Читать книгу О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации - Николай Георгиевич Мельников - Страница 5

(о творческой истории романа В. Набокова «Отчаяние»)

Шарж Дэвида Левина

«Странно, что мы испытываем болезненную потребность (как правило, зря и всегда некстати) отыскивать прямую зависимость произведения искусства от “подлинного” события»4, – жаловался в свое время Владимир Набоков, рассуждая о реальной сюжетной подоснове гоголевского «Ревизора».

Не знаю, странно это или нет, а ведь и впрямь испытываем, особенно когда обращаемся к творчеству таких загадочных и непрозрачных писателей, как Набоков. На протяжении всего творческого пути он потратил немало сил и энергии, чтобы создать себе имидж «чистого художника» – ортодоксального эстета оскар-уайльдовской закваски, проповедующего бесцельность и самодостаточность литературного творчества, сторонника дегуманизированного искусства, отчужденного от «радостей и бедствий человеческих». «Реальность не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней реальностью, доступной коллективному глазу»5 – эта броская декларация, вложенная в уста главного героя «Бледного огня», перекликается со многими программными заявлениями писателя, который порой грешил несносным эстетическим дидактизмом и догматизмом.

Оскар Уайльд, чьи эстетико-философские воззрения оказали большое влияние на «литературную маску» Набокова и его эстетические взгляды, утверждал: «Искусство вполне равнодушно к фактам, оно изобретает, воображает, грезит и сохраняет между собой и действительностью неприступную преграду красоты стиля, декоративности или идеальных устремлений»6. Все это до известной степени так, и, конечно, «жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство – жизни». И все же едва ли кто-нибудь из настоящих писателей всерьез способен на то, чтобы не на словах, а на деле – в своем творчестве – перерезать пуповину, соединяющую искусство с действительностью (которая так порой раздражает чуткие и впечатлительные творческие натуры), ограничиться «игрой в бисер» и тем самым – выхолостить свое творческое «я», «отрезать себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии, источником которой <…> является человеческая жизнь» (Ж. Маритен)7, – та самая «живая жизнь», с ее грязью и убожеством, величием и красотой, жестокостью и милосердием, от которой подлинному художнику не отделаться «декоративностью и идеальными устремлениями», не спрятаться в пресловутую башню из слоновой кости, чтобы там, «подобно баядере среди благовоний, погрузиться в одинокие свои грезы» (мучительная мечта Гюстава Флобера). Это невозможно хотя бы потому, что любой писатель прежде всего – человек, а затем уже – художник. («Поэт умирает там, где кончается человек», – позвольте мне переиначить броский лозунг прославленного испанского дегуманизатора.)

Отношения между искусством и жизнью строятся на основе взаимодействия и взаимного отражения. Это, разумеется, азбучная истина. Вполне очевидно и то, что программные заявления и эстетические декларации имеют отношение скорее к «публичному имиджу», «литературной личности» писателя (то есть постулированному им самим авторскому образу, который строится в соответствии с нормами и типологическими формулами определенной формы литературного поведения), чем к его творческой индивидуальности. Тем более они не могут исчерпать смысл и значение произведений художника.

Именно поэтому, рассматривая творчество любого писателя – особенно такого «закрытого», как Набоков, – столь интересно бывает найти те нити, которые связывают его творения с «живой жизнью»: выявить жизненные прообразы персонажей, определить реальные события, положенные в основу сюжета. Нет, не из-за одной исследовательской дотошности, не ради злорадных уличений – «вот, мол, эстетом прикидывался… “башня из слоновой кости”… “одинокие грезы”… “гамаки из перьев колибри”, а сам-то…», – но для того, чтобы лучше понять, как, по каким законам создавался «выдуманный» мир литературного произведения, что повлияло на замысел писателя, во имя чего преображалась пресловутая «грубая реальность» его всесильным творческим воображением.

Нисколько не посягая на творческую фантазию Набокова, ни в малейшей степени не сомневаясь в оригинальности и индивидуальной неповторимости его творчества, не пытаясь навязать ему «почетный» титул заслуженного бытописателя и фотографа от литературы, я предлагаю рассмотреть реальную подоснову «Отчаяния», одного из лучших русскоязычных романов писателя, и поговорить также о возможных прототипах главного героя этого произведения (стараясь избегать прямолинейных уподоблений, на которые падки многие нынешние «набокоеды»).

***

«Отчаяние» – далеко не единственное произведение Набокова, сюжет которого восходит к событиям реальной жизни. Здесь можно вспомнить и одноактную драму «Полюс», воспроизводящую последний день полярной экспедиции Скотта, и такие, во многом автобиографические, произведения, как «Машенька» и «Подвиг», и, разумеется, роман «Дар», причем не только его знаменитую четвертую главу, где виртуозно перелицована биография злополучного Николая Гавриловича Чернышевского, но и «ненаписанную» историю путешествия отца Годунова-Чердынцева, при создании которой Набоков опирался на целый ряд документальных источников (путевые записки русских путешественников и естествоиспытателей Г.Е. Грум-Гржимайло и Н.М. Пржевальского), а также всю линию, связанную с Яшей Чернышевским, застрелившимся в Грюневальдском лесу, – как выяснилось, по примеру своего житейского прототипа: романтически настроенного русского студента, покончившего с собой в Тиргартенском парке8 (я уже не говорю об автобиографичности образа Федора Константиновича).

