Читать книгу Избранные работы по культурологии - Николай Хренов - Страница 9

Мы констатировали появившийся в последние десятилетия значимый массив публикаций о Серебряном веке. К сегодняшнему дню многие факты, свидетельствующие об этом времени, собраны и прокомментированы. Казалось бы, современным исследователям остается и впредь продолжать дополнять уже собранную об этой эпохе информацию, что, по всей видимости, продолжает представлять одну из задач современного искусствознания. В этом оно в последние десятилетия преуспело. Но следующая стоящая перед современным искусствознанием неотложная задача, видимо, будет заключаться в необходимости не столько собрать и описать остававшиеся неизвестные факты, сколько осмыслить собранный материал, его обобщить.

Историческая дистанция, составляющая почти столетие, уже позволяет ставить вопрос о включении собранных и прокомментированных фактов в существующую концепцию истории русского и мирового искусства с присущими ей преемственностью и разрывами. Сопоставление сложившейся с изучением искусства столетней давности ситуации с ситуацией кардинальной переоценки на рубеже XIX–XX веков искусства XVIII века уже вооружает исследователя более глубоким пониманием закономерностей движения истории искусства вообще.

Что касается искусства рубежа XIX–XX веков, то очевидно, что существует необходимость собранный в последнее десятилетие массив фактов рассмотреть с точки зрения и преемственности в истории отечественного искусства, и многочисленных контактов между разными культурами, которые в интересующий нас период оказались просто беспрецедентными, определяя направленность в развитии искусства этого времени. Включение искусства этого периода в историю мирового искусства неизбежно обязывает этот вопрос решать. Дает ли касающийся искусства этой эпохи собранный материал основание говорить о преемственности истории отечественного искусства или же он дает повод утверждать, что такая преемственность, имеющая место в предшествующие эпохи, в этот период нарушается?

Кажется, имеются основания утверждать, что рубеж XIX–XX веков позволяет больше говорить об отрицании преемственности как следствии некоего бифуркационного взрыва, нарушающего привычную логику истории искусства и впускающего в развертывающиеся процессы много непредсказуемого и воспринимающегося случайным, даже чуждым. Д. Сарабъянов писал, что «идея разрыва, как вечное проклятие, тяготеет над русским искусством» [283, с. 65]. Однако что касается рубежа веков, то такой разрыв в преемственности в это время оказывается исключительным, даже беспрецедентным. Ведь не случайно многих настаивающих на таком разрыве художников называли декадентами. Но под тем, что называли декадансом, развертывались процессы, осознать которые оказалось непростым делом.

Конечно, такое нарушение преемственности, реальность разрыва не является признаком лишь русского искусства рубежа XIX–XX веков. Результатом такого разрыва явились факты, которые из традиционного понимания процесса преемственности вывести невозможно. Может быть, специфический опыт искусства этого времени диктует новое понимание преемственности. Но это уже обязывает ставить вопрос и о новых методологических подходах. Здесь, конечно, воссоздания искусства этой эпохи как полной картины только художественной жизни уже недостаточно. Исследовательский подход, воспринимавшийся в 60-70-е годах прошлого века столь новаторским, уже недостаточен.

Если уж к этой эпохе возвращаться, а что-то подсказывает, что ее смысл все еще не исчерпан, то нужно прибегнуть к таким процедурам, которые ранее не использовались, но которые в понимании этой эпохи если и не позволяют поставить точку, то, по крайней мере, способны помочь углубить наше понимание искусства этого времени. Есть необходимость обратить внимание на такие процессы этого времени, которые ранее не обращали на себя внимания, но которые, тем не менее, представителями той эпохи уже фиксировались. Следовательно, к ним следует вернуться.

Совершенно очевидно, что происходящее в искусстве этого времени воспринималось чем-то вроде «взрыва» или «вспышки». Собственно, наверное, именно этот «взрыв» и следует связывать с исходной точкой Серебряного века. Приблизительно так, т. е. как взрыв в эту эпоху воспринимали художественный процесс критики этого времени, в том числе, самые блестящие, как, например, много сделавший для описания и анализа этой эпохи редактор, издатель литературно-художественного журнала «Аполлон», критик и поэт С. Маковский. Летописец той разновидности художественной жизни этого времени, что связана с живописью, С. Маковский эту ситуацию обозначает именно как «пожар», который, как он полагал, начался с выхода в 1898 году первого номера редактируемого С. Дягилевым журнала «Мир искусства» (издатели М. Тенишева и С. Мамонтов), когда все перевернулось, и началась радикальная переоценка ценностей. С этого времени старые авторитеты были преданы забвению, а их место начали занимать дотоле никому неизвестные художники, которые мгновенно становились популярными. Их-то и стали называть декадентами. Под старыми кумирами, конечно, следует понимать передвижников.

Сопоставляя эту ситуацию с тем, что происходило на Западе, С. Маковский констатирует: в России все разрушалось радикальнее, чем это имело место на Западе. «Горючий материал долго и незаметно накоплялся, – пишет он, – и пламя пожара взмывало вдруг каким-то вулканическим извержением. Старому, изжитому не было пощады, и, зная это, старое цеплялось за прошлое свое величие и мстило молодому упорно, сварливо, всеми способами. В смене художественных поколений на Руси радикализм ломки и ожесточенность междоусобия объясняются, следовательно, характером общего русского эволюционно – культурного процесса. Он совершался порывами, скачками и притом на поверхности нации, почти не затрагивая народной толщи. Россия, в значительной степени отделенная стеной от Европы, где волны искусства сменялись с ритмической постепенностью, а если, случалось, выходили из берегов при столкновении друг с другом, то, вызывая лишь местные наводнения, не потопы; художественная Россия, не связанная культурно с первобытными массами населения, творящая на верхах, в столичных центрах не поспевавшая за Западом огромной империи; художественная Россия, при Петре утратившая свою византийскую традицию, а при Царе-Освободителе традицию XVIII столетия; новая, по-интеллигентски «не помнившая родства» Россия, хватавшаяся то за случайные образцы европейской живописи, то за пресловутую стасовскую самобытность, ложнозападническая и ложнославянофильская Россия передвижных и академических выставок – оказалась в середине 90-х годов накануне одного из этих испепеляющих «вчерашний день» пожаров» [191, с. 20].

