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I. La vanguardia: definiciones y concepciones

A pesar de sus ricas y complejas relaciones con la Historia, de su vínculo particular con la captación de lo real, de su genio descriptivo, el cine, en igual medida que la literatura, la música o la pintura, no está en sí mismo investido de una misión. Sin embargo, como todo esfuerzo de simbolización, este participa del examen de los fenómenos, posee virtualidades críticas, puede abrir el cerco de lo dado, de lo previsible y lo ineluctable. Pero por diferentes razones y con medios muy variados, algunos cineastas han hecho de él una formidable palanca de liberación.

1. Historia y lógica de los conflictos

El término vanguardia se desarrolla en tres etapas.

Pertenece primero al vocabulario militar: un tratado hindú del siglo IV antes de Cristo, Los seis procedimientos de la política, redactado por el ministro Kautiliya, describe en detalle las funciones de la vanguardia, asumidas en el ejército por los elefantes1. Lo que justifica la extensión del término a otros campos tiene que ver con el peligro, la confrontación a lo desconocido, la necesidad de forzar una situación: como escribe un teórico de la guerrilla revolucionaria, «no siempre hay que esperar a que se den todas las condiciones»2. Ese efecto técnico de anticipación, de riesgo y entonces de sacrificio posible alimenta el prestigio heroico ligado a la vanguardia.

El término se institucionaliza en el campo de las ideas y los debates a fines del siglo XVIII, en virtud de los desarrollos y las necesidades de la Revolución francesa. La primera publicación titulada La vanguardia data, en efecto, del quinto ventoso del segundo año de la República (es decir, 1794). Se trata de La vanguardia del ejército de los Pirineos Orientales, consagrada, como detalla su redactor, «a desarrollar los grandes principios de la libertad que deben fortalecer la Revolución»3.

Por último, el término vanguardia «fue introducido en el vocabulario estético alrededor de 1820 en los medios saint-simonianos, que afirman que el arte debe ser “la vanguardia” de la sociedad»4. El principio de una vanguardia iluminada, que combate en el terreno del arte, como lo hacen los guerreros mejor formados y más decididos que el resto de la tropa, no dejará de reactivarse durante el siglo XX: los valores revolucionarios, pero también los modelos insurreccionales concretos elaborados por Blanqui, Bakunin, Marx, Engels, Lenin, Mao, Giap, Guevara, han inspirado la práctica de muchos cineastas que los han traspasado al campo estético. Guy Debord, por ejemplo, anuncia: «Una asociación internacional de situacionistas puede considerarse como […] un intento de organización de revolucionarios profesionales de la cultura»5.

Existen numerosas concepciones de vanguardia, ya sean doctrinales o informales, creadas por militares, filósofos, artistas o historiadores. En los dos extremos de un muy extenso abanico encontramos, por un lado, una concepción amplia, transhistórica y retrospectiva según la cual toda época engendra su propia vanguardia artística. Historiadores del arte con métodos muy diferentes pueden, a pesar de ello, coincidir en este punto. Es el caso de Germain Bazin, cuando escribe una Historia de la vanguardia en pintura del siglo XIII al siglo XX 6, y de Patricia Falguières, cuando titula una obra El manierismo. Una vanguardia en el siglo XVI 7. El principio de vanguardia remite en este caso a la invención formal, avala la capacidad que tiene una obra o un movimiento de revolucionar su propia disciplina. «No sorprenderá entonces que se haya incluido entre los pintores de “vanguardia” a artistas como Rafael o Correggio, quienes permitieron verdaderas revoluciones en el arte»8. En el otro extremo del abanico encontramos una concepción precisa, doctrinal y programática, según la cual el artista de vanguardia tiene la tarea de transmitir las consignas revolucionarias fijadas por un partido y cumplir un programa social de educación popular, del mismo modo que un destacamento de soldados cumple una función especializada. Esta teoría, en su versión leninista, estalinista, maoísta y luego castrista, atraviesa todo el siglo XX y todos los continentes. Fue incansablemente difundida por el Komintern9, sus avatares y el conjunto de sus agencias y sucursales culturales conscientes o inconscientes. Esta subordina el trabajo artístico a una misión social que consiste en defender los intereses de la «clase de vanguardia», es decir el proletariado. Encontramos un resumen de esto en el pequeño libro rojo del presidente Mao Tse-tung, al que de preferencia citamos en otras variantes, pues inspira directamente algunas de las más bellas películas y textos de Jean-Luc Godard10. En el mundo actual, toda cultura, todo arte y literatura pertenecen a una clase determinada y están subordinados a una línea política determinada. No existe, en realidad, arte por el arte, ni arte que esté por encima de las clases, ni arte que se desarrolle al margen de la política o sea independiente de ella. El arte y la literatura proletarios son parte de la causa de la revolución proletaria en su conjunto; son, como decía Lenin, «“ruedecilla y tornillo” del mecanismo general de la revolución»11.

