулій Хурина» (1926). І якщо перша комедія практично не побачила сцени, то друга мала помітний успіх, викликавши неоднозначну реакцію критики. Причиною цього був екстраординарний сюжет – власне, «радянський анекдот» на класичний мотив гоголівського «Ревізора». Двоє пройдисвітів приїздять до окружного міста, думають, ким представитися для того, щоб облаштувати чергове шахрайство, коли один із місцевих функціонерів приймає одного з них за відомого кореспондента «Правди» Сосновського. Анекдот починається навіть не тоді, коли заступник голови окрвиконкому Хома Божий, заслужений партійний працівник, носиться з ними, як із важливими персонами, а тоді, як Сосновський загадує шукати могилу персонажа повісті І. Еренбурга «Хуліо Хуреніто» – і її знаходять! І колгосп, і ДПУ, і наросвіта беруть участь в урочистому відкритті пам’ятника цій химері, у перейменуванні вулиць, віддають гроші, зібрані на літак «Правда», поки нарешті довідуються про шахрайство…

Анекдотичні ситуації в тогочасній українській літературі загалом використовуються часто й охоче, вони стають одним із продуктивних гумористичних прийомів. Це стає своєрідним «захисним рефлексом» від колосальної напруги й страждань минулих років, порятунком від перевитрат «кризової свідомості», реакцією на шалену плутанину тогочасного суспільства, утвердження новітньої бюрократії. Загальновизнаними класиками української гумористики стали Остап Вишня і Микола Хвильовий зі своєю сатиричною повістю «Іван Іванович». Серед драматургів найвиразнішими комедіографами були М. Куліш і Я. Мамонтов («Республіка на колесах», «Рожеве павутиння»). Прикметно, що драматургія стає своєрідним лідером серед гумористичних жанрів. Мабуть, і «секрет» своєрідності «вишневих усмішок», які стали центральним жанром тогочасного українського гумору, полягав у тому, що вони виникли на межі прози й драматургії, оскільки за своєю жанровою природою є такою ж мірою оповіданнями, як і моноп’єсами. Вони писалися переважно від першої особи, становили за формою монолог і найадекватніше виконувалися на сцені.

Гумористика, зокрема комедіографія, стала індикатором значних змін у тогочасному суспільстві. Біль, про який писав М. Куліш, не полишав письменника й далі, і від драматичних анекдотів, які ставали щоразу злішими, він переходить до переоцінки цінностей у комедії «Зонб» (1926), згодом переробленої у зовсім нову сатиричну п’єсу «Закут». Саме в цій комедії в образі колишнього самовідданого більшовика Овдія, який перетворюється на пияка й накладає на себе руки, вперше з’являється надзвичайно важливий і грізний мотив у творчості М. Куліша, який згодом розвинеться в кілька його шедеврів: більшовицька ідея – це утопія. «Соціалізм – хвора мрія потомленого людства», – звертається Овдій до дерев і ліхтарів.

1927 року драматург пише трагікомедію «Народний Малахій», яка знаменувала остаточну зміну стильових орієнтирів: це була могутня модерністська антиутопія. Письменник відмовляється від класового мотивування конфлікту, зосереджуючи увагу на особистій драмі персонажа, на трагічному розриві особистості з суспільством. Знаковим є ім’я героя Малахія Стаканчика – він тезко малого біблійного пророка Малахії, що проповідував істину спасіння у вірі. Стаканчик – теж «пророк», і теж «малий»: начитавшись революційної літератури, цей непримітний поштар навернувся в нову «віру» і став проповідником новітньої утопії – соціалізму. Він вигадав власний проект «негайної реформи людини» і з нестримним фанатизмом заходився його втілювати. Зрозуміло, що поведінку новоявленого «месії» приймають за божевілля, ставляться до нього, як до хворого. Це веде до послідовного розриву героя спершу зі своїми близькими, тоді з суспільством у цілому і нарешті – з самим собою. Переконання Малахія Стаканчика – надзвичайно глибока пародія не лише на соціалістичну доктрину, утопічність якої для Миколи Куліша в цей час уже не викликає сумніву, а взагалі на утопію, на утопічність людського мислення, на всі утопії – від народної казки, платонівської легенди про «золотий вік», «Міста сонця» Кампанелли – до новітніх модерністських проектів «переробки» людини, суспільства, культури.