Но, разумеется, выход первого номера Журнала «Мир искусства» не был исходной точкой развертывающегося процесса. Обратим внимание на то, что описываемый С. Маковским развернувшийся в 90-е годы XIX века общий эволюционно-культурный процесс, по сути, напоминает отмеченную В. Паперным закономерность, которая на рубеже 20-30-х годов повторится. Таковыми предстают приблизительные хронологические границы Серебряного века.

С. Маковский фиксирует ситуацию, когда признанные авторитеты оказались без внимания, а в центре общественного внимания оказались дотоле никому неизвестные художники. Вот этой востребованности неизвестных художников, а, главное, их осуществленности в сфере искусства просто бы не произошло, если бы не эта переломная в функционировании культурной модели ситуация. Лишь ее радикальный слом способствовал воплощению в жизнь оказавшегося на предшествующей стадии за пределами культурной модели творческого потенциала. Но поскольку переходная эпоха давала возможность реализации художественных дарований такого типа, которые ране не могли себя реализовать, то одаренные люди этого типа приходили с намерением разрушать культуру, которая таких возможностей не предоставляла.

Подобный радикализм в среде символистов, еще довольно мягкий, постепенно нарастает к моменту появления художников-беспредметников, и с ним некоторые связывают последнюю стадию Серебряного века. Поскольку приходящие в художественную жизнь новые дарования в поэзии, живописи и музыке настроены весьма радикально, то их и назвали «декадентами». Ведь их воспринимали теми, кто виноват в упадке культуры, созданной предшествующими поколениями, в ее разложении. Именно такой смысл вкладывал в это слово один из самых известных философов Серебряного века – Л. Шестов. В соответствии с Л. Шестовым, упадочность опознается прежде всего по свойственному ей неудержимому влечению к разрушению («будь что будет, только бы не по-старому, куда угодно идти – только бы не со своим временем» [411, т. 1, с. 643].

Начиная с символизма, такая позиция начинает распространяться. И это мироощущение, казалось бы, реальное лишь на публицистическом и критическом уровне художественной жизни, постепенно проникает на глубинный уровень творческого процесса. И кто как не художники-творцы беспредметного искусства эти сдвиги демонстрируют уже на уровне поэтики. В этом смысле весьма показательно творчество В. Кандинского. Фиксируя такие радикальные сдвиги в картине мира, тонкий интерпретатор творчества В. Кандинского, как В. Турчин пытается в контексте таких сдвигов рассмотреть не только творчество В. Кандинского как представителя авангарда, но образную систему символизма, из которого авангард вышел.

В этих сдвигах главным явилось, пожалуй, то, что вытеснялись все некогда имевшие значение умственные конструкции, что получило выражение в феноменологии, и художник оказался перед необходимостью выразить хаос и найти в этом хаосе новые смыслы. Разложение устойчивых художественных форм началось еще в импрессионизме. Но оно получило выражение и в альтернативной тенденции – интересе к примитиву в его самых архаических формах, вроде рисунков на стенах пещер. Вот эту тенденцию развеществления традиционных изобразительных формул и выявления в них первичных элементов, первообразов и демонстрировал, по мнению В. Турчина, уже в начале 1910-х годов В. Кандинский.

В. Турчин превосходно подчеркивает, что В Кандинский длительное время не достигает законченных форм, и его творчество интересно именно как определяющее творческий процесс движение к ним, которое ныне воспринимается законченными формами. Возвращая к первичным импульсам творчества В. Кандинского, В. Турчин пишет: «Для нас же в данном случае будет интересен момент перехода от одного к другому, когда велики силы брожения, когда были нужны разные приемы, освобождающие внутреннюю энергию форм. Тогда обретаются новые смыслы, рождаются оригинальные концепции» [330, с. 134].

Для нас же такое наблюдение исследователя показательно именно для характеристики той бифуркации, без которой Серебряный век непонятен вообще. Причем, в данном случае речь идет не об отдельных художниках, а о том, что А. Кребер назвал скоплением художников. Вот это скопление вновь пришедших, неизвестных, но художественно одаренных людей как раз и доказывает, что применительно к рубежу XIX–XX веков можно говорить о чем-то таком, что, действительно, напоминает западный Ренессанс. Это оказалось возможным в силу того, что Россия вошла в тот период, который мы называем переходным.

Прежде всего, переходность есть признак культурной модели, оказавшейся в ситуации истощения. Хотя, казалось бы, о каком истощении могла идти речь, когда Серебряному веку предшествовали имена Достоевского, Льва Толстого и Чехова. Хотя творчество Льва Толстого, как и Чехова, тоже относится к Серебряному веку. Уже у демиургов XIX века, собственно, и начинается предвосхищение новаций Серебряного века. Об этом Д. Мережковский пишет в своей книге о Достоевском и Льве Толстом. Но дело в том, что начатый этими демиургами процесс на рубеже XIX–XX веков получил более широкое распространение. Уже стало возможным говорить, что их творчество – удел не только узких групп, но и расширившейся публики. Именно в эту эпоху художественная жизнь начинает становиться массовой. Это позволяет говорить о ренессансе русской культуры.