Esa concepción paramilitar de la vanguardia fue dominante en la vida intelectual desde fines del siglo XIX, al punto que, cuando en 1989 cae el muro de Berlín, se decretó «el fin de las vanguardias», como si la única vanguardia que existiera fuera la comunista. Se olvidaban, por supuesto, de las otras posiciones: las que precedieron a Marx (Blanqui, Proudhon, Bakunin y los anarquistas, por ejemplo); las del mismo Marx, que no tiene nada de doctrinario; la de Trotsky, que se opuso firmemente a la instrumentalización del arte; las de todos los artistas, políticos y filósofos críticos o no-alineados, empezando por Victor Serge, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse y la Escuela de Frankfurt; las de los diferentes formalistas. Incluso en tanto militantes, los artistas marxistas no necesariamente se sometieron a una doctrina, como lo atestigua la bella fórmula del cineasta argentino trotskista Raymundo Gleyzer, torturado y asesinado en 1976 por la Junta Militar, en su película México: la revolución congelada (1971): «El partido de la clase obrera no existe. La vanguardia deberá surgir de la lucha misma». La decisiva línea divisoria entre la definición leninista de la vanguardia artística y las otras concepciones, a menudo determina el debate fratricida entre las diferentes vanguardias: esta pasa entre el arte concebido como instrumento (de la revolución, pero en realidad del partido) y el arte concebido como fuerza autónoma. Alimenta así los conflictos no solo entre las tendencias (los formalistas contra los políticos, por ejemplo), entre los grupos, entre los artistas, sino que también entre los periodos de un mismo artista. Este debate se encuentra en el centro candente de una contradicción irresoluble. El pensamiento de Breton desde ese punto de vista ofrece un importante ejemplo. De acuerdo con el papá del surrealismo, la vanguardia forma parte de «la derrota del pensamiento burgués». ¿Pero cómo? A veces «está ligada con la actividad social revolucionaria y, como ella, tiende a la confusión y a la destrucción de la sociedad capitalista» (declaración hecha en Praga en abril de 1935); otras veces, por el contrario, «la obra de arte, so pena de dejar de ser ella misma, debe permanecer desligada de todo tipo de fin práctico» (declaración hecha en Santa Cruz de Tenerife en mayo de 1935)12. Ligada o desligada, militante o kantiana, «al servicio de la revolución» o actividad autónoma, práctica social especializada o lugar de redefinición de la división social: así se despliega la gran dialéctica de las vanguardias, con sus apuestas por la invención de la libertad, la reivindicación o no de una eficacia social, la fetichización o no del arte como práctica singular.

No se va a tratar aquí de defender una concepción de la vanguardia por sobre otra, sino de repartir películas y discursos cinematográficos para observar las maneras en las que el cine participa de esa gloriosa y compleja historia de las ideas con los medios que le son propios.