В качестве бесспорного примера можно привести рассказ «Уста к устам», написанный Набоковым в начале тридцатых годов. В нем обыгрывается скандальная история из литературной жизни русского Парижа, главными героями которой стали Николай Оцуп, редактор журнала «Числа» (в рассказе переименованного в «Арион»), активные сотрудники «Чисел» Георгий Иванов и Георгий Адамович (в начале тридцатых оба зарекомендовали себя как непримиримые литературные противники Набокова), а также богатый предприниматель, писатель-дилетант Александр Буров (А.П. Бурд), чей графоманский роман «Была земля» появился на страницах «Чисел», претендовавших на роль самого «элитарного» издания русской эмиграции. Буровский роман был опубликован в «Числах» по тем же корыстным мотивам и при тех же трагикомических обстоятельствах, что и «шедевр» Ильи Борисовича в рассказе Набокова (первая порция – всего в три с половиной странички, со странным подзаголовком «пролог к роману»).

Примечательно, что рассказ, где писатель, опираясь на реальный факт литературной жизни русского Парижа, уличал своих злейших литературных врагов в беспринципности, имел сложности с публикацией именно в силу своей злободневной актуальности и документальной достоверности (качества, за отсутствие которых обычно упрекали Набокова некоторые эмигрантские критики, в том числе и авторы «Чисел»). По оплошности и недосмотру «Уста к устам» едва не напечатали в газете «Последние новости» – главном оплоте Адамовича, – куда с невинным простодушием прислал манускрипт В. Сирин. В последний момент кто-то раскусил начинку опасного подарочка. Чтобы избежать неприятностей, пришлось едва ли не в самый последний момент рассыпать набор рассказа, как сообщает в предисловии к английскому переводу «Уста к устам» Владимир Набоков. По-русски «Уста к устам» были опубликованы с четвертьвековым опозданием в сборнике «Весна в Фиальте» (Нью-Йорк, 1956).

Другая скандальная история из жизни русской эмиграции легла в основу одного из первых англоязычных произведений Набокова, новеллы «Второй режиссер» (The Assistant Producer, 1943), написанной по еще не остывшим следам «дела Плевицкой» и построенной как пересказ туманного, малопонятного для американцев кинофильма «из жизни русских эмигрантов». В ней достоверно воспроизводится биография некогда знаменитой певицы Надежды Плевицкой и с протокольной точностью описывается похищение руководителя Русского общевоинского союза – престарелого и вполне безобидного генерала Е.К. Миллера, выкраденного в 1937 году из Парижа мстительными энкавэдэшниками при активном содействии мужа певицы – агента-перевертыша генерала Н.В. Скоблина. Изменены лишь имена и названия: Плевицкая выведена под именем Славской, честолюбивый карьерист Скоблин получил фамилию Голубков, генерал Миллер – Федченко, Русский общевоинский союз переименован в Союз белого воинства.

***

В сюжетную основу «Отчаяния» положена не менее интригующая криминальная история, которую писатель, по примеру так не любимого им Достоевского, взял из газетной уголовной хроники. Об этом факте, насколько мне известно, не писал еще никто из зарубежных, а тем более отечественных набоковедов.

Напомню содержание набоковского романа, написанного как повесть-исповедь нераскаявшегося убийцы Германа Карловича. Постараюсь изложить изрядно запутанный сюжет «Отчаяния» в хронологическом порядке (да простят мне это неизбежное кощунственное упрощение!).

Во время одной из деловых поездок Герман Карлович (на вид преуспевающий коммерсант, принадлежащий, как он сам себя рекомендует, к «сливкам мещанского класса», а на самом деле – эстет и романтик, внутренне не удовлетворенный жалким жребием серого обывателя), встречается со своим двойником – заурядным бродягой по имени Феликс. Правда, двойник этот – мнимый, о чем читатель (в отличие от зачарованного химерами собственного воображения Германа Карловича, нарцисса и мономана, с точки зрения которого подаются события романа) постепенно догадывается благодаря сложной системе подсказок и намеков «имплицитного автора», благодаря его многочисленным «подмигиваниям» за спиной ничего не подозревающего героя-повествователя, чья способность управлять ходом повествования постоянно дискредитируется разного рода неувязками, оговорками, неточностями. Например, во второй главе романа, в сцене увеселительной поездки на участок Ардалиона, летняя местность неожиданно начинает наполняться реалиями зимнего пейзажа (голые деревья, мурмолка снега на желтом дорожном столбе и т.д.) – немыми свидетелями преступления, о котором будет говориться почти в самом конце «Отчаяния». В этой же главе Лидия, жена Германа, во время встречи с мужем сбивающая гоголь-моголь, по забывчивости повествователя вдруг вместо этого начинает молоть кофе. Еще один временной наплыв в помутившемся сознании Германа мы видим в четвертой главе, где он не только путается с натюрмортом Лидиного кузена Ардалиона, но и принимает конный памятник какому-то немецкому герцогу за Медного всадника.

Герман – в полном смысле «ненадежный повествователь», обманывающий и себя, и читателей, выдающий желаемое за действительное. Это касается и пресловутого «идеального» сходства с Феликсом, и отношений с женой, той «безоговорочной, безоглядной» любви к нему – «умнице, смельчаку, идеалу мужчины», – о которой Герман распространяется на протяжении всего романа (то, что Лидия изменяет ему с Ардалионом, понятно даже самому неискушенному читателю – хотя бы из сцены на вокзале).