Но дело не только в этом. Значение рубежа XIX–XX веков в русской культуре возрастает на фоне происходящего в других культурах. Распад империи и закат петербургского периода русской истории способствовали большей открытости русской культуры. Этому предшествовал XIX век, переживший начатый с эпохи Петра I активный и драматический процесс ассимиляции западных ценностей. В российском регионе в результате этого процесса культурная модель могла лишиться самостоятельности и принять в своем развитии чуждую направленность. Этого, однако, не случилось. Об этом свидетельствует русское искусство XIX века, отстоявшее самобытность русской культуры.

Скорее случилось другое. Россия, которую на Западе воспринимали периферией Европы, на рубеже XIX–XX веков в мировом художественном процессе постепенно передвигается в эпицентр этого процесса. В мировом искусстве развертываются необратимые процессы. Ведущие художественные центры мира уступают первенство второстепенным центрам. Отношения между центром, которым была и оставалась художественная жизнь западных стран, и периферией, в частности, с Россией, стали заметно меняться. Казалось бы, что об этом передвижении России к центру может свидетельствовать? Может показаться даже, что развертывается противоположный процесс. Возникшая в результате надлома империи открытость русской культуры свидетельствовала об активном заимствовании всего западного. Так, в театрах России этого времени наиболее предпочитаемыми драматургами были Ибсен, Метерлинк и Стриндберг. Так многие русские художники находились под воздействием импрессионистов и экспрессионистов. Так, поэты-символисты подражают Бодлеру, Верлену, Рембо и т. д.

Казалось бы, о какой самостоятельности русской культуры может идти речь, когда в нее хлынули разные, не имеющие здесь корней формы и традиции? И они могли заглушить то самобытное, что в русской культуре имело место. Тем не менее, такое активное перетекание элементов других культур, которое, кажется, всегда чревато тем, что культура, активно ассимилирующая элементы других культур, может утратить свою самобытность, не привело русскую культуру к краху. В России в эпоху Серебряного века этого все же не произошло. Такие активные влияния оказались не только не опасными, но во многом они даже способствовали тому, что Россия вошла в этап «цветущей сложности культуры». Такая ситуация заметно передвигала Россию в центр мировой художественной жизни. Хлынувшим в русскую культуру элементам других культур Россия противопоставила возрождающиеся в искусстве этой эпохи свои древнейшие традиции, связанные с византийскими и даже восточными элементами, актуальность которых в предшествующие эпохи, кажется, не имела места.

Так, ощущая стремление русских художников – своих современников всмотреться в образцы византийской и древневосточной культур и, прежде всего, конечно, М. Врубеля, Г. Чулков уже ставит вопрос так: «Как же мы, русские, отнесемся к современной западной культуре? Что нам делать? Идти ли за ними или строить башню искусства и жизни на свой лад?» [406, с. 75]. Отвечая на него, он пишет: «Мы не забудем, какие сокровища подарила миру западно-европейская культура, но мы не станем мертвое называть живым» [406, с. 75].

Однако необходимость в сближении с Западом и ассимиляцией его ценностей в русской культуре выражало значимую закономерность не только этого исторического момента, но, пожалуй, и всей российской истории. На протяжении всей истории России все время приходилось выбирать: то ли двигаться в сторону Востока, то ли дорожить связью с Западом. Само собой разумеется, что этот вопрос в ситуации распадающейся империи и заката петербургского периода в российской истории необычайно обостряется и во многом определяет эстетические ориентации художников Серебряного века.

Пожалуй, весьма справедливые соображения на этот счет высказывал С. Маковский. Ведь взаимоотношения России, с одной стороны, с Западом, а с другой, с Востоком постоянно вносили новые акценты в русскую культуру, но, в том числе, и в идентичность русских. Так, С. Маковский, обращаясь к истории, все еще отстаивал позицию молодости России, а это означает, что эта культура пока, несмотря на многие столетия своего существования, не успела достичь своего зрелого состояния. «Западный мир, – пишет С. Маковский, – уходящий корнями в греко-римскую подпочву, и мы, выросшие на равнинной целине, открытой всем кочевникам азиатским, – не то, что состариться, созреть не успели. Сколько раз в течение многострадальной нашей истории культурное преемство обрывалось, и мы принуждены были если не все «начинать сначала», то, во всяком случае, менять творческий «стиль», то в одном, то в другом средоточии на неоглядной русской земле» [190, с. 476]. Но как бы там ни было, но восточная традиция, столь активная в средневековой Руси, возрождалась на протяжении XIX века, что проявлялось в «декоративной восточности церковных куполов и узорчатых деталей». Однако ей противостояла не менее активная позиция – «утверждение имперского западного стиля наперекор московскому, царскому «Востоку» [190, с. 479].

Такое противостояние придает эпохе Серебряного века черты творческого напряжения и, можно даже утверждать, драматического диалога. У некоторых художников возникла потребность углубиться в восточные корни русской культуры и вообще в Восток. Выражением этого исторического ретроспективизма стало открытие византийских традиций в древнерусской живописи, спровоцировавшее широкий общественный резонанс. Дело дошло до того, что даже предвосхитившие многие явления мирового художественного авангарда супрематические проекты К. Малевича заземлялись на опыт средневековой иконописи. Не случайно некоторые западные исследователи супрематическую композицию К. Малевича сопоставляют с новгородской фреской XIV века. Такое сопоставление живописной системы супрематиста К. Малевича со средневековым принципом пластического одухотворения материи не кажется странным даже такому превосходному знатоку русской живописи, как Д. Сарабъянов [281, с. 227].