2. Orígenes ideológicos del cine y desafíos de la representación

Como algunos historiadores han establecido y reflexionado en la estela de los trabajos de Michel Foucault, el dispositivo cinematográfico no nace simplemente gracias al desarrollo lógico de las técnicas13. A fines del siglo XIX, el cine emerge en el seno de una capa cultural determinada, participa en la concretización de los lazos entre investigación científica sobre el movimiento, industria militar y control de los cuerpos. «Si supiéramos en qué condiciones se obtiene el máximo de rapidez, de fuerza o de trabajo que puede ofrecer el ser vivo, acabarían con muchas de nuestras lamentables vacilaciones», escribía Jules Marey en 187314. Las diferentes técnicas de catalogación y de descomposición visual del movimiento eliminarán esas vacilaciones y darán paso al registro audiovisual. En tanto que dispositivo tecnológico, el cine sirve primero a los intereses del Estado y del ejército (el Ministerio de Guerra financia la Estación fisiológica de Marey, cuna del cine), quienes a su vez preservan los privilegios de una «feudalidad financiera», según la expresión de Augustin Hamon, futuro suegro del cineasta científico Jean Painlevé15. En Estados Unidos, las investigaciones de Eadweard Muybridge se inscriben en el contexto de la taylorización del trabajo. En Francia, las de Étienne-Jules Marey lo hacen en el contexto de la racionalización del movimiento humano y animal. En los dos casos se trata de una empresa de control y de rentabilización de los cuerpos que comienza con la cronofotografía, pasa por el cine y se prolonga, hoy, con la más masiva producción de imágenes que la humanidad haya conocido, es decir, con la proliferación de las cámaras de vigilancia.

Pero toda técnica, todo objeto, toda institución, toda lógica puede ser desviada, subvertida y vuelta contra sus propias determinaciones. A la invención del cine como instrumento de domesticación responden numerosas iniciativas que apartan a las películas de sus condiciones de posibilidad y reinscriben el cine en otra vertiente de la historia de las ideas, ligada con una concepción crítica del rol del artista (o del «productor», pues a su vez el vocabulario manchado de metafísica que reina en el campo del arte se verá sometido a la crítica materialista). ¿Cómo caracterizar esa otra vertiente? En el marco de los valores de justicia, de libertad y de igualdad elaborado en el siglo XVIII por filósofos de la Ilustración, el estatuto y el rol del artista cambian radicalmente: el artista ya no se encuentra al servicio de un poder, sea este religioso, político o económico. Ahora tiene como función no-mandatada mantener y profundizar los ideales de liberación, anticipar un estado posible del mundo, mostrar por dónde puede escaparse a la dominación, incluso reivindicando el carácter asocial, insensato o inútil de su obra. En resumidas cuentas, el artista se encarga de asegurar la perennidad del espíritu revolucionario, en primer lugar contra las osificaciones de la revolución victoriosa. En este sentido, el artista de vanguardia no está nunca enrolado. Entrados en ese terreno, es toda la diferencia entre, por ejemplo, un Roman Karmen, documentalista ruso a cargo de las imágenes oficiales de la historia soviética, y René Vautier, a quien se le pidió que devolviera su cédula del Partido Comunista al secretario de su sección cuando, en 1950, fue a filmar los movimientos de liberación en África contra el poder colonial francés, pero también contra las posiciones políticas del propio partido. Es también la dolorosa historia de los cineastas soviéticos como S. M. Eisenstein y Dziga Vértov, cuyas crecientes dificultades para producir películas muestran los síntomas más evidentes de la traición a los ideales revolucionarios por parte de un poder de Estado que, sin embargo, los sigue reivindicando como suyos. Es también el apasionante caso de Santiago Álvarez, director del noticiario cubano, cuya inventividad formal fuera de lo común inspiró a toda una generación de cineastas comprometidos. Desde el interior mismo de la Revolución cubana, Álvarez luchó por utilizar en sus películas música psicodélica norteamericana por entonces prohibida. Vimos dolorosamente cómo su genio formal se marchitaba a medida que Fidel Castro invadía el campo visual y sonoro. Como lo resume muy bien Herbert Marcuse, «el arte continúa siendo una fuerza disidente»16.

El artista plástico y videasta francés Alain Declercq creó una versión imaginaria de la oposición entre el arte oficial y las prácticas de vanguardia. Artistas «embedded» contra «wildcats», los «integrados» contra los «gatos salvajes»: Declercq traspuso un término aparecido en el espacio público el 2003, cuando se anunció que las imágenes de la segunda guerra en Irak solo podían ser utilizadas por los periodistas «embedded», es decir, subordinados a la logística y, en consecuencia, al punto de vista del ejército estadounidense. Alain Declercq da un ejemplo preciso de un gesto de vanguardia, claro, simple y que sin embargo se resta de la pasividad resignada y cómplice del aparato mediático. «En marzo del 2003, algunas semanas después del comienzo de los bombardeos estadounidenses en Bagdad, hice la foto “B52”, un homenaje a Chris Burden disparando en un Boeing 747 en plena guerra de Vietnam. De vuelta a Inglaterra (desde la base US de Fairford), donde los bombarderos hacían rotaciones sistemáticas, moví todos los contactos que podía tener en la prensa diaria para ofrecerles (gratuitamente) esa imagen. Nadie la quiso, a pesar de que Francia se oponía a esa política. Sin embargo, dos meses después de que se anunciara la victoria y el fin explícito de las acciones de guerra, todos los diarios la publicaron. La guerra se había terminado, ¡hablemos de ella entonces!»17.

