Читать книгу Краткое введение в стиховедение - Н. А. Богомолов - Страница 5

Здесь необходимо сделать объяснить, почему в современной стиховедческой терминологии появляются термины, которые используются нами в другом значении, чем то, которое они имели при возникновении.

Дело в том, что русские ямб и хорей возникли под сильным влиянием немецкого стиха[12], в котором, как и в английском, ударения чередовались гораздо более регулярно. В ямбе немецких и английских поэтов ударения падали на все четные слоги: второй, четвертый, шестой и так далее. Для этих языков такое явление вполне естественно: в них одно ударение в среднем приходится именно на два слога и «заполнение» ритмической схемы словами не представляет труда.

И русские поэты, опираясь на немецкую традицию, заимствованную Ломоносовым и Тредиаковским, понимали ямб и хорей иначе, чем это делаем мы. Мельчайшей единицей стиха им представлялась стопа, то есть – для ямбического и хореического стиха – группа из двух слогов с ударением на первом (хорей) или втором (ямб) из них. И стихотворную строку они делили на эти стопы, одинаковые по своему строению. Истинный четырехстопный ямб должен был выглядеть так:

Запомните обозначения

И русские поэты довольно долго стремились именно к такому построению ямбического стиха. Достаточно вспомнить знаменитое стихотворение Ломоносова, едва ли не самое известное из его стихотворных произведений – «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»:

Но даже при такой внутренней установке на правильность стиха для поэта было очевидно, что рамки чистого ямба тесны для поэзии. Дело в том, что в русском языке одно ударение падает в среднем на три слога (впервые подсчитал это Н. Г. Чернышевский, но поэты интуитивно ощущали это и ранее), и поэтому стихи, где ударение приходится на каждые два слога, звучат, как правило, слишком отрывисто и нарочито. Даже сам Ломоносов в этом же торжественном стихотворении не всегда выдерживает строгую четырехударность стиха:

Еще более свободно обращаются с ямбом поэты, ориентирующиеся не на его теоретическую правильность (как это нередко было у Ломоносова), а на собственный слух, собственное ощущение прекрасного. Таковы великолепные стихи Державина:

В этих восьми стихах нет ни единого полноударного!

Для объяснения реально существующего русского ямба теоретикам стиха, писавшим в XIX веке, необходимо было как-то объяснить такие неполноударные формы его. И они прибегали к различного рода ухищрениям: то говорили об отступлениях от правила – и тогда получалось, что исключения встречаются гораздо чаще, чем правила; то истолковывали подобные случаи якобы возможным в ямбе сочетанием двух типов стоп: собственно ямбов (то есть стоп из ударного и безударного слога) и пиррихиев (стоп из двух безударных слогов); то говорили о соединении в ямбическом стихе форм ямбических и пэонических (в древнегреческом стихосложении пэоном называлась стопа из четырех стихов; в применении к русскому стихосложению пэоны выглядели так: пэон первый – ´∪∪∪, пэон второй – ∪´∪∪, пэон третий – ∪∪´∪ и пэон четвертый – ∪∪∪´; естественно, первый и третий пэоны использовались в хорее, а второй и четвертый – в ямбе). Однако все эти теории были научно несостоятельны, поскольку исходили не из реальной природы стиха, а из предвзятой схемы, и к тому же привлекали для объяснения элементы другой системы: получался уже не ямб, а ямб с пиррихиями или ямб с пэонами.

На достаточно долгое время получила распространение теория своеобразного поэта и выдающегося стиховеда Андрея Белого, который впервые ввел разграничения метра и ритма, которое стало основой для его собственных и многих последующих теорий[13]. В его системе метр – это идеальная схема ямба (он писал прежде всего о ямбических стихах), полноударный стих, а ритм – «единство в сумме отступлений от данной метрической формы»[14]. При этом метр понимался им как голая схема, а ритм как выражение естественной напевности души поэта. Чем больше ритм отходит от метра, тем богаче внутреннее содержание души поэта и ее поэтическое выражение.