Например, художественные выставки, которые С. Дягилев устраивал на Западе, сыграли в этих процессах значительную роль. Уже не только в России изучают метод Пикассо, но сам Пикассо во время организованной в 1906 году С. Дягилевым выставки в Париже подолгу остается у полотен Врубеля [281, с. 61]. М. Врубель не только возрождает кубизм, а именно такой точки зрения придерживался один из зачинателей русских авангардных течений художник Н. Кульбин [281, с. 218]. Он возрождает элементы византийской изобразительной традиции, что позволяет говорить о византийстве М. Врубеля [281, с. 218] и что доказывают его росписи церкви Кириллова монастыря в Киеве, а также эскизы росписей Владимирского собора в том же Киеве, которые он не мог осуществить, поскольку его замысел был отклонен, а реализация проекта была передана В. Васнецову [191, с. 84].

Таким образом, в эту эпоху русское искусство перестает быть провинциальным. Москва и Петербург становятся такими же художественными центрами, как Париж или Вена. Да и не было русское искусство никогда провинциальным. Популярность в XX веке на Западе Достоевского и Толстого, Кандинского и Малевича, Станиславского и Мейерхольда, а позднее Шостаковича и Тарковского об этом свидетельствует. Более того, иногда русское искусство опережает художественные процессы Запада. Так, очевидно, что уже творчество В. Кандинского первой половины 1910-х годов свидетельствовало, что его беспредметные композиции опережали последующее развитие искусства. Так, по утверждению Д. Сарабъянова, В. Кандинский явился предвестником и пророком нового творческого принципа [281, с. 203]. Поэтому применительно к этому периоду можно даже говорить об истощении культурной модели Запада, но не России. Наоборот, Россия переживает очередную, способствующую оживлению и религии, и философии, и искусства и вообще культуры пассионарную вспышку.

Таким образом, если применительно к этому времени и можно говорить о преемственности, то ее следует понимать отнюдь не в привычном, традиционном смысле. В ситуации возрождения славянофильских настроений, когда внимание снова оказывается обращенным в допетровскую Русь, история русским людям приоткрывалась все же одновременно и как всемирная история. Отказываясь от непосредственно предшествующего художественного опыта, искусство рубежа XIX–XX веков устремляется к архаическим эпохам истории искусства, причем, не только отечественного, к опыту искусства уже не существующих и даже архаических культур.

Достаточно пролистать лекции В. Брюсова, прочитанные им в Народном университете имени Шанявского в Москве и публиковавшиеся в 1917 году в журнале «Летопись», чтобы ощутить восторг поэта от археологических открытий последнего времени, когда время истории культуры было раздвинуто за пределы традиционного представления об античности, того, что «считалось конечным пределом истории» [63, с. 279], вообще за пределы осевого времени. Трактат В. Брюсова показателен еще и тем, что в ситуации возрождения славянофильской традиции, т. е. отторжения от императорской России и идеализации допетровской, средневековой и языческой Руси, возрождения национальной идеи (что захватило и искусство, например, увлечение славянском фольклором в музыке И. Стравинского, в живописи М. Нестерова, В. Васнецова, Н. Рериха, в поэзии К. Бальмонта, С. Городецкого, В. Хлебникова и т. д.) русское искусство начинает заново осваивать всю предшествующую мировую культуру.

Увлечение славянским фольклором явилось частным проявлением того, что С. Маковский называет «неорусским Ренессансом» [191, с. 38], под которым следует подразумевать ретроспекции в предшествующий период российской истории и, в частности, в Средневековую Русь. Эти ретроспекции проявлялись в особой влюбленности в допетровскую, теремную Русь, что, например, проявилось в так называемом «неорусском стиле» в архитектуре [58, с. 143]. Появлением этой тенденции явился интерес к устной культуре, фольклору, былинам и сказкам. Одновременно с этим имело место необычайное расширение географического пространства и неслыханное дотоле усиление интернационального комплекса искусства. Продолжением испытываемого В. Брюсовым восторга перед открывающимися историческими горизонтами явились путешествия А. Белого в Египет, Н. Гумилева – в Абиссинию, К. Бальмонта – в Мексику, Новую Зеландию, В. Соловьева – в Каир, в Египет, И. Бунина, путешествовавшего в 1907 году по странам Востока – Сирии, Египту, Палестине. В русском искусстве возникали темы и мотивы древней Америки, Ассиро – Вавилонии, Греции, Рима, Иудеи, Персии, Египта, Индии, Китая [84, с. 8].

Не случайно С. Маковский в Н. Гумилеве – певце земной красоты обнаруживает второе начало – лирика, мечтателя, уходящего от жизни в прошлое, «в великолепие дальних веков, в пустынную Африку, в волшебство рыцарских времен и в мечты о Востоке «Тысячи и одной ночи» [190, с. 299]. В этом смысле весьма показательны путевые заметки А. Белого, посетившего Сицилию. Тунис, Египет, Палестину и Африку. Он, в частности, был восхищен Африкой. «Что-то древнее, – писал он, – вещее, еще грядущее и живое в контурах строгих африканских пейзажей» [25, с. 156]. По его мнению, в Африке ощущается строгость, величие, вечность и даже «созерцание Платоновых идей», что из западной цивилизации совершенно исчезло. Стоит ли удивляться, что с Востока А. Белый как русский европеец вернулся даже с антизападными настроениями.

В начале 1910-х годов отечественное искусство Н. Гончарова сознательно противопоставляла западному, отдавая дань первенства первому. Однако противопоставление Западу потребовало доказательства близости русского искусства Востоку. У нее получалось так, что, собственно, и западное искусство без влияния Востока не обошлось. Но Запад переосмыслил восточное начало в соответствии со смыслами своей культуры. Поэтому, согласно Н. Гончаровой, необходимо было вернуться к первоисточнику, т. е. к Востоку, очистив его от западных интерпретаций.