Несмотря на навязчивое подчеркивание своей «повышенной приметливости» и постоянные напоминания о чудной «фотографической памяти», мгновенно схватывающей все детали, Герман все время ошибается, все время путается. Назойливо доказывая читателю свое творческое всемогущество, он чем дальше, тем больше показывает полную неспособность адекватно воспринимать действительность. Герман Карлович настолько отрезан от мира, настолько безнадежно погружен в себя, в вязкое болото бесплодных фантазий и безумных мечтаний (подобно щедринскому Иудушке, погрязшему в «омуте фантастического праздномыслия»)9, чувство реальности в нем настолько ослаблено, что он не в состоянии отрешиться от власти упоительной мечты о существовании своего второго «я», идеального двойника, встреча с которым давала ему блестящую возможность творческой самореализации и одновременно – уникальный шанс разорвать постылый круг тусклого обывательского бытия.

Случайное знакомство с Феликсом – тупым и подозрительным люмпеном, считающим несправедливостью и обманом все то, что превосходит его понимание, —вдохновила набоковского мечтателя на осуществление акта «гениального беззакония», суть которого заключалась в следующем: застраховавшись на крупную сумму, убить своего двойника (предварительно поменявшись с ним одеждой), а затем бежать за границу, чтобы позже встретиться там с женой – «безутешной вдовой», благополучно получившей страховку, – и зажить с ней новой, безмятежной и счастливой жизнью.

После мучительных раздумий и колебаний, сравнимых с муками взыскательного художника, трепетно вынашивающего замысел своего произведения, после тягостных сомнений (озаряемых порой вспышками кратковременного прозрения, когда идея о сходстве с Феликсом кажется Герману навязчивым бредом) он все же приступает к выполнению намеченного плана: заманивает «двойника» в ловушку, в глухое лесное местечко возле малоезжего шоссе, меняется с ним одеждой, отдает ему документы, оставляет свой двухместный автомобиль, добиваясь полного сходства, прихорашивает его (бреет, стрижет ногти на ногах и на руках) и… неожиданным выстрелом в спину убивает наповал.

Уже за границей Герман, теперь выдающий себя за Феликса, с ужасом узнает о провале «гениального» замысла. «Едва ли не загодя решив, чтo найденный труп не я, никакого сходства со мной не заметив, вернее, исключив априори возможность сходства (ибо человек не видит того, что не хочет видеть), полиция с блестящей последовательностью удивилась тому, что я думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня не похожего», – кипя праведным гневом, возмущается Герман, решив в оправдание своего криминального шедевра написать повесть, которая доказала бы миру его гениальность, раскрыла бы всю «глубину» его творения – то, что «все было задумано и выполнено с предельным искусством, что совершенство всего дела было в некотором смысле неизбежно, слагалось как бы помимо <…> воли, интуитивно, вдохновенно».

Безумная самонадеянность Германа, увязшего в болоте «умственного распутства» и умертвляющего мир своим творческим воображением, приводит его к ужасной катастрофе, тем более чудовищной из-за того, что он почти до самого конца уверен в собственной непогрешимости. Лишь после того как набоковский герой узнает о допущенной им самим грубой ошибке (оставил на месте преступления важную улику – палку Феликса, на которой было выжжено его имя и фамилия, что позволяло полиции легко выйти на след убийцы), он признал свое поражение. «Слушайте, слушайте! – отчаянно взывает к читателям раздавленный осознанием роковой ошибки Герман. – Ведь даже если бы его труп сошел за мой, все равно обнаружили бы палку и затем поймали бы меня, думая, что берут его, – вот что самое позорное! Ведь все было построено именно на невозможности промаха, а теперь оказывается, промах был, да еще какой, самый пошлый, смешной и грубый. Слушайте, слушайте! Я стоял над прахом дивного своего произведения, и мерзкий голос вопил в ухо, что меня не признавшая чернь, может быть, и права… Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, – и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен лишь бесплодной борьбе с этим сомнением…»

Сомнение в полноценности «дивного своего произведения» было бы у Германа еще определеннее, если бы тот же мерзкий голос возопил ко всему прочему о плагиате и объявил о неоригинальности и пошлой банальности его замысла.

«Эти шуточки, господин хороший, со страховыми обществами давным-давно известны. Я бы даже сказал, что это халтура, банальщина, давно набившая оскомину»10, – упрек, который в своем гневном письме бросает Герману художник Ардалион (его постоянный соперник в любви и в искусстве), вполне справедлив: воплощая в жизнь зловещий замысел «гениального беззакония», набоковский герой эпигонски повторяет фабулу двух чудовищных по своей циничной жестокости преступлений, которые одно за другим прогремели в Германии весной 1931 года, взбудоражив общественность и прессу. О них взахлеб писали берлинские газеты, в том числе и русскоязычные, например «Руль», где активно сотрудничал В. Cирин, едва ли не еженедельно печатавший там сладко-ностальгические стихотворения и весьма ядовитые рецензии, одна из которых – разгромный отзыв на лирический сборник Бориса Поплавского «Флаги» – была опубликована всего за восемь дней до того, как в газетном номере за 19 марта 1931 года появился кричащий заголовок «Убийство в автомобиле». В довольно обширной статье, вышедшей под этим названием, рассказывалось о преступлении некоего Курта Тецнера11, которое, бесспорно, послужило образцом для «творения» набоковского героя. Дабы не показаться голословным, я подробно перескажу содержание этой статьи, проводя, где это необходимо, параллели между реальным и «вымышленным» преступлением.