Однако теория А. Белого не учитывала, что поэты для выражения своего внутреннего мира пользуются всеми без исключения формами ямбического стиха, в том числе и метрическими. Поэтому нам представляется более верной точка зрения С. М. Бонди, согласно которой не ритм есть реальное выявление метра в стихе, а наоборот – метр есть лишь одна из частных форм ритма. И это фактически отменяет понятие метра, давая возможность обходиться без него и без соответствующего понятия «метрика». Мы говорим не об искусственных схемах – метрах, а о реально живущем стихе и его ритмической структуре[15].

Но от этих теорий осталась терминология, которую менять вряд ли целесообразно. Поэтому мы говорим о двусложных и трехсложных размерах (они разделяются по числу слогов в стопе), о двух-, трехи т. д. стопном ямбе или хорее, хотя само понятие стопы и не применяем. Относительно подобных случаев существует русская поговорка: «Хоть горшком назови, только в печку не ставь», что применительно к нашему случаю можно расшифровать так: назвать то или иное явление можно любым термином, важно только понимать, что именно мы под этим термином подразумеваем. Именно поэтому мы говорим о четырехстопном ямбе, а понимаем под ним стих с четырьмя максимально возможными ударениями, а вовсе не стих из четырех стоп.

Окончив таким образом небольшое историческое, теоретическое и терминологическое отступление, вернемся к силлабо-тонике.

Другой раздел ее составляют три трехсложных размера, то есть размеры, где одно ударение приходится на три слога. Поскольку такое распределение ударений соответствует нормам русского языка, трехсложные размеры, как правило, выдерживают такое чередование: ударный слог, а следом за ним два безударных.

Дактиль начинается с ударного слога:

В амфибрахии чередование ударных и безударных слогов такое: безударный, ударный, безударный, и снова – безударный, ударный, безударный:

И, наконец, анапест, где ударный слог замыкает группу из двух безударных:

В отношении трехсложных размеров может быть признана верной «стопная» теория стиха, поскольку здесь чередование ударных и безударных слогов равномерно и регулярно. Но поскольку хороша только та теория, которая все явления объясняет с одинаковых позиций, мы не будем применять понятие стопы и здесь.

В нашем изложении силлабо-тоническая система стиха не должна представлять особых трудностей для студента, даже если включить в описание несколько «неправильностей» и допустимых правилами русского классического стиха «вольностей».

В отношении ямба и хорея эти «неправильности» сводятся прежде всего к появлению в стихе ударений на тех слогах, которые обычно не могут быть ударными (т. е. на нечетных в ямбе и на четных в хорее). Например, известные стихи Пушкина из «Полтавы» демонстрируют нам подряд три таких случая:

Во всех этих стихах ударение падает, помимо «законных» четных слогов, на первый слог: «швед», «бой» и «гром» безусловно являются самостоятельными словами и в этом качестве непременно должны нести на себе ударение. Однако количество таких случаев в ямбе и хорее является минимальным и вполне укладывается в рамки исключений, служащих большему разнообразию стиха. К тому же, как отметил еще В. М. Жирмунский, подобные ударения появляются в классическом стихе в строго определенных случаях: во-первых, только в односложных словах (возможна форма «Бой барабанный, клики, скрежет», но невозможна «Клики победы, смертный скрежет»), и, во-вторых, преимущественно на первом слоге ямбического стиха (так, по подсчетам Б. В. Томашевского, в середине ямбических строк «Евгения Онегина» встречается всего 19 бесспорных случаев появления ударений на нечетном слоге)[16].

Гораздо чаще встречаются «побочные» ударения в трехсложных размерах, где, однако, регулярность ритмообразующих ударений слишком сильна и подчиняет себе все появляющиеся «незаконные» ударения:

В этих стихах, написанных пятистопным анапестом, даже не сразу замечаешь, что на слове «тень» во втором стихе, на слове «в небе» (имеется в виду слово фонетическое, а не грамматическое) в третьем и на слове «низко» в четвертом стихе находятся ударения, не вписывающиеся в схему размера – настолько они подчинены ритмической инерции анапеста.