Так возникло новое открытие в России Востока, правда, с некоторым запозданием. Ведь то же самое на Западе происходило со времен «Западновосточного дивана» Гете. Из первостепенной значимости отечественного искусства исходил примитивизм, который и представляла Н. Гончарова. Эта потребность укорениться в собственной культурной идентичности приводила Н. Гончарову и В. Хлебникова к попыткам не только противопоставления русской культуры западной, но и к неправомерному ее возвышению.

Поскольку идея духовной зависимости России от Запада была вполне распространенной (а эта мысль была присуща Булгакову, Иванову, Бердяеву), то, например, Л. Шестов пытался резко осадить приверженцев такого взгляда, правда, он имел в виду лишь литературу, а не все искусство. Называя десяток русских писателей XIX века, Л. Шестов вопрошал: разве можно серьезно говорить об их духовной зависимости от Запада? «Если уж на то пошло, – пишет он – то скорее наоборот – нужно признать, что в последние десятилетия западная литература находилась под властью и в зависимости от русской литературы, особенно от Достоевского и Толстого, произведения которых так же знакомы и близки сердцу каждого читающего европейца, как и русскому» [411, т. 1, с. 258].

Комментируя такой поворот к себе, собственной культуре, к Востоку, Д. Сарабъянов пишет: «Если французские и немецкие художники в поисках примитива чаще всего пускались в дальние путешествия – в Полинезию, Африку, увлекались искусством негров, Южной Америки, то русские мастера прежде всего обратились к отечественному лубку, вывеске, народной игрушке, иконе и т. д.» [281, с. 179]. Путешествия такого рода питали образы искусства этого времени.

Тот же В. Брюсов уже в статье 1921 года, в которой ощущается критика того, чему он до 1917 года поклонялся, напишет: «Эллада и Рим, Ассирия и Египет, сказания Эдды и мифология полинезийских дикарей, мифическая Атлантида и средневековые бредни – все шло в дело. Поэзия превращалась в какой-то гербарий прошлых веков, в ряд упражнений на исторические и мифологические темы» [62, т. 6, с. 470]. Многочисленные примеры из опыта русского искусства эпохи Серебряного века демонстрируют, однако, отнюдь не активную ассимиляцию других культур, что, как может показаться, свидетельствует об истощении культурной модели, а, совсем наоборот, они свидетельствуют о развернувшемся и активизирующемся синтезе культурных элементов, который в русской культуре никогда не прекращался. И кто только в этот период не писал о синтезе.

Здесь следует иметь в виду специфическое строение русской культуры, в которой на протяжении столетий развертывался специфический синтез разных культур. Кроме мощного византийского влияния, преобразившего локальные языческие традиции и передавшего Руси античные традиции, в этой культуре, как в 20-е годы будут утверждать евразийцы, сохраняется не менее сильное восточное влияние культуры Великой степи. Но на Русь активно воздействует (и задолго до Петра I) культурная стихия западных народов. Может быть, это разнообразие активной ассимиляции ценностей других культур придает русской культуре особую исключительность. В частности, оно определяет как строение этой культуры, так и ее открытость по отношению к другим культурам. Как писал А. Блок: «Нам внятно все – и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений».

Известно, какое влияние на художников этого времени, в частности, на В. Кандинского имели идеи Е. Блаватской. Но сам феномен Е. Блаватской носит, как известно, антизападный характер, кстати, подчеркиваемый В. Хлебниковым, который и сам не раз высказывал свое антизападничество («В бегстве от Запада Блаватская приходит к священному Гангу» [356, с. 649]). Кстати, гипноз сочинений Е. Блаватской заключался еще и в том, что она обещает возможность прорыва к тайнам тех исторических эпох, культур и религий, что остались в доистории, в эпохах, предшествующих осевому времени. Не то, чтобы эти тайны оставались совсем уж неизвестными миру. Но проблема заключалась в том, что они до этого постигались лишь частично и поверхностно, в соответствии с теми языками, что были присущи лишь Западу. «Индусская, египетская и другие древние религии, мифы и эмблемы, – пишет Е. Блаватская в предисловии к своей «Тайной доктрине», – выдавали лишь то, что символисты желали видеть в них и, таким образом, вместо внутреннего смысла часто давалась лишь грубая внешняя форма» [50, с. 13]. По мнению Е. Блаватской, наука в ее современных формах вообще не способна передавать смыслы культур, оставшихся в доистории. Передача этих смыслов должна происходить в формах мистерии. Известно, сколь притягательной явилась мистерия некоторым представителям Серебряного века и, прежде всего, В. Иванову.

Эта исключительная отзывчивость и чуткость русской культуры, однако, рискует обернуться утерей себя, своей самости и идентичности. Имея в виду эту опасность, Г. Флоровский пишет: «В этих странствиях по временам и культурам всегда угрожает опасность не найти самого себя. Душа теряется, сама себя теряет в этих переливах исторических впечатлений и переживаний. Точно не поспевает сама к себе возвращаться, слишком многое привлекает ее и развлекает, удерживает в инобытии. И создаются в душе какие-то кочевые привычки – привычка жить на развалинах или в походных шатрах» [345, c. 500].

В этом случае возникает сомнение в том, возможен ли в русской культуре вообще синтез, достижим ли он и обладает ли эта культура целостностью? Создается впечатление, что эта культура полной завершенности и целостности никогда не достигает, а творец и носитель этой культуры – русский народ пока еще своего лица не приобрел. «Но, может быть, именно в том, что русский народ до сей поры не нашел лица своего, – пишет Д. Мережковский, – и заключается наша великая надежда, ибо не значит ли это, что мера его не в прошлом, не в Пушкине, даже не в Петре, а все еще в будущем, все еще в неведомом, в большем?» [206, с. 69]. Может быть, в данном случае Д. Мережковский высказывает мысль, которая была актуальна только для рубежа XIX–XX веков? В еще большей степени она является актуальной и для нашего времени.

