Читать книгу Solo Goya - Наталия Шушанян - Страница 4

Каэтана: «Гойя, ты же знаешь, что я не боюсь показываться с тобой в людных местах Мадрида. Я кому угодно могу сказать, что ты мой любовник… Даже этой выдре королеве. Я независимая женщина. И если я захочу…, хотя кто знает, что я захочу…»

Гойя: «Ты всегда так говоришь в порыве любовной страсти, при этом часто противоречишь сама себе. Ты боишься умереть от тоски, если я уйду от тебя, и в тоже время крутишь на стороне романы и клянешься, что любишь меня. Как такое можно сочетать? Как мне поверить в твою искренность?»

Каэтана: «Франчо! Разве я сказала, что умру от тоски, если ты уйдешь от меня? Мне кажется, что я могу умереть, если ты уйдешь сейчас, мой милый»

Гойя: «Каэтана! Нужно ли мне повторять, что ты для меня единственная женщина в мире, самая прекрасная, свободная, смелая и бешеная. Окружающий мир существует для меня лишь потому, что в нем есть ты! И работать я способен только потому, что люблю тебя! И так будет всегда!»

Каэтана: «Гойя! Я доказала, что достойна твоей любви, когда боролась за твою жизнь. Я победила смерть, не позволила ей забрать тебя у меня, и коль скоро я победила, то не отдам свою добычу за бесценок. Назовем мое желание бороться за тебя моим постоянством!»

Многие авторы в своих книгах, посвященных Гойе, пытаются ответить на вопрос, позировала ли гордая и свободолюбивая герцогиня Альба для известных полотен с махами. Этим вопросом уже два столетия задается вся Испания и половина всего цивилизованного мира. Многие сходятся в том, что скорее всего на полотнах Гойи мы видим обобщенный тип южной красоты – в ее самом уточненном варианте. Существует версия, что обе картины – «Маха» и «Маха обнаженная» – были написаны по заказу Мануэля Годоя, министра двора короля Карла IV, сластолюбца и любовника королевы Марии-Луизы…

Наиболее правдоподобную версию написания «Махи обнаженной» мы находим в работе известного английского искусствоведа Джона Бёрджера: «…никто не позировал для варианта с обнаженной махой. Гойя написал второе полотно, используя первое. Глядя на картину с одетой махой, он раздевал ее в своем воображении и фиксировал на полотне то, что ему грезилось.… Позы на обеих картинах идентичны во всем, кроме положения правой (дальней от зрителя) ноги. Это, конечно, не случайность, а воплощение определенной идеи: «Давайте представим, что одежды на ней нет». Если бы он писал с натуры, с интервалом между сеансами, то разница в позах неизбежно была бы намного существеннее. Еще важнее другое: сам характер очертаний и форм обнаженного тела на картине.… Никогда грудь у лежащей женщины не примет подобную формую. Версия с одетой махой дает этому объяснение. Поддерживаемая платьем и корсетом, грудь дает именно такую форму… Гойя как бы сдернул шелк, открыв кожу, только забыл, что при этом должна измениться и форма груди. То же можно сказать о заложенных за голову руках, особенно левой. В обнаженном варианте эта рука гротескно – вплоть до неправдоподобия – толста. По толщине она не меньше, чем нога повыше колена…»[1]

Заметим, что Гойя нередко пренебрегал реальными пропорциями, изображая фигуры на своих полотнах «слишком тонкими, руки и ноги неправдоподобно маленькими» или большими. «Эта вольность – отличительная черта искусства Гойи, который внимательно изучая натуру, никогда не был ее рабом. Нередко его модели представлены откровенно позирующими, так что позы порой кажутся искусственными. Но эта искусственность парадоксально оборачивается живой экспрессией…»[2]