¿La vanguardia tiene entonces solo un rol marginal y reactivo? En el plano del contrataque, del asalto contra el mundo, su trabajo crítico consiste, en efecto, en desarrollar las formas, prácticas y teóricas, del rechazo a la dominación y a la sumisión al orden (orden social, orden del discurso). Pero en el plano afirmativo de la proposición, el trabajo consiste en liberar de sí mismo a lo dado, desplegar sus ideas, sus formas y sus posibilidades sin preocuparse por un ya-ahí, consiste en confrontarse a lo desconocido, lo impensable, lo inadmisible. El arte es un vasto laboratorio del sentido, su franja de vanguardia se encarga de renovar los protocolos. El crítico Pierre Restany resume así esta dimensión: «El arte es un aspecto de la investigación fundamental»18. Es la razón por la cual la emancipación (disturbio, revuelta, insurrección o revolución) no podría reducirse a un tema o a un motivo en el sentido de la iconografía. Una película no es revolucionaria porque hable de la revolución, sino porque revoluciona algo en el mundo: una situación concreta, la organización de las ideas, la resignación a un límite, el Zeitgeist (el espíritu del tiempo)… Hegel, que no tenía sin embargo nada de agitador político, describe el acontecimiento que produce una obra nueva: «En la cultura, las obras originales y totalmente prodigiosas son comparables a una bomba que cae en una ciudad perezosa, en la que todos están sentados ante su schop de cerveza, llenos de sabiduría, y no sienten que es justamente su lúgubre bienestar el que ha provocado el estruendo»19.

En tanto que trabajo simbólico, la obra de arte encuentra primero como terreno de ejercicio la historia de las ideas, de las creencias, de los discursos. Uno de los primeros grandes pensadores del rol del arte en la emancipación, el poeta alemán Schiller, definió magníficamente la belleza como rechazo a la subordinación a un orden externo y, en consecuencia, como plenitud que sobrepasa la regularidad. Como manifestación de la bella autonomía, la obra introduce al individuo que observa a la emancipación moral: el individuo ve gracias a la obra cómo la belleza se libra de toda coerción y solo se alimenta de la libertad, comprende qué significa «actualizar progresivamente todas sus virtualidades»20.

Considerar la obra como laboratorio en el que se ejerce el libre juego de las facultades, como propedéutico a la emancipación21, será retomada bajo diversas formas a lo largo de la historia de las vanguardias, sobre todo bajo el término «superación del arte». Citemos, a este respecto, el ejemplar manifiesto de Julio Le Parc, titulado «Guerrilla cultural» (1968). El texto termina con este programa: «Revivir [el] potencial de agresividad contra las estructuras existentes. En lugar de buscar innovaciones al interior del arte, cambiar, en la medida de lo posible, los mecanismos de base que condicionan la comunicación. […] Organizar una especie de guerrilla cultural contra el estado actual de cosas, subrayar las contradicciones, crear situaciones en las que la gente recupere su capacidad de producir cambios. Combatir toda tendencia a lo estable, a lo durable, a lo definitivo, todo lo que acreciente el estado de dependencia, de apatía, de pasividad ligada a las costumbres, a los criterios establecidos, a los mitos y otros esquemas mentales nacidos de un condicionamiento cómplice con las estructuras que están en el poder. Sistemas de vida que, incluso cambiando los regímenes políticos, continuarán manteniéndose si no los cuestionamos»22.

El cine de vanguardia no se define principalmente por su origen económico ni por una plataforma doctrinal ni por una estética singular: altera una tecnología nacida de necesidades militares e industriales para reinscribirla en una dinámica de emancipación, y en ese sentido participa de un vasto movimiento crítico que culmina en el siglo XVIII con la filosofía de Kant y la Ilustración23. Si el terreno primero de la obra de arte es efectivamente la conciencia, el trabajo de las facultades, su apuesta consiste en reconfigurar sin descanso lo simbólico, en volver a poner en cuestión la partición entre el arte y la vida, por ejemplo, como división humillante entre lo ideal y lo real. Para un artista de vanguardia, el arte no tiene sentido si no rechaza, contesta, pulveriza los límites de lo simbólico, ya sea que se trate de un fin en sí mismo o de un medio para intervenir directamente en lo real.