Термін «утопія», як відомо, походить від роману Томаса Мора – у буквальному перекладі він означає «країна, якої немає». Саме ж явище є, існує і має значно солідніший вік, ніж «Утопія» пера англійського лорда-канцлера, – воно є ровесником (а може, й пращуром) людського мислення. Утопізм глибоко закорінений у психічне життя, в емоційний світ людини, в її здатність переживати ідеальне, в особливості відчуття часу й простору, «забігання вперед», осягнення майбутнього, дані нам у відчуттях, у щоденному житті так широко, що ми цього й не помічаємо. Довгий час минув, поки це явище викристалізувалося в окрему галузь соціальної практики, набуло філософського дискурсу, відбулось як порівняно самостійний і вельми значущий культурний феномен, який примусив шукати своїх витоків у різних видах людської діяльності, покликав до життя ряд впливових наукових методологічних систем, форм суспільної організації, художніх стилів. Базовим засновком утопічної моделі мислення є визнання відсутності чогось у соціальній практиці й «планове» створення того, чого бракувало. Цій процедурі підлягала не в останню чергу література, де культивувалося «вирощування» у спеціально створених умовах цілої низки явищ, у тому числі стильових. Основним завданням тут проголошувалося вироблення «пролетарського стилю» – цілком планове й загалом послідовно здійснюване.

Досвід розвитку культури ХХ ст. з особливою силою переконав у небезпечності утопізму. Саме в цей час із найбільшою виразністю окреслилося це явище, набуло багатьох практичних форм і теоретичної рефлексії. З’явилося воно, певна річ, набагато раніше, в сиву давнину, проте стало похмурою домінантою соціальних і культурних процесів саме в ХХ столітті. Досі ця властивість людського соціального мислення притлумлювалася іншими його гранями, входячи в попередні канони суспільної практики як підпорядкований, другорядний компонент, і лише в новітній період виступила на авансцену історії. Перехворівши на епідемію тоталітарних режимів, людство доклало всіх зусиль, щоб подолати цю небезпечну хворобу. Проте виникла вона не на порожньому місці: її збудники паразитують на фундаментальних властивостях людської психології, хвороба задавнилася й перейшла в хронічну форму, яка загрожує небезпечними рецидивами загострення й ускладненнями.

Початок ХХ ст. особливо актуалізував утопічну компоненту соціального мислення, що позначилася на більшості суспільних практик, зокрема на мистецтві. Модернізм у найширшому розумінні цього явища формується значною мірою на утопічних уявленнях. «…У межах Модерну була здійснена остання, надзвичайно радикальна спроба знайти людині місце в ненадійному, дуже недоброякісному світі. Формується парадоксальне, пограничне культурне явище: модернізм. З одного боку, в своєму самоутвердженні людина тут справді досягає повної й остаточної міри самодостатності. І це справді вельми оригінальний культурний вибір. Втрата культурою забезпеченості стала засновком і виправданням самої радикальної практики – конструювання нового життя, яке не рахувалося з жодними звичаями й традиціями, побутовими нормами й стабільними цінностями. Конструктор-модерніст є творцем нового життя й нової істини – своєрідним художником, хоч би на якому поприщі він реалізував свої таланти. Від наслідування життя, від урахування його власних глибинних інтересів відбувається перехід до створення його заново – ніби на порожньому місці, з чистого аркуша. Так на культурній сцені першої половини ХХ століття з’являється й починає панувати людинобожеський і богоборчий модернізм, адепти й практики якого переконані, що з залишкового шлаку й сміття знеціненої допотопної реальності можна й треба створити іншу, рукотворну гармонію, створити небувалу й поки що відсутню істину»[31].

Новітній «месія» Малахій Стаканчик – цілком нормальна людина. Якщо проаналізувати його переконання, то він – навіть «більш нормальний», ніж ті, хто його оточує, коли за норму взяти соціалізм. Він єдиний справді послідовно втілює в життя всі постулати нового вчення, приносить і себе, і своїх близьких на вівтар нової віри. Мабуть, тут не так важливо, що Малахієві уявлення про соціалізм не зовсім адекватні. «Реформатор»-самоук і справді сплутав Біблію з Марксом, акафіст із анти-Дюрингом, а комунізм із новим Єрусалимом. Проте вони далеко не наївні, а часом і вражають похмурою глибиною осягнення справжньої суті соціалістичної (та й не тільки соціалістичної) ідеології. Письменник дає навіть прозорі натяки на універсальність «малахіанства» (після появи п’єси з’явився навіть такий специфічний термін): стара побожна Агапія однаково ставиться і до більшовиків, і до петлюрівців, і до Малахія.