Сравним с этим примером строки из стихотворения Пастернака «В больнице»:

В последних двух из приведенных строк, написанных трехстопным амфибрахием (как и четные строки «Песни о вещем Олеге», цитированной ранее) пропущено ударение на пятом слоге, и это создает резкий ритмический «курсив», особо выделяющий эти строки из всего течения стиха.

Однако все описанные нами «вольности» в силлабо-тонике не выходят, повторим, за рамки исключений, лишь подтверждающих основные правила.

Остальные формы современного русского стиха, которые мы будем анализировать, отличаются другими принципами ритмического строения или же меньшей степенью урегулированности, чем силлабо-тонические стихи. Разбирать закономерности существования этих форм мы будем в порядке «расшатывания» в них строгости правил регуляции.

Логаэды. Эта форма стиха пришла в русское стихосложение из стиха античного, где долгие слоги (которым в нашем языке соответствуют слоги ударные) упорядочивались не внутри одного стиха, а как бы «вертикально», то есть в строфе в определенной, заранее условленной последовательности, чередовались строки с различным расположением долгих слогов. То, что так непонятно объясняется, отчетливо видно в стихе:

Такая форма называется «сапфической строфой» (от имени древнегреческой поэтессы Сафо или Сапфо, которая изобрела этот стих), и основывается он на том, что в каждой строфе в первых трех стихах ударения падают на первый, третий, пятый, восьмой и одиннадцатый слоги, а в четвертой строке – на первый и четвертый. И так повторяется на протяжении всего стихотворения, из строфы в строфу.

В поэзии XX века также есть логаэды, но пришли они уже совершенно явно не из античной метрики, а от собственных закономерностей стиха, от его внутреннего звучания:

Здесь на протяжении всего стихотворения под ударением находятся второй, пятый и шестой слоги, то есть по внутреннему, «горизонтальному» строению стих не совпадает ни с одним из силлаботонических размеров, но «вертикально» он урегулирован очень строго. Ниже мы будем подробнее говорить о возникновении таких стихов.

Здесь же необходимо сказать и еще об одном подражании античной метрике – гекзаметре (или гексаметре), который, практически не употребляясь в современной поэзии, был очень значим в XIX веке, особенно в первой его половине.

В античной метрике количественно наибольшее место занимает именно гекзаметр, который вместе с другим размером – пентаметром – образовывал так называемый элегический дистих. Хороший мнемонический пример элегического дистиха в русской поэзии дают строки:

Для понимания закономерностей построения русского гекзаметра и пентаметра необходимо помнить, что эти размеры создавались параллельно с развитием русской теории стиха, и поэтому в них реализовались положения стопной теории русского стихосложения. Без ее применения мы не сможем понять, как должны быть построены эти размеры.

Античный гекзаметр представлял собой шестистопный дактиль, где во всех стопах, кроме пятой, два кратких слога могли заменяться одним долгим, так что длительность в произнесении оставалась не нарушенной. При переносе гекзаметра, как и других античных размеров, на русскую почву, долгий стих стал заменяться ударным, а краткий безударным, и потому те стопы, где в античной метрике шло два долгих слога подряд, должны быть стать спондеями (то есть в стопе шло два ударных слога подряд). Однако для русского языка это выглядело неестественным, и первооткрыватель русского гекзаметра В. К. Тредиаковский (1703–1769) принял решение замещать стопы не спондеями, а хореями (стопой из ударного и безударного слога). Такая вольность позволяет русскому гекзаметру достигать большого ритмического богатства и разнообразия. Как заметил еще С. М. Бонди, едва ли не самые разнообразные гекзаметры в русской поэзии дал сам Тредиаковский в недооцененной и современниками и потомками поэме «Телемахида». Там его стих колеблется от чистого дактиля:

Се расправляются верви, подъемлются пáрусы разом до почти чистого (за исключением пятой стопы, которая должна быть всегда дактилической) хорея:

Гекзаметром написаны величайшие поэмы античности – «Илиада», «Одиссея», «Энеида» и др. Когда же античный поэт обращался к жанру элегии, он применял элегический дистих – сочетание гекзаметра с пентаметром. Метрическая схема русского пентаметра такова:

При этом в первом полустишии, до внутристиховой паузы – цезуры (обозначена ||) в двух первых стопах дактиль мог заменяться хореем, тогда как во втором полустишии сохранялся чистый дактиль.

В русской поэзии гекзаметр и пентаметр были популярны, как мы уже говорили выше, в первой половине XIX века, когда были созданы выдающиеся переводы «Илиады» (Н. И. Гнедич) и «Одиссеи» (В. А. Жуковский); довольно много «подражаний древним» создал А. С. Пушкин, значительное число стихотворений, написанных чистым гекзаметром или элегическим дистихом находим у тех же Гнедича и Жуковского, у Дельвига, Щербины, Фета. Впоследствии эти размеры становятся употребительными лишь в переводах античных поэтов.

Если логаэдический стих представляет собой замену одного вида урегулированности («горизонтального») другим («вертикальным»), то прочие виды русского неклассического стиха представляют собой разрушение регулярных закономерностей чередования внутри отдельного стиха. Систематически эти формы стали появляться в русской поэзии конца XIX и начала XX века, когда вообще вся поэзия переживала значительную эволюцию, если не сказать резче – революцию. Достигшему холодной гармоничности стиху эпигонов конца XIX века – будь то эпигон Пушкина и Лермонтова Голенищев-Кутузов или эпигон Некрасова Надсон – противопоставляется стих дисгармоничный, «выламывающийся» из традиционной стиховой системы. Дисгармоничность эта достигается различными средствами – например, экзотической лексикой у Брюсова, подчеркнутой напевностью и завораживающими звуковыми переливами у Бальмонта, возрождением традиционного народного стиха у А. Добролюбова и т. д. Но одним из главнейших способов было введение не в качестве отдельных попыток, которые были и у Тютчева, и у Фета, и даже у некоторых поэтов XVIII века, а в качестве элементов системы стиха новых форм его построения.

Дольник. Споры о дольнике продолжаются в русском стиховедении уже достаточно давно, по крайней мере с десятых годов нашего века[18].

В трудах различных авторов он по-разному назывался (дольник, паузник, тактовик, леймический стих, ударник и т. д.), по-разному объяснялись закономерности его урегулированности и его возникновения. Поэтому вполне естественно, что изложение материала, относящегося к проблемам дольника, в нашей работе будет не общепринятым, и студенту придется считаться с тем, что при обращении к другим работам он сможет встретить другие объяснения, не совпадающие с нашими.

Наиболее полно и обстоятельно исследовал русский дольник М. Л. Гаспаров, многие выводы которого и положены в основу дальнейшего изложения[19].

Дольник представляет собой размер, в котором так же, как и в классических размерах, закономерно чередуются ударные и безударные слоги, но закономерность этого чередования ослаблена: количество безударных слогов между ударными может свободно колебаться от нуля до двух. При этом расположены они в различных строках неодинаково:

В первой строке ударения падают на второй, четвертый и седьмой слоги, во второй – на третий, пятый и восьмой, в третьей – на второй, пятый и седьмой, а в четвертой – на второй, четвертый и седьмой. Как видим, интервалы между ударениями колеблются в пределах 1-2 слогов. Такая свобода в выборе дает поэту дополнительные возможности для создания стиха с нервным, прерывистым ритмом, то ускоряя движение стиха, то замедляя его. Кстати сказать, такая свобода требует от поэта жесткого самоограничения, умения поставить перед собой точные границы, переступить которые он не имеет права, чтобы не разрушить стих. Именно поэтому иногда встречающееся мнение о том, что «дольник слишком облегчает