Observemos ahora la diversidad de logísticas, acciones y estrategias puestas en obra por los cineastas.

3. Iniciativas logísticas del cine de vanguardia

En términos de organización práctica y de medios logísticos, el cine de vanguardia puede surgir en el seno mismo de la industria (formas subversivas), pero más frecuentemente supone otra economía, otros circuitos de producción y de difusión, desplegados en la historia siguiendo un puñado de fórmulas primordiales.

El mecenazgo privado renueva una antigua tradición patronal. De una manera lúdica y desinteresada, fue por ejemplo el caso del vizconde de Noailles, quien financió La edad de oro de Buñuel en 1930. Desde entonces, tales prácticas, enormemente vigentes, subordinan a los artistas a los grandes industriales y a los hombres de negocio, como antes a los soberanos y a la gente de Iglesia.

El Estado a veces provee el financiamiento de la vanguardia. Mencionemos tres ejemplos en tres contextos históricos muy diferentes.

La «Prometheus», firma de producción y distribución comunista dirigida por Willi Münzenberg entre 1925 y 1932, filial de Mejrabpom soviético, aseguró el éxito de El acorazado Potemkin al distribuirla en el Oeste. Produjo también Kühle Wampe o ¿De quién es el mundo? de Slatan Düdow y Bertolt Brecht. De origen obrero, Willi Münzenberg (1889-1940) fue uno de los cofundadores del KPD (Partido Comunista Alemán) en 1913. Familiar de Lenin, dirigió desde 1917 la sección cultural del Komintern. A lo largo de su vida, Willi Münzenberg creó innumerables editoriales, publicaciones, ligas y asociaciones encargadas de la propaganda comunista internacional, a través de todos los vectores posibles: diarios, libros, películas, congresos. Entre sus más famosos éxitos está la campaña internacional a favor de Sacco y Vanzetti, el reclutamiento de las Brigadas Internacionales durante la guerra de España y la difusión de películas soviéticas en el mundo entero. Su influencia práctica en toda la historia de las ideas del siglo XX fue considerable. Para los historiadores estadounidenses de derecha, es el «magnate de la agit-prop», el «millonario rojo». Para los historiadores europeos de izquierda, el legítimo vector proletario del pensamiento revolucionario. Su rol esencial en la circulación de ideas y su vida excepcionalmente novelesca, que se corona con un suicidio en un bosque francés en 1940, no han sido aún suficientemente descritos. Escribió, en particular, dos folletos en 1925: «Kino I Revoliutsya» («Cine y revolución»), publicado en Moscú por el Mezhrabpom, y Erobert den Film!, publicado en Berlín por la Neuer Deutscher Verlag con el subtítulo Winke aus der Praxis für die Praxis proletarischer Filmpropaganda (¡A la conquista de las películas! Consejos de un práctico para la práctica de una propaganda fílmica proletaria). Hasta hoy no traducidos, esos textos representan sin embargo una fuente importantísima para la historia del cine militante.

Imagen 1: Willi Münzenberg, Portada publicación Kino I Revoliutsya («Cine y revolución»), 1925.

Dos ejemplos más articulan menos bruscamente los recursos del Estado y la actividad de los artistas de vanguardia: durante los años treinta, la GPO Film Unit de John Grierson en Gran Bretaña produjo, entre otros, los cortometrajes experimentales de Len Lye, pionero del cine inscrito directamente en la cinta. Desde 2004, en Francia, a pedido de los mismos cineastas, el Centro Nacional de la Cinematografía ha creado una comisión de «cine experimental» dentro del programa de entregas de «anticipos a cuenta de recaudación».

La autoproducción, o producción doméstica, constituye la solución económica más masiva y es llamada a cobrar cada vez más importancia en la medida en que los instrumentos de creación se democraticen.