***

Так вот, жил-был Эрих Курт Тецнер, бездельник и лоботряс, в молодости успевший отсидеть за мошенничество и воровство. Женившись, Тецнер стал владельцем небольшого кафе, но дела у него не ладились, и к 1929 году он разорился. В один прекрасный день он твердо решил разбогатеть и обеспечить себе и своей горячо любимой жене счастливую и безбедную жизнь (в общем-то, законное и всем нам понятное желание). Поскольку «пряников сладких всегда не хватает на всех», а разбогатеть честным путем было невозможно (Германия переживала тогда примерно такой же экономический кризис, какой сейчас – Россия), мысли Тецнера заработали в определенном направлении. Решено было провернуть дело со страховкой. На это Тецнера подтолкнула внезапная кончина его тетки, которую он, совсем незадолго до ее смерти, предусмотрительно застраховал на кругленькую сумму. (Умерла ли она действительно от рака, как официально считалось, или нетерпеливый племянник оказал ей посильную помощь для скорейшего перехода в лучший мир – это до сих пор остается невыясненным.) Так или иначе, ее своевременная смерть вдохновила Тецнера на осуществление давно лелеемого замысла: «убить на шоссе во время автомобильной поездки какого-нибудь встречного бродягу, сжечь труп и затем скрыться, так чтобы все думали, что сгорел в автомобиле он, Тецнер. Безутешная “вдова” должна получить страховую премию, уехать за границу, там встретиться со своим “покойным” мужем, который обещал жениться на ней вторично <…>, и тогда молодожены должны были зажить новой, спокойной и счастливой жизнью»12.

(Те же радужные картины рисовал в своем воображении и Герман Карлович: «В один прекрасный день наконец приехала ко мне за границу Лида <…>. Теперь я женился на ней, на вдовушке, живем с ней в тихом живописном месте, обзавелись домиком, часами сидим в миртовом садике, откуда вид на сапфирный залив…»)

Застраховавшись на 145 тысяч марок, Тецнер стал разъезжать на своем двухместном автомобиле между Плауеном и Байретом, в ожидании встречи с одиноким пешеходом (в отличие от Германа у него не было на примете подходящего кандидата на роль загробного заместителя). Вскоре Тецнеру встретился одинокий путник. Им оказался слесарь Отнер, пешком добиравшийся до Мюнхена. «Тецнер сам любезно предложил его подвезти, при этом выказав удивительное расположение к своему “случайному” пассажиру – дал ему несколько марок, и во время одной из остановок попросил его побриться, купить воротничок и галстук»13.

(Сравним обходительность Тецнера с той неестественной любезностью, с которой Герман назойливо предлагал тупоумному люмпену Феликсу сначала «интересную работу», а потом – участие в очень выгодном дельце, вспомним жутковатую сцену бритья и переодевания, предшествующую убийству, оценим сходство еще некоторых деталей (двухместный автомобиль) и продолжим наше увлекательное криминально-литературоведческое исследование.)

«В Байрете убийца и его будущая жертва хорошо пообедали и затем поехали дальше по направлению к Ингольштадту. Наступил вечер, и путешественники оказались на уединенном шоссе, посреди леса»14. Внезапно Тецнер затормозил, сказав, что в автомобиле что-то испортилось. Отнер охотно вызвался устранить неисправность и полез под автомобиль. Выждав удобный момент, Тецнер ударил его по голове тяжелым гаечным ключом. Удар оказался неудачным – Отнер вскочил и, мгновенно убедившись, что его новый знакомый настроен весьма серьезно, стал активно сопротивляться, вероломно срывая выполнение детально разработанного плана. Между недавними приятелями завязалась отчаянная борьба: один спасал свою жизнь, другой – мечту о мирном мещанском благополучии (которое частенько созидается «железом и кровью»). Жажда жизни оказалась сильнее меркантильных мечтаний – тяжело раненному Отнеру удалось вырваться из рук Тецнера и убежать в лес. Целую ночь проблуждав по лесу, под утро он вышел к городку Гаймерсгойм и обо всем рассказал тамошним полицейским, которые, однако, отнеслись к его сообщению с прохладцей и даже пальцем не пошевелили, чтобы предотвратить новое преступление.

Тецнер тем временем не унывал. Продолжив поиски, он вскоре встретил какого-то бродягу, которого любезно пригласил к себе в автомобиль. Там он «обработал» гостя должным образом: плотно закутал в одеяло, когда пассажир пожаловался на холод, а затем задушил, внезапно накинув ему веревку на шею. Подогнав автомобиль к берегу реки, к самому обрыву, Тецнер поджег его, инсценируя несчастный случай. Предварительно он отрубил у оставленного в автомобиле трупа ноги по колено: «двойник» оказался слишком высокого роста.

Автомобиль с обгорелым до неузнаваемости телом был вскоре найден. По сохранившимся номерам полиция определила имя его владельца, однако изуродованный труп с отрубленными ногами вызвал у нее подозрение. После экспертизы, проведенной крупнейшим в Германии специалистом по судебной медицине Рихардом Кокелем, подозрение переросло в уверенность: под видом Тецнера собираются похоронить неизвестного мужчину15. Плюс ко всему стало известно о крупной сумме денег, на которую незадолго до своей «смерти» застраховался Тецнер, воспользовавшийся услугами сразу двух страховых обществ: «Нордштерн» и «Аллианц».