Фанатичний герой п’єси закономірно залишається сам, приносячи нещастя своїм рідним і собі. Розрив із суспільством неминучий. Він замкнувся у штучному світі утопії, що звучить для нього «всесвітньою голубою симфонією», хоч насправді «гугнявить і лунає диким дисонансом» символічної дудки наприкінці п’єси. Крах героя очевидний, проте чи означає це крах утопії? Що чекає суспільство, в якому «реформатором людини» є не смішний самотній фанатик, а централізована влада?

Зрозуміло, уже від прем’єри п’єса викликала непорозуміння. Критика була ошелешена й не відала, як реагувати на такий неординарний твір. У пресі почалася дискусія, що змусила автора кілька разів переробляти «Народного Малахія», в останній редакції 1929 р. навіть ввести зіткнення героя з робітниками. «Голуба мрія» Стаканчика не витримує, звісно, конкуренції з «червоною мрією» пролетарів, проте й ці пом’якшення п’єси не врятували її від заборони. Причиною стала не лише п’єса. Саме в цей час починаються гоніння і саморозпуск ВАПЛІТЕ, ідеологічні нападки на М. Хвильового, голобельна критика Курбаса й «Березоля», на сцені якого тріумфально йшов «Народний Малахій» і творча співпраця з якими справила значний вплив на зрілого Миколу Куліша.

Викриття утопізму стає своєрідним лейтмотивом драматургії письменника. 1928 року з’являється нова п’єса М. Куліша – «філологічна комедія» «Мина Мазайло», написана за мотивами «Мартина Борулі» Карпенка-Карого та «Міщанина-шляхтича» Мольєра. В основу її покладено «українізацію» – характерний епізод більшовицького загравання з українством у 1920-х роках. У цьому творі драматург продовжив тривалу традицію використання українсько-російського суржику, яка з часів Котляревського, «Салдацького патрета» Квітки-Основ’яненка, «За двома зайцями» М. Старицького стала могутнім художнім прийомом захисту українського світу від тиску метрополії. Комедію Куліша навряд чи можна перекласти якоюсь іншою мовою – це справді віртуозне обігрування мішанини української та російської мов. Та суть її не в цьому. Вона – в гострому окресленні того самого утопізму, на цей раз у проекті зросійщення як засобу долучення до культури метрополії. Якщо в «Народному Малахії» в основу колізії покладена соціальна утопія, то «Мина Мазайло» виводить на сцену утопію етнічну. В цей час уже стає очевидним, що «гегемоном» новітніх соціальних «реформ» стає не будь-який пролетаріат, а лише російський, відроджуючи весь арсенал імперських засобів русифікації під новим утопічним гаслом «інтернаціоналізму».

П’єса мала шалений успіх, вкотре засвідчивши, що в українську драматургію прийшов видатний майстер. Від твору до твору зростав професіоналізм письменника, він вільно освоював мистецький досвід класики, сплавляючи його з новітніми художніми прийомами. Якщо перша п’єса орієнтована на жанр класичної трагедії, то згодом драматург звертається до комедіографії, використовуючи старовинні вітчизняні й зарубіжні традиції, надаючи їм цілковито нового звучання. «При незаперечній самобутності, – зазначає Л. Танюк, – у Куліша можна знайти… запозичення з арсеналу мольєрівської комедіографічної техніки. Скажімо, введення невластивої для української драми пластичної мови – німий Ларивон у «97», Христонька в комедії «Отак загинув Гуска», що промовляє виключно жестами, бо зареклася мовчати, «аж поки не скінчиться революція і ввесь переворот»»[32]. Мабуть, образи «німих» персонажів походять не тільки і не стільки з класичної скарбниці, а мають у Куліша й дуже сучасні джерела. Одне з них – використання пластики тогочасними режисерами-модерністами, зокрема Лесем Курбасом, як специфічного виражального прийому. Це втілилося не лише у використанні засобів пластики, а й у широкому синтезі мистецтв у наступному шедеврі М. Куліша – «Патетичній сонаті» (1929).