Ведь именно эта незавершенность идентичности русского человека, свидетельствующая о том, что он находится постоянно в пути, а созидаемое им общество – в перманентной динамике, как раз и объясняет, почему на рубеже уже XX–XXI веков мы по-прежнему озабочены все тем же вопросом и почему для нас культура сегодня так же значима, как и столетие назад. В результате такой активной ассимиляции в России до момента усвоения модерна разных культур, что проявилось в разрушительных революциях, эта культуру функционировала одновременно на разных уровнях. Это, видимо, один из самых ее характерных признаков.

Так, Н. Бердяев отмечал, что «ни одна страна не жила одновременно в столь разных столетиях, от XIV до XIX века и даже до века грядущего, до XXI века» [34, с. 13]. По сути дела, Н. Бердяев повторяет некогда сказанное П. Киреевским о том, что Россия существует одновременно на разных ярусах. Эту же мысль повторяет и Г. Флоровский. «Издавна русская душа живет и пребывает во многих веках и возрастах сразу. Не потому, что торжествует или возвышается над временем. Напротив, расплывается во временах. Несоизмеримые и разновременные душевные формации как-то совмещаются и срастаются между собой» [345, с. 500].

Своеобразная морфология русской культуры подтверждается художественной и, в частности, литературной жизнью. Так, в конце XIX века часть читателей знает только писателей XVIII века, и ей совсем неизвестны новые модные имена. «Литературные течения по всей читающей России катятся, – пишет Н. Рубакин, – если можно так выразиться, волна за волной. Уже прошло почти сто лет, как над передовыми читателями пронеслась волна псевдо – классицизма, семьдесят с лишком лет, как пронеслась волна сентиментализма Карамзина, затем романтизма Жуковского и т. д., и т. д., но где-то там, в недрах провинции, эти волны катятся до сего дня, разбегаясь кругами во все стороны, захватывая все большую и большую массу людей и уступая дороги следующей волне» [275].

Это обстоятельство свидетельствует, что постоянно обсуждаемый вопрос о прозападных ориентациях России основывается на приобщенности к Западу лишь верхнего слоя общества. Остальные, более массовые его слои сохраняют более древние традиции. До некоторого времени казалось, что, расставаясь со своими византийскими корнями, Россия с начала XVIII века навсегда связывает свою судьбу с Западом. Но постепенно выяснялось, что по мере «заката» Запада и ослабления в новой истории его лидерства, что отмечалось многими мыслителями XX века, в русской культуре активизируются, казалось бы, ушедшие в прошлое традиции, в том числе, восточные. Это суждение рубеж XIX–XX веков иллюстрирует с полной определенностью.

Некоторые художники и мыслители осознанно проповедуют антизападничество и подчеркивают восточные корни русской культуры [355, с. 368]. Так, М. Ларионов и Н. Гончарова, как пишет В. Марков, «отвернулись от Запада» и провозгласили независимость искусства России, основанного на иконе и примитивном искусстве [199, с. 158]. Эти художники явно находились под воздействием возрождающегося в этот период славянофильства. Именно так, т. е. в гумилевском духе их раннее творчество было представлено в выпущенной в 1913 году книге И. Зданевича. «Он (И. Зданевич – Н. Х.), – пишет В. Марков, – превозносит татаро-монгольское иго за то, что оно благоприятно повлияло на русское искусство, и обвиняет Петра Великого в том, что тот практически уничтожил национальную традицию и своими реформами расколол русскую культуру на городскую и деревенскую» [199, с. 158]. Заслугой М. Ларионова и Н. Гончаровой является то, что они ощутили дух допетровской эпохи и, по сути, открыли древние и истинные источники национального русского искусства.

Антизападничество было присуще также рано умершему, но оставившему след в живописи А. Рябушкину. Это проявилось даже в том, что художник, получив денежную субсидию, отказался от заграничной командировки. «Всецело посвятивший себя своей родине, – писал об этом С. Маковский, – направлявшей все мысли и желания к изучению ее истории, народного творчества, быта, интересовавшийся в этом отношении каждою мелкою подробностью, каждым старинным костюмом, старинной песней, старинною грамотой (некоторыми почерками XVII и XVIII столетий он владел в совершенстве), старинной утварью, резьбой на избах, старинными узорами на тканях, вышивками на полотенцах, – запоминавший каждую интересную мелодию, каждое меткое выражение, одним словом, живший и дышавший только своим, народным, русским, он не мог ехать к немцам, французам, итальянцам– и всю полученную сумму употребил на разъезды по России, оставшись и в этом отношении вполне самобытным, так как, насколько помнится, ни до, ни после него не было слышно о пансионере, который отказался бы от заманчивой возможности побывать в «заморских краях» [192, т. 2, с. 72].

Особое место в русском искусстве этого времени занимает, например, А. Добролюбов. Он не только приблизил искусство к сектам, но и сам создал собственную секту. Вот уж, действительно, апостол воспетого постмодернизмом маргинализма. В умонастроении А. Добролюбова Н. Бердяев усматривал близость к позиции Л. Толстого. А. Добролюбов выразил психологию странничества, комплекс бродячей Руси. Его деятельность Н. Бердяев называет «новым францисканством». Но, пожалуй, еще более точное обозначение деятельности А. Добролюбова связано с Востоком. «В нем (А. Добролюбове – Н. Х.), – пишет Н. Бердяев, – чувствуется пассивность, высшая покорность, что-то нечеловеческое, уклон к буддизму, к религиозному сознанию Востока, к чистому монизму, отрицание множественности и индивидуальности» [37, с. 259].