Тем не менее обгорелый труп официально похоронили как Курта Тецнера. На похоронах госпожа Тецнер бурно рыдала, довольно правдоподобно изображая убитую горем вдову. Бедняжка не знала, что на недоверчивую полицию эта комедия никак не действует, что за каждым ее шагом следят опытные детективы. Расторопным сыщикам вскоре удалось подслушать ее телефонный разговор с неким Краспелем, находившимся в Страсбурге. Краспеля отыскали, схватили и моментально установили, что он и «погребенный» Тецнер – одно и то же лицо.

На суде Тецнер не обнаружил никакого раскаяния (в этом он похож на героя «Отчаяния»). «Он сожалел только, что недостаточно продумал преступление и не оставил на трупе своих документов и серебряных денег. Это придало бы, по его словам, больше правдоподобия»16.

«На войне перебили столько народу. Одним больше, другим меньше – не имеет никакого значения. А работают только дураки», – с жутковатым цинизмом говорил он во время следствия.

Суд приговорил его к смертной казни, чему, впрочем, Тецнер был рад. «Самое лучшее, если меня казнят, – говорил он своим тюремщикам. – Ну что будет, если я просижу 25 лет в каторжной тюрьме, а затем выйду на свободу? Мне придется просить милостыню. Уж лучше казнь…» (Эти слова любопытно сопоставить с рассуждениями Германа Карловича, уже сломленного, уже осознавшего свое поражение в отчаянной борьбе против абсурдной жестокости судьбы, уже ждущего скорой развязки: «Убить себя я не хочу, это было бы неэкономно, – почти в каждой стране есть лицо, оплачиваемое государством, для исполнения смертной услуги. И затем – раковинный гул вечного небытия. А самое замечательное, что все это может еще продлиться, – то есть не убьют, а сошлют на каторгу, и еще может случиться, что через пять лет подойду под какую-нибудь амнистию и вернусь в Берлин, и буду опять торговать шоколадом. Не знаю, почему, – но это страшно смешно».)

В то время как Тецнер с тупым равнодушием человека, лишенного воображения, ожидал приглашения на казнь, в другом немецком городе, Бартенштейне, начался судебный процесс по аналогичному делу. Судили владельца мебельного магазина коммерсанта Фрица Сафрана и двух его сообщников: Кипника (служащий Сафрана) и Эллу Августин (его любовница). Испытывая серьезные финансовые затруднения, Сафран решил поправить дела с помощью фокуса со страховкой и имитацией своей смерти (на эту мысль, кстати, его натолкнуло сообщение о преступлении Тецнера). По примеру Тецнера Сафран и его команда стали разъезжать по пригородному шоссе в поисках одиноких путников.

Так же, как и Тецнера, с первым «кандидатом» их постигла неудача. Им удалось заманить к себе в автомобиль случайного прохожего, некоего Фридеричека. Кипник ударил его кастетом по голове, тяжело ранил, но потом, в самую решительную минуту, когда осталось довершить начатое и добить свою жертву, у Сафрана сдали нервы. «Потеряв присутствие духа» – как выразился газетный обозреватель, – он резко затормозил, и Фридеричек, обливаясь кровью, выскочил из автомобиля. Перепуганный Сафран дал газ, и преступники скрылись, оставив лежать окровавленного Фридеричека на пустынном шоссе.

Следующей жертвой неутомимой троицы стал рабочий по фамилии Даль, застреленный то ли Сафраном, то ли Кипником (на судебном процессе, ход которого подробно освещал «Руль» и другие эмигрантские газеты17, оба до последнего сваливали вину друг на друга). Труп Даля положили в одну из комнат мебельной фабрики, которую затем подожгли. Рядом с телом бросили часы Сафрана. Все шло очень удачно и гладко для преступников: благодаря часам тело, найденное в сгоревшей фабрике, приняли за убитого Сафрана, который тем временем готовился незаметно покинуть Германию. Он уже купил билет, сел в поезд и – горькая насмешка судьбы! – столкнулся там с человеком, хорошо его знавшим. Он был опознан и арестован. Вскоре были схвачены и его сообщники, чья дальнейшая судьба нас мало интересует18.

***

Ознакомившись с фабулой двух реальных преступлений, мы видим: оснований для того, чтобы обвинить Германа Карловича в плагиате, более чем достаточно. Слишком много схожих моментов сразу бросается в глаза, особенно если вспомнить дело Тецнера: двухместный автомобиль, в котором, мирно беседуя, разъезжают убийца и его будущая жертва, переодевание «двойника», наконец, время и место преступления: и в жизни, и в романе – это март 1931 года19, уединенное пригородное шоссе у леса. (В пользу того, что Герман учел опыт своих предшественников, говорит следующий факт: Набоков начал писать «Отчаяние» примерно в июне 1932 года20, то есть спустя сравнительно небольшой временной отрезок после того, как в газетах появились сообщения о злодеяниях Тецнера и Сафрана.)

Правда, вот мотивы убийства… Недаром Герман Карлович, болезненно переживающий то, что «досужие борзописцы, поставщики сенсаций, строящие свои балаганы на крови», отзывается о своих предшественниках с нескрываемым презрением: «Был, например, такой, который сжег свой автомобиль с чужим трупом, мудро отрезав ему ступни, так как он оказался не по мерке владельца. Да, впрочем, черт с ними! Ничего общего между нами нет».