Одним із вихідних пунктів тогочасних театральних шукань Я. Мамонтов визначає «заперечення натуралістичних принципів як у драматичній творчості, так і в театральних постановках»[33]. Зріла творчість М. Куліша є шляхом від реалізму до модернізму, дедалі послідовнішою відмовою від принципів мімезису. Письменник стежить за розвитком світового театру, який запроваджує нові стратегії художнього узагальнення, режисури, активно опановує прийоми психологізму, створення внутрішніх конфліктів, драматургічного підтексту, «підводної течії» тощо. Особливо сприяє «переоснащенню» драматургії М. Куліша тісне співробітництво з «Березолем» Леся Курбаса.

У тогочасних театральних системах помітний пошук нової причинності художнього зображення, яку точно й переконливо означив В. Соловйов у передмові до повісті О. К. Толстого «Упир» (видання 1900 р.): «…Уявлення життя як чогось простого, раціонального й прозорого передусім суперечить дійсності, воно не реальне. Адже було б поганим реалізмом – стверджувати, наприклад, що під видимою поверхнею землі… не криється нічого, крім порожнечі… Небагато кращим був би й протилежний погляд, який, визнаючи дійсність підземного, вважав би його прямо «надприродним». Такий супранатуралізм достатньо б заперечувався досвідом рудокопів і геологів, знайомих із природними нашаруваннями й глибинами земної кори. Існують такі природні нашарування й глибини і в житті людському, і виявляються вони не в самих лише історичних катастрофах. Під зовнішнім повсякденним зв’язком житейських подій існує й чутливій увазі відкривається інший фатальний життєвий зв’язок, постійний і строго послідовний за всієї своєї несподіваності й позірної ірраціональності своїх проявів… Глибина життя іноді близько підходить до житейської поверхні… Як одними й тими ж літерами ми пишемо промови високого й «подлого» штилю, так однакові явища при різному контексті життя можуть мати і найзвичайніше, поверхове, і найбільш глибоке значення»[34]. У перші десятиліття ХХ ст. ця нова художня якість уже набуває значної «критичної маси» в літературі, лягає в основу поетики німого кіно, визначає принципи помітних театральних систем. Вона набуває різних варіантів: від окремого прийому, жесту – до концептуальних основ побудови сценічного простору, трактування драматичної дії взагалі (дія без слів, сама по собі, смисл дії без словесного «перекладу» – наприклад, у німому кінематографі, у театрі Вс. Мейєрхольда та ін.).

Дія, жест людини набувають самостійного значення, мають цілком незалежне мотивування, не пов’язане з мовою. Вони спираються на архаїчні пласти психіки, давніші за мову й мислення, – це відносно самостійна сфера відчуття, емоції, афекту, не пригнічена й не спотворена, не деформована мовою й раціональністю. Це вираження ірраціонального, інстинктивних духовних порухів, які створюють власний дискурс жестів, зрозумілих без «озвучення». Особливо яскраво це виявилося в новому на той час мистецтві кіно, де життя бралося не в узагальненому трактуванні вищою мірою умовного театру мімів, а безпосередньо, в живих натуралістичних ситуаціях. Кіно демонструвало виразно явлену подвійну природу людської поведінки: воно сепарувало сферу словесного відображення дії від самої безпосередньої дії, яка має свою власну виразність і часто глибше виявляє правду життя, ніж словесні мистецькі форми.

Мімічний жест мав власну мову, цілком повноструктурну й придатну до самостійної розробки. Більше того, ця мова була єдино можливою для передачі деяких психічних явищ, цілком недоступних мові слів, зате зрозумілих кожному – станів афекту, відчаю, страху, закоханості тощо. Поезія здатна була відтворити ці психологічні глибини лише в символах, але й символ не мав такої глибини й повноти, як жест. Через те жест у драматургії дедалі послідовніше стає корелятом поетичного символу, дія сама стає символом. Причому її ірраціональний зміст усе більше впливає на словесний шар драми: він спрямовує словесні образи до символізму, робить їх подібними до глибинних узагальнень жесту. Можна твердити, що жест виявився адекватним засобом для створення підтексту, «підводної течії». Жест – це символ у своєму ірраціональному вимірі.