La organización de cineastas en grupos ha representado para el campo de la vanguardia su forma económica más específica. La primera cooperativa hoy identificada data de 1913 y se llama El Cine del Pueblo. Entre sus fundadores se encuentra Miguel Almereyda (1855-1917), cuyo verdadero nombre es Eugène Bonaventure Vigo, militante anarquista muy activo y padre de Jean Vigo. Entre 1913 y 1917, Miguel Almereyda publicó un periódico titulado Le Bonnet Rouge. Quotidien du soir, y luego Le Bonnet Rouge. Quotidien républicain du soir, que siguió publicándose hasta 1922. En el número 4, un breve texto (encontrado y transcrito por Isabelle Marinone) explicita su concepción militante del cine:

¿Una reseña semanal de espectáculos cinematográficos en el Bonnet Rouge? ¿Por qué no? Durante mucho tiempo nos contamos entre los adversarios resueltos de ese tipo de divertimento, la competencia desleal que le hacía al teatro, la pobreza de sus temas, la molesta educación de las masas con las que colaboraba, todo eso nos ponía en pie de guerra contra el cine. Y, por principio, nos negamos a entrar en esos tugurios, asqueados por las exhibiciones o las imbecilidades con las que sabíamos que nos íbamos a encontrar. Luego de eso reflexionamos. Como toda obra nueva, el cine, primero nefasto, puede mejorarse. Bastará con que velemos por ello. Puede jugar un gran rol educativo. Puede hablar mejor que el teatro, mejor que el libro, mejor que el diario, al espíritu simplista de la masa, siempre sedienta de novedades y que solo pide avanzar. Lo lamentable es que la mayoría de las empresas cinematográficas están en manos de los capitalistas, que lo hacen servir a sus fines y lo transforman en instrumentos de defensa y de embrutecimiento. Pero ¿por qué no esperar algo mejor? Excelentes iniciativas de Cines del Pueblo ya lo han logrado, o están a punto de lograrlo. Piensen en lo que este tipo de cines puede introducir en las conciencias y en las transformaciones que puede ocasionar en las mentes. Arma de doble filo, el cine, como la lengua de Esopo, puede ser bueno o malo. Depende de nosotros tomarlo y usarlo al servicio del progreso, de la justicia y la belleza24.

Almereyda le dio una base logística y una identidad política al cine de guerrilla, ese «Tercer cine» que el cineasta argentino Fernando Solanas y el escritor Octavio Getino teorizan a partir del modelo del «foco» revolucionario propuesto por el Che Guevara, «crear uno, dos, tres Vietnam», es decir, crear frentes allí donde uno se encuentre, con los medios de los que disponga. Radicalmente, el artista ya no sería entonces el propietario burgués de su obra, sino el actor solidario de una empresa revolucionaria. «Cada miembro del grupo debe tener conocimientos, al menos generales, de la aparatología que se utiliza: debe estar capacitado para sustituir a otro en cualquiera de las fases de la realización. Hay que derrumbar el mito de los técnicos insustituibles»25.

Es la razón por la que las agrupaciones aseguran un trabajo simultáneo de difusión y de producción, como lo hizo ejemplarmente el Arte Teatro Guild y luego el VAN Film Research Centre, ambos creados a fines de los años sesenta en Tokio, centro de las vanguardias japonesas (artes plásticas, cine teoría, teatro, música).

En lo que respecta a las cooperativas de distribución, podemos mencionar los Anthology Film Archives y la New York Film-makers’ Cooperative, bajo el amparo de Jonas Mekas, que se expandió por el mundo entero e inspiró a la Japan Film-makers’ Coop., la Austrian Film-makers’ Coop., la London Film-makers’ Coop., la Hamburger Filmmacher Coop., la Cooperative Cinema Indipendente de Nápoles, la Paris Film Coop., el Collectif Jeune Cinéma, Light Cone, Sixpack…

Una forma recurrente de agrupación es la del laboratorio, mediante la cual los cineastas aseguran su autonomía técnica. Algunos colectivos cumplen simultáneamente funciones que en el cine industrial correspondían al productor, al distribuidor y al formador, gracias a la creación de un fondo común de materiales (cámaras, consolas de montaje, bandejas de revelado…). Hoy se encuentran laboratorios en varios países occidentales, organizados en redes26.

Si, como lo formulaba Jean-Marie Straub en 1970, «el cine comenzará a aparecer cuando la industria desaparezca»27, iniciativas como esas habrán asegurado ampliamente su existencia.