И по большому счету Герман прав! Несмотря на сходство преступлений, между утонченным набоковским эстетом и его низменно корыстными прототипами действительно мало общего уже хотя бы потому, что денежный куш меньше всего интересовал Германа, озабоченного прежде всего совершенством и изяществом своего «вечно правдивого произведения», о чем он сам не раз с гордостью говорит читателям: «Знаю, знаю, – оплошно с беллетристической точки зрения, что в течение всей моей повести (насколько я помню) почти не уделено внимания главному как будто двигателю моему, а именно корысти. Как же это я даже толком не упомянул о том, на что мертвый двойник был мне нужен? Но тут меня берет сомнение, уж так ли действительно владела мною корысть, уж так ли мне было важно получить эту довольно двусмысленную сумму (цена человека в денежных знаках, посильное вознаграждение за исчезновение со света) <…>. Я, гениальный новичок, еще не вкусивший славы, столь же самолюбивый, сколь взыскательный к себе, мучительно жаждал, чтобы скорее это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу, было оценено людьми, чтобы обман – а всякое произведение искусства обман – удался; авторские же, платимые страховым обществом, были в моем сознании делом второстепенным. О да, я был художник бескорыстный».

Еще Владислав Ходасевич указывал на то, что преступление Германа – как и шахматная мания Лужина, другого набоковского мономана, – прозрачная метафора художественного творчества. Безумный убийца, без тени сомнения усматривающий в другом человеке (пусть даже таком ничтожном, как Феликс) лишь податливого «большого мягкого истукана», послушное орудие, «ветошку», – прежде всего взыскательный художник, мучимый «изощреннейшим желанием» бескорыстного творчества, мыслящий свое преступление как чисто эстетический феномен, недосягаемый образец изысканно-утонченного обмана, «дивное произведение» высокого искусства.

О том, что артистическую натуру Германа Карловича давно сжигает неотвязный зуд «изысканного самоистязания» творчеством, в романе говорится вполне определенно. В детстве Герман сочинял стихи и длинные истории, «ужасно и непоправимо, и совершенно зря порочившие честь знакомых». В гимназии, из той же необоримой страсти к «вдохновенной лжи», он «творчески перерабатывает» сюжеты классических произведений, виртуозно выворачивая их наизнанку: при пересказе пушкинского «Выстрела», например, он «без лишних слов» убивает противника Сильвио, а вместе с ним и всю фабулу. (В английской версии романа Герман проделывает нечто похожее с «Отелло».) Об этой же страсти говорят и многочисленные примеры «литературных забав» Германа: изящная пародия на Бальмонта из третьей главы, «псевдоуайльдовская сказочка» из шестой, да и сам текст романа, тождественный тексту той исповедальной повести, которую Герман Карлович пишет в надежде спасти репутацию великого художника и пояснить непонятливому человечеству, в чем заключается оригинальность и глубина его криминального шедевра.

Вынашивая свой замысел, Герман рассчитывал на гораздо большее, чем просто получить крупную сумму по страховому полису. Убивая Феликса, он не только хотел самоутвердиться как художник и, показав всему миру божественное всемогущество своего творческого дара, доказать свою гениальность и исключительность, но и страстно желал изменить свою тусклую жизнь, придать ей смысл и значение, бежать от самого себя, от навязанной ему роли благополучного обывателя, тупо довольного уютным убожеством окружающего мира: «глупой, но симпатичной» женой, новеньким автомобилем, прекрасным пищеварением и даже «круглым, натуженным, седовласым кактусом», «успешно, хоть и медлительно» растущим на балконе «славной» мещанской квартиры.

Уничтожить с помощью опрокинутого самоубийства свою изношенную, опошленную оболочку, низшую, оподлившуюся часть своего «я» и, волшебно обманув судьбу, остаться при этом в живых, воскреснуть в двойнике для новой, более полной и осмысленной жизни, самому стать ее полновластным творцом и хозяином – такова была заветная цель Германа. Стремление к ослепительной минуте «творческого торжества, гордости, избавления, блаженства», к «какой-то необыкновенной, ликующей, все разрешающей» точке высшего бытия, а не к «двусмысленной сумме» по страховому полису – это одухотворяло бредовый замысел набоковского мономана, образ которого, конечно же, слишком сложен и трагичен, чтобы мы могли исчерпать его сравнением с двумя посредственными немецкими преступниками, чьи имена выужены мной из небытия лишь по чистой случайности. Да и сам жизненный факт, заимствованный Набоковым из газетной хроники, подвергся настолько мощной творческой переплавке, что, войдя в сюжетную основу романа, потерял малейший привкус унылого жизнеподобия и банальной фактографичности. (Не случайно многие современники Набокова, его эмигрантские собратья по литературному труду, восприняли «Отчаяние» как откровенно фантастическую, целиком «выдуманную» историю.)21

В своем романе Набоков кардинально переосмыслил примитивный сценарий преступления, предложенный Тецнером и Сафраном, если и пожертвовав при этом кое-где внешним правдоподобием, то во имя высшей правды той железной логики абсурда, которая управляет миром и обусловливает человеческую жизнь. В то время как реальные преступники, имитируя свою смерть, тщательно скрывали факт несходства со случайными «двойниками», уродуя, сжигая их трупы, набоковский мономан одержим идеей сходства с Феликсом и на протяжении всего повествования настаивает на этом сходстве (даже тогда, когда уже самому недогадливому читателю становится ясно, что он убил и переодел в свою одежду совершенно не похожего на него человека).