В своей попытке понять символизм как некое целостное мировосприятие (а это была одна из первых попыток такого рода) Эллис настаивал на зависимости русского символизма от западноевропейского движения и даже подчиненности ему, а он, как известно, возник с середины XIX века. Это движение связано с именами Э. По, Бодлера, Верлена, Малларме, Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, Верхарна, Уайльда и т. д. Но, по его мнению, новые искания рубежа XIX–XX веков все же определили такие гении, как Шопенгауэр, Ницше и Вагнер. Но даже с помощью этих философских предтеч символизма русские символисты усваивали восточные идеи. Тот же Эллис писал о Шопенгауэре, что он соединил античную пластическую мудрость с великим посвящением в восточную, индуистскую мистику [430, с. 38].

Под обаяние восточных учений попал и отталкивающийся от идей А. Шопенгауэра Ф. Ницше. «Если Шопенгауэр первый перед внешне-ликующим и диалектически-победоносным, но в существе отчаявшимся во всем современном ему обществом, сумрачно и молчаливо, но внутренне уже веря, уже молясь, – пишет Эллис, – развернул «Упанишады» и первый из всех интеллектуальных посылок сделал восточно-мистический вывод, то Ницше был первым, кто глубже всех был проникнут этим выводом, и первый он сам заговорил, как новый великий учитель с Востока, будучи первым среди людей Запада» [430, с. 40].

Увлечение в России А. Шопенгауэром объясняется, однако, не только введением им в философию восточных идей, но и основополагающей для этого философа идеей кризиса культуры. Одним из признаков этого кризиса явился диагностируемый им как болезнь западной культуры индивидуализм. Некоторые дискуссии в эпоху Серебряного века свидетельствовали, что этот вопрос волновал и русскую интеллигенцию. С легкой руки А. Шопенгауэра культура Серебряного века как культура развертывающегося индивидуализма подняла на щит преодоление индивидуализма. Этот тезис выражал дух настоятельной необходимости разрушения старой и построения новой культуры.

Некоторыми философами и художниками этого периода эта последняя культура мыслилась как культура, в которой коллективное начало должно доминировать, т. е. как соборная культура. Эта идея владела, например, сознанием В. Иванова. Для него аполлоновское начало явилось синонимом коллективного, соборного начала, выражением стихии, в которой исчезает индивидуальное «Я». Аполлоновское начало – основа более органической культуры, которая преобразит и преодолеет индивидуализм. Вот, пожалуй, разгадка того влечения к аполлоновскому началу, которое столь заметно в раскрепостившем дионисийскую стихию Серебряном веке.

Для В. Иванова выражением соборного духа явился, например, проект нового театра как средства утверждения соборного начала. Для него театр становится чем-то большим, чем просто искусство. Это одно из средств созидания новой, соборной культуры. Но речь у него идет не о традиционном театре, а о форме театра, возвращающей к античной трагедии, а, следовательно, и к мифу, поскольку основой драматургии великих греческих трагиков был миф. Следовательно, театр В. Ивановым мыслится как форма возрождения в новых условиях мифа, а миф, соответственно, становится элементом культуры, которая должна возникнуть. Такой проект создания новой культуры возникнет как реакция не только на индивидуализм, но и вообще на гуманизм. По мнению В. Иванова и Н Бердяева, в конце XIX века гуманизм оказался в кризисе. Когда В. Иванов пытается расшифровать смысл переходной эпохи, то он под этой переходностью и подразумевает переход от индивидуалистической культуры к соборной культуре как способе выхода из кризиса. Вот еще один нюанс в осознании переходности этой эпохи.

Творцы культуры будущего, а многие деятели Серебряного века именно таковыми себя и осознавали, на театр возлагали большие надежды. В некоторых случаях речь шла о возрождении античного театра, в частности, об античной трагедии. Для этой эпохи такой проект был весьма органичным, поскольку новая культура, как она мыслилась художникам и философам этой эпохи, должна была иметь сакральную, религиозную основу. Жанр трагедии как раз и соответствовал этому общему проекту будущей культуры, возвращающей к культу, ведь трагедия, как ее понимал, например, Д. Мережковский, вышла «из религиозного таинства и в продолжении всего своего развития сохраняла живую связь с религией, так что трагическое действие было наполовину богослужением, театр – наполовину храмом» [206, с. 137].

Это движение в сторону идеализации коллективных ценностей явилось проявлением того идеала, с которым связывалось будущее и уже настоящее. Настоящее свидетельствовало о растворение индивида в массе. Этот нерв эпохи не только выдвигал театр в центр художественной жизни. Он также приводил к трансформации других видов искусства, например, живописи. В этой сфере возникло тяготение к монументальным композициям и выходу за пределы станковой картины. Так, например, М. Врубель для Нижегородской выставки 1896 года создает декоративное панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович». В этом смысле М. Врубель намного опередил свое время, поскольку его творческий метод сложился уже с рубежа 80-90-х годов. В частности, М. Врубель предвосхитил возникающую в 1890-е годы поэзию символистов [281, с. 47]. Пожалуй, именно с М. Врубеля начинается возрождение в русском искусстве угаснувшего к этому времени монументального стиля, востребованность которого в XX веке возрастает в связи с омассовлением культуры.

Художники этой эпохи возрождали древние формы живописи – мозаику и фреску. Без этой общей тенденции невозможно понять, например, творчество Врубеля, Васнецова или Нестерова. Раз художественный ренессанс эпохи сопровождался религиозным ренессансом и был, может быть, даже его проявлением, то художники, утвердившие себя в станковых формах, приходили в церкви и храмы, экспериментировали с фреской и мозаикой, о чем свидетельствовали уже упоминаемые росписи Врубеля Кирилловой церкви и эскизы фресок для Владимирского собора в Киеве. Так, в Серебряном веке возрождается не только прикладное, но и монументальное искусство [6, с. 249].