Мабуть, саме в цьому сенсі доцільно трактувати «німих» персонажів – тобто героїв декларовано безмовних – у творах М. Куліша, та й не лише окремих героїв, а загалом усієї сфери драматургічної виразності. Жест став одним із продуктивних художніх прийомів у творах письменника, він відкривав широке поле для різноманітних режисерських інтерпретацій.

Глибинний сенс жесту заторкував величезну сферу інтуїтивних, підсвідомих чи надсвідомих почувань: він стосувався не лише людини, а й оформлення «матеріальних» обставин – у театрі це виявлялося в максимальному узагальненні декорацій, сценічного простору, вбрання й зовнішності акторів тощо – ці деталі промовляли самі за себе, і мову їхню прагнули почути й відтворити драматурги, режисери. Пильний інтерес до цієї прихованої життєвої причинності характерний і для живопису, кіно, літератури, які активно розробляють цілу низку стильових прийомів для відтворення того ірраціонального підтексту, що завжди міститься в усьому, що діється довкола нас.

У «Патетичній сонаті» ірраціональне мотивування вчинків персонажів, їхня прихована причинність поєднані з синтезом мистецтв у рамках сценічної дії. П’єса витримана в музичній формі сонати, окрему й дуже виразну «партію» в ній виконує «Патетична соната» Бетховена, несподівано до драматичного дійства залучається лірика, розповідь від першої особи. «Попри те, – зазначає Ю. Ковалів, – що в п’єсі репрезентована класова основа конфліктів, вона втілювала загальнолюдські та глибоко національні цінності, мала синестезійний характер, синтезуючи чуттєві компоненти звуку, кольору, лінії, пластики, поєднаних із семантичними глибинами слова»[35]. Справді, від музичного супроводу й до витончених поетичних ремарок (від яких М. Куліш у деяких своїх попередніх творах навіть зовсім був відмовився) – увесь лад трагедії мав універсальний вплив на глядача, організовуючи не лише сценічне дійство, а й сам його простір.

Побудова сцени й особливості драматургічного експерименту в «Патетичній сонаті» змушують згадати театральне мистецтво епохи бароко. Відома дослідниця театру бароко Л. Софронова вказує на прикметну його особливість: «Досліджуючи театральні твори епохи бароко, ми постійно зіштовхуємося з проблемою меж художнього тексту. Для будь-якого твору цієї епохи властива спроба зруйнувати самого себе, вийти за свої межі, він порушує кордони, призначені йому жанром. (…) Художній твір прагне й далі: за рамками жанру він перетинає межі інших видів мистецтв, ніби переходить на сусідні території. Виникає синтез мистецтв»[36]. Можливо, художній експеримент М. Куліша привів у цьому творі до необарокового наслідку. Не підлягає сумніву давня схильність українського мистецтва до використання елементів стилістики бароко, проте в цьому разі справа серйозніша. Читаймо далі Л. Софронову: «Кожна епоха висуває домінантою який-небудь один вид мистецтва. В епоху бароко, де взаємовплив мистецтв був особливо сильним, саме театр претендував на цю роль… Він увійшов у всі види мистецтва як тема чи метафора, наділив їх своїми художніми прийомами, театралізувавши літературу, архітектуру, живопис»[37].

На користь бароковості «Патетичної сонати» й інших пізніших творів письменника свідчить і побудова сценічного простору. Дослідники не без підстав відзначають подібність її до вертепу, проте це лише частковий вияв значно масштабнішого явища – барокової симультанної сцени. «Уявлення про ієрархічну структуру світу, – пише далі Л. Софронова, – театр відбивав за допомогою організації сценічного простору. Мається на увазі… симультанна сцена. Вона була відома ще з Середніх віків і використовувалася при постановці п’єс зі “вселенським смислом”[38]. Важлива її особливість – вертикальний поділ: «Вона займала серединне становище між раєм і пеклом, які відходили від землі по вертикалі. Пекло розташовувалося відповідно внизу, займаючи нижній ярус, рай – нагорі, на верхньому ярусі. Він міг з’єднуватися з землею драбиною»[39]. Причому дія відбувається відразу на всіх рівнях сцени, звідки і її назва – «симультанна», тобто «одночасна». Подібну картину «світобудови» маємо і в «Патетичній сонаті», і в п’єсі «Маклена Граса».