Оттолкнувшись от вполне заурядного уголовного происшествия, Набоков, этот «фокусник» от литературы, бездуховный «формалист», якобы озабоченный лишь совершенством своих словесных аттракционов, этот «канатоходец», как часто его любят называть с любезной подачи одного англизированного поэта-лауреата, создал оригинальный роман-притчу, где осмысляется целый ряд философских, нравственных, экзистенциальных проблем, проходящих через всю русскую литературу. Именно поэтому для более глубокого проникновения в образ Германа Карловича, преломившего в себе такие фундаментальные темы русской литературы, как «гений и злодейство», «преступление и наказание», а также для того, чтобы полнее представить идейно-художественное своеобразие романа в целом, необходимо обратиться к литературным предшественникам набоковского героя. Полноценный анализ образа Германа Карловича немыслим без сопоставления с такими его литературными прототипами, как Герман, неудачливый злодей из «Пиковой дамы», «одержимые» герои Достоевского, ницшеанствующий доктор Керженцев из рассказа Леонида Андреева «Мысль», гоголевский Поприщин и, отчасти, Акакий Акакиевич, как и набоковский убийца придающий, в общем-то, заурядному событию статус грандиозного метафизического действа.

Особенно очевидна близость Германа «надзвездным мечтателям» Достоевского, прежде всего – бескорыстному убийце-теоретику Раскольникову (о «карикатурном сходстве» с которым подсознательно догадывается и сам Герман Карлович) и закомплексованному философу из «Записок из подполья», в напряженной, исповедально-истеричной повествовательной манере которого есть много общего с взвинченным, «кривляющимся» стилем набоковского протагониста. (Не случайно первая редакция «Отчаяния» имела эпиграф из Достоевского и рабочее название «Записки мистификатора», прямо отсылающее к «Запискам…» подпольного парадоксалиста22.)

Впрочем, тема литературных предков набоковского героя слишком обширна и требует отдельного серьезного разговора. «Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен» – так, по примеру Ф.М. Достоевского, можно было бы завершить наше криминально-литературоведческое приключение, если бы не оставался еще один важный прототип Германа Карловича. Ничего не сказать о нем я не имею права, ибо это – сам «Пимен всей криминальной летописи»… Прошу любить и жаловать: Владимир Владимирович Набоков!

***

Хочу успокоить читателей, напрасно, совершенно напрасно всполошившихся из-за этого неожиданного сюжетного поворота: у меня нет ни малейшего желания прямолинейно отождествить Набокова с его злополучным героем, по примеру иных, не слишком разборчивых критиков, не видящих никакой разницы между точкой зрения повествователя романа, реальной биографической личностью писателя, его «публичным имиджем», «литературной маской» и, наконец, имплицитным автором, главной оценочной инстанцией художественного произведения.

К тому же Набоков, писатель скрытный, всегда упорно защищавший неприкосновенность своего внутреннего мира и своей личной жизни, едко высмеивал излишне «наивных» критиков, смело ставящих знак равенства между ним и его героями23. Опытный мистификатор, виртуоз перевоплощения, он поставил подобных умников в сложное положение: любители четких схем и навязчивых параллелей, литературные сыщики и специалисты по окололитературной сексопатологии целыми стадами озадаченных буридановых ослов трагически разрываются между соблазнительными, исключающими одна другую версиями. В самом деле, что лучше: признать Набокова гомосексуалистом – в оглядке на пылкого ураниста Кинбота, одновременно Дедала и Минотавра набоковского лабиринта в прозе под названием «Бледный огонь»? Или обвинить в педофилии, ссылаясь на злополучного нимфетколюба Гумберта Гумберта? Или просто объявить сумасшедшим, сексуально неудовлетворенным невротиком, уподобив центральному персонажу пьесы «Изобретение Вальса»?

По примеру Гюстава Флобера, любившего сравнивать себя с улиткой, спасающейся от грязи и жестокости мира в своей раковине, Набоков-прозаик старался избегать исповедальности и интимных излияний; «совершенный диктатор» в «приватном мире» литературного произведения, он всегда дистанцировался от героев и называл их не иначе как «послушные марионетки», «галерные рабы».

Все это так: литературные персонажи не исчерпывают содержания творческого «я» художника, а тем более не объясняют его реальную биографическую личность. Однако известно и другое: бледные призраки литературных персонажей питаются кровью своих создателей, «послушные марионетки» порой проговариваются, невольно разбалтывая сокровенные тайны всесильного кукловода. Поэтому все вышесказанное только обостряет желание сблизить фигуры Владимира Владимировича и Германа Карловича, доказать то, что кое в чем они – «одного поля ягодки», что в «Отчаянии» скрытный и сдержанный Набоков позволил себе порезвиться на краю глубоко личной пропасти.

Столпник эстетизма, утративший способность различать границу между искусством и действительностью, протагонист «Отчаяния» во многом является зеркальным отражением Набокова, гротескно преломив в себе черты его «литературной личности» или, точнее, «литературной маски»: пародийно воссоздав особенности той роли, которую писатель разыгрывал в соответствии с законами определенного эстетико-мировоззренческого кодекса, выставляя себя холодным эстетом, капризным снобом и гордецом, самовлюбленным нарциссом, каким он не был в своем творчестве, но каким мы видим его на страницах какого-нибудь жеманного предисловия к собственным произведениям, в том или ином ядовитом критическом эссе или в интервью, в тех бесчисленных интервью, где стареющий, начинающий уже исписываться писатель, теряющий жар, блеск и хватку (если судить по его поздним вещам), нарочито бодро старался показать (подобно известному персонажу Джека Лондона) «брожение закваски».

Многие характерные черты Германа (павлинье высокомерие, подчеркнутое равнодушие к «мерзкой гражданской суете», насмешливое презрение к людям, нарциссическое самолюбование и самовосхваление) позволяют с полным правом назвать его автокарикатурой Набокова.

Наиболее комичные нарциссические заявления Германа предвосхищают некоторые эпатирующие высказывания самого Набокова.

«Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью…»24 – так начинает свою повесть Герман Карлович. В другом месте читаем: «Нужно признать: восхитительно владею не только собой, но и слогом».

«Я мыслю как гений, я пишу как выдающийся писатель…» – спустя сорок лет вторит ему Владимир Владимирович, открывая этой не очень скромной фразой предисловие к сборнику статей и интервью «Твердые суждения»25.

Помимо всего прочего Набоков наделяет главного героя «Отчаяния» многими особенностями своего эстетического сознания: ироничной насмешливостью, вниманием к выразительной детали, чувством юмора («Горе тому воображению, которому юмор не сопутствует», – говорит он устами Германа Карловича), страстью к словесным перевертышам, каламбурам, пародии.

Как и Владимир Владимирович, Герман Карлович довольно пренебрежительно отзывается о других писателях и люто ненавидит Достоевского, то и дело изливая желчь но поводу «мистического гарнира нашего отечественного Пинкертона» в натужных и неостроумных каламбурах, вроде «Шульд унд Зюне» – «Кровь и слюни». Колкими выпадами против «нашего специалиста по душевным лихорадкам и аберрациям человеческого достоинства» Герман опять-таки предвосхитил ту яростную атаку, которую спустя некоторое время предпринял сам Набоков в лекции о Достоевском, где, открыто заявив о намерении «развенчать Достоевского», подверг его творчество разгромной и откровенно тенденциозной критике26.

Примеров подобных совпадений между «литературной личностью» Набокова и его героем можно привести еще очень много: для этого достаточно рассмотреть, скажем, авторский образ «Других берегов», где «с полной силой сказался феноменальный эгоцентризм Набокова, временами граничащий с дурным вкусом»27.

Автопародийный образ эгоцентричного Германа Карловича, пленника отвлеченной идеи прекрасного и сладостно-мучительных грез об «идеальном» преступлении, в своем стремлении к «творческому» насилию над миром доходящего до полной духовной и нравственной деградации, – лишнее доказательство тому, что Набоков, как и всякий настоящий художник, вполне был способен нарушать правила «литературной игры» (пусть им же и установленные), выходя за сковывающие рамки своего «имиджа», освобождаясь от власти своих же эстетических установок, высмеивая свою же «публичную персону».

Впрочем, есть и другие точки соприкосновения между Набоковым и его героем, уже на более глубоком, экзистенциальном уровне. Это не только страстный прорыв к мрачному величию абсолютной свободы (в начале шестой главы романа), не только мучительный комплекс творческой неполноценности, подсознательная боязнь провала, своей несостоятельности как художника, маскируемая нарочито самоуверенными заявлениями о творческом всемогуществе и неискренним, снисходительно пренебрежительным тоном по отношению к другим писателям, не только «отчаяние творца, не способного поверить в предмет своего творчества» – одна из главных тем, проходящая через лучшие набоковские произведения, как проницательно заметил Владимир Вейдле28, – но и сладкий соблазн солипсизма, необоримый соблазн растворить, расплавить тягостные оковы бытия – весь мир, всех людей – в «священном огне высокого искусства».

Холодок солипсизма, чувство разложения обесценившегося мира, мучительное противоречие между сказочной прелестью грез и отталкивающим безобразием, увы, так никем и не отмененной действительности – все это ощутимо во многих произведениях Набокова, не только в прозе, но и в лирике. Вот, например, мое любимое:

Искусство как единственное средоточие жизни, как высшая реальность, перед которой отступает все человеческое – расплывается образ мира, унылыми и вполне условными призраками мельтешат другие люди (им невозможно сострадать, их невозможно понять, их уже нельзя любить – разве можно любить призрачное порождение твоего воображения?!), – взгляд на жизнь как на ряд чисто художественных переживаний всеобъемлющего сознания богоподобного художника, отвергающего «дурные сны земли», – эти идеи, сокровенно близкие Набокову (по сути, основа его эстетического мировоззрения), мучившие, соблазнявшие его на протяжении всего творческого пути, в «Отчаянии», как и в других, наиболее значительных его произведениях («Защита Лужина», «Лолита», «Бледный огонь»), подвергаются суровой проверке и… беспощадному разоблачению.

Крах безумного мечтателя Германа Карловича, эстетически умерщвляющего бытие, без тени сомнения воспринимающего «других» как материал для «произведения искусства», перешедшего ту страшную черту, за которой между ним и любым заурядным головорезом можно смело поставить знак равенства, – это ли не разоблачение идеологии эстетизма, доведенной до своего логического предела?

Трагедия художника, одержимого собственным даром, не способного к творческому выходу из темницы своего «я», – это ли не опасность, угрожавшая самому Набокову, божественно-легкомысленному канатоходцу, обреченному на безумный танец – на зыбком канате, волшебно соединяющем хрупкую реальность сказочно прекрасных грез и несокрушимый мираж этого «темного, зря выдуманного мира».

Волшебная гора. 1994. № 2. С. 151–165.