У «Патетичній сонаті», п’єсі зі «вселенським смислом», бароковий сценічний простір заселений відповідно до соціального статусу персонажів. Підвал відданий робітникові-котляреві Овраму з дружиною, перший поверх належить учителю Ступай-Ступаненку з дочкою Мариною, на другому мешкає родина російського генерала Пероцького, а горище належить студентові Ільку та модистці Зіньці.

Головний персонаж «Патетичної сонати» – Ілько Юга, «його покликання бути за зведеника між небом і землею» – коментує автор «барокову» роль персонажа, але водночас поглиблює її: «Між натовпом і ідеалом, між нацією і її майбутнім». Події відбуваються справді «вселенські», вони тривають протягом року й починаються від символічної дати – Великодня 1917 року. Це – час національної революції, що завершується більшовицькою окупацією будинку-країни.

Персонажі репрезентують основні тогочасні суспільні сили – це і виразник пролетарської ідеології Ілько Юга, і керівник української підпільної організації «Золота булава» Марина, і її батько Ступай-Ступаненко, наївний патріотичний мрійник, для якого Україна – ікона, котрий навіть Бетховена приймав за українця і загинув невідомо від чиєї кулі. Це і відвертий російський шовініст Пероцький зі своїми синами-білогвардійцями Андре та Жоржем… Конфлікти між ними прочитуються відразу в кількох рамках узагальнення, сплітаються в один трагічний акорд, який водночас виявляється вертепом…

Шалена ідеологічна критика, що розпочалася невдовзі після того, як прем’єра п’єси відбулася в московському Камерному театрі О. Таїрова і її стали називати «найкращою п’єсою тих літ», змусила М. Куліша вдатися до інакомовлення: наступний твір драматурга «Маклена Граса» (1932) був замаскований під сцени визвольної боротьби польського народу проти режиму Пілсудського. Але і в ній на бароковій сцені відбувалися «вселенські» події, в яких легко відчитувалися українські реалії. Так само розгорталося похмуре вертепне дійство утопії, яка перемелювала людські долі, залишаючи по собі випалений слід. Філософ і музика Ігнацій Падур, що мешкає в собачій будці, бо не має житла, гостро коментує події епохи «новітнього Хама», зловісні експерименти над людиною, називаючи соціалістичну утопію «другою після християнства світовою ілюзією».

Зрозуміло, незважаючи на езопівське маскування основного спрямування і глядацький успіх перших вистав, п’єса зазнала нищівної критики. Це вже була не художня критика, а політичне цькування автора, який занадто близько підійшов до розуміння суті подій і насмілився висловити це у творах. Не забарилася й розправа – фізичне знищення письменника й вилучення його творів і навіть згадок про них із історії літератури.

* * *

Творчість Миколи Куліша має низку питомо авторських стильових ознак, які в силу видатного обдаровання письменника ставали ознаками української драматургії. Чи не найважливіша серед них – «народність». Беремо це визначення в лапки, оскільки зміст його потребує прояснень. Передусім тому, що в художній практиці радянського періоду, починаючи з 1930-х років, він набуває значення, доволі далекого від попередніх десятиліть, стає поняттям не стільки художнім, як ідеологічним і політичним, здобуваючи цілком однозначне «партійне» дешифрування. Для української «народницької школи» ХІХ ст. це поняття – питомо художнє, гуманістичне, прямо пов’язане з найвищими естетичними цілями мистецтва. Мабуть, заперечення «народництва» в модерністській літературі початку ХХ ст. було найменшою мірою спрямоване проти цієї концептуальної засади, стосуючись передусім художньої вичерпаності «побутописання», «простонародності», «доступності» й інших, в основному другорядних, мистецьких атрибутів школи. Творчість М. Куліша стала мостом між народницькою традицією корифеїв українського театру і модернізмом не в останню чергу саме завдяки акцентованій народності.

Проте це поняття в літературі ХІХ ст. мало й інший зміст, проти котрого справді виступав модернізм. Ідеться про основний концепт класичного реалізму – уявлення про народ як основну рушійну силу, творця історії, – який в основних рисах властивий усім представникам української «народницької школи» – від Квітки-Основ’яненка до Панаса Мирного й Нечуя-Левицького. Найпослідовніше це уявлення було втілене в художній концепції Л. Толстого, яка протягом 1920-х років зазнала відчутних трансформацій і повернулася в новій політизованій якості в літературу 1930-х років. «Лозунг «дайош червоного Льва Толстого» реалізувався, – пише М. Чудакова й додає: – …Подібно до того, як від толстовства виявився можливим і навіть коротким шлях до більшовизму, ідея переробки, перековки людини, «оновлення» всієї її істоти під впливом подій народного життя, яка стала в 30-ті роки неодмінною частиною ідеологічно-сюжетного кістяка романної оповіді, також природним чином знаходила оповідну опору в романах Толстого (звичайно, спрощуючи зображений Толстим шлях героя до примітивної схеми)»[40]. Це спостереження справедливе не лише щодо літератури: концепція «народності» у 1930-х роках стає однією з визначальних рис нової суспільної міфології. Основний концепт програми «народницької школи» був використаний у новій культурній ситуації і став гарантом тривкості новітньої утопії. «Народність» була взята з попередньої мистецької традиції й пристосована до нової ситуації, повернувшись у літературу в жорсткому ідеологічному опрацюванні.

Українська література протягом 1920-х років розвивається в напрямку до формування модерного національного стилю (а точніше – національних стилів, бо лише за умови вільної конкуренції між декількома стилями можливе існування повноцінного явища, яке в літературознавстві одержало назву «національний стиль»). Цей процес означений дією двох домінантних тенденцій: з одного боку, до формування «елітарного», «олімпійського» літературного напряму, освоєння актуальних явищ європейського модернізму, а з другого боку – до створення «масової» літератури, розвитку певних компонентів народницької, «просвітянської» традиції, зорієнтованих на масового читача. Перша з них представлена діяльністю письменників-неокласиків, «ланківців», членів ВАПЛІТЕ, друга найяскравіше виявилася в художній практиці «Плуга».

Літературний процес 1920-х років пройшов лише дві природні фази структурування: підготовку й первинну організацію стихійних письменницьких пошуків, яка привела до виникнення низки різноспрямованих літературних угруповань, здатних охопити більшість художньо-стильових тенденцій і надати їм структурного оформлення, позбавити стихійності, організувати. Третя фаза розбудови літературного процесу, яка повинна була централізувати його довкола ідейно-стильових домінант, народжених у вільній творчій конкуренції, відбулася всупереч внутрішній логіці розвитку: через насильне насадження штучної імперської концепції ієрархічної єдності літератури. Природні гуманістичні орієнтири розвитку національної культури було підмінено соціально-класовою утопією, а повнокровне розмаїття літературних організацій – єдиною Спілкою письменників СРСР, у якій українській літературі відводилася роль провінційної філії.

У драматургії творчість М. Куліша є явищем унікальним і синтетичним, вона окреслює становлення українського модерного стилю. Історичні умови фатально перешкодили визнанню й утвердженню письменника у ролі «законодавця» в цій галузі, через те й дальший розвиток української драми пішов іншим шляхом: до класових псевдоцінностей і нівелювання національних пріоритетів. Гуманістичні вартості були підмінені в ній класовим Абсолютом, а високі гуманістичні ідеали – соціальним стандартом. Водночас залишається цілісна й довершена драматургічна система фундатора нового українського театру Миколи Куліша, вона повертається в українське культурне життя не лише окремими творами, а в усьому своєму креативному огромі, і від її прочитання сьогодні залежить дальший розвиток не лише театру, а й усе культурне прямування України.

Творчість Миколи Куліша після його насильницької смерті в концтаборах була на довгі десятиліття вилучена з культурного процесу, стала однією з найчорніших «білих плям» в українській літературі. Та історія має свої закони.

…Час невблаганний. Без сліду тонуть у ньому дрібниці й метушня, згасає шум і галас. Безліч великих і малих подій даленіють, проходять нескінченною низкою зайняті своїми справами люди, і на сцені лишаються тільки могутні постаті великих. Вони і творять культуру народу, промовляючи своє слово у драмі історії, режисером якої є вічність…

Андрій Кравченко