В Серебряном веке возрождалось не только искусство уже угаснувших великих культур за пределами России, но и искусство Древней Руси. Новое открытие средневекового русского искусства было частью наметившейся с этого времени общей реабилитации Средневековья, что свидетельствовало о реабилитации в истории искусства традиции романтизма и, соответственно, затухании той традиции, что появилась уже в раннем модерне. Об этом, например, свидетельствовал широкий общественный, а, главное, художественный резонанс заново открытой в эту эпоху древнерусской иконы.

До этого времени русская древняя иконопись была совершенно неизвестной. Многие ее образцы просто не сохранились. Начавшаяся уже в XVII веке, т. е. еще до петровских реформ вестернизация России способствовала культивированию ренессансной традиции и, соответственно, забвению альтернативных ей художественных систем. Единственными хранителями древней иконописи были гонимые старообрядцы. В 1913 году была организована первая выставка древнерусской иконописи, имевшая широкий резонанс в художественной среде. Многие впервые увидели древнюю икону именно на этой приуроченной к трехсотлетию дома Романовых выставке. Как утверждает П. Муратов, выставленные иконы более всего поражали сознание самих художников.

Вскоре авангардная живопись этого времени продемонстрирует усвоение приемов древнерусской иконописи. Дело тут не только в том, что общество открывало древнюю икону, чему способствовала активизация в это время славянофильских идей. Оно открывало целую и альтернативную по отношению к Ренессансу художественную систему. Это открытие явилось частью той переоценки ценностей, что в это время связана с осознанием негативных последствий так называемого европоцентризма. Осознание этого позволило уяснить, что русская живопись XV и XVII веков вовсе не является провинциальной, как это иногда представлялось. Провинциальной она казалась, если оставаться на позиции европоцентризма. Оказывается, в ней сохраняются элементы почти целиком исчезнувшего искусства античной живописи. «Благодаря уединенности от Европы Древняя Русь, – пишет П. Муратов, – удержала тайну искусства, о котором Запад уже давно успел забыть, – тайну живописи, в основу которой легли воззрения и стилистические приемы, не встречающиеся в живописи европейского Возрождения» [225, с. 126].

Таким образом, в древней иконописи Руси сохранились элементы не только доренессансной, но, в том числе, и довизантийской живописи, которая, как часто утверждается, иконописный стиль Древней Руси и определила. Как пишет П. Муратов, «русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи» [225, с. 134].

В прочитанном в 1933 году в Лондоне в своем посвященном древнерусской живописи докладе П. Муратов отмечал: «Когда в начале XX столетия возродился интерес к историческому художественному наследству России, деятели этого движения нашли обширную область исторических фактов, неизвестных и неисследованных. Они должны были признать то странное обстоятельство, что богатая и одаренная русская литература XIX столетия прошла как-то мимо явлений, представляющих первостепенный интерес не только с точки зрения высших духовных ценностей мирового порядка. Открылись вдруг неожиданные обширные перспективы древнего русского искусства. Стало понятным, что древнерусская архитектура являет собою пример чрезвычайно оригинального и совершенно самостоятельного национального творчества. К изумлению широких кругов русской интеллигенции, воспитывавшейся на литературе XIX века, выяснилось, что древняя русская живопись от XII до XVII столетия создала ряд замечательных памятников в стенных росписях русских церквей и в украшающих эти церкви иконах. Этими прекрасными произведениями архитектуры и живописи русского прошлого мы имеем право гордиться так же, как гордится итальянец фресками эпохи раннего Ренессанса и француз или немец готическими соборами и готическими статуями, сохранившимися на германской и на французской земле» [225, с. 411].

Почему же в России этого времени древняя икона имела такой резонанс, что немедленно проявилось в практике искусства? Проблема, видимо, во многом заключалась в том, что к этому времени становилось все более очевидным, что Запад уже начинал испытывать кризис, а потому не столько продолжал излучать художественные идеи, сколько сам нуждался в художественных заимствованиях и, собственно, уже демонстрировал активность в этих заимствованиях. Поэтому он начал проявлять интерес не только к Востоку, но, в том числе, и к русскому искусству. В ситуации распада характерной для европоцентризма картины мира само русское искусство стало заметно поворачиваться от Запада к Востоку.

Стало очевидным, что история России как история петербургского ее периода заканчивается. В средневековом искусстве Древней Руси стали видеть альтернативу художественной традиции Запада. Иногда называемая примитивом средневековая икона стала заметно воздействовать на авангардную живопись, отказывающуюся от знаменитой линейной перспективы Ренессанса. Так, в русской средневековой иконе К. Малевич усматривал альтернативу художественной традиции Запада. Характерные для древней иконы приемы обратной перспективы привлекали и западных художников. Так, в 1911 году А. Матисс заявил, что в Москве имеются такие образцы живописи, которые не только не уступают тем, что существуют в Италии, но и являются превосходящими их [30, с. 35]. Так, Х. Бельтинг следы увлечения древней иконой обнаруживал на полотнах В. Кандинского, М. Шагала, В. Татлина, Н. Гончаровой.

Открытие древних культурных корней, в том числе, и византийских, и довизантийских помогало обнаружить влияние на разных этапах истории русского искусства восточных культур. Но ощущение кризиса Запада означало также и кризис того слоя отечественной культуры, который начал формироваться с эпохи Петра I, с петербургского периода российской истории. Именно так освещает этот вопрос, описывая ситуацию открытия иконы в России, Х. Бельтинг. Он пишет, что интерес к иконе во многом объясняется возникшей национальной ситуацией. «Связь с собственной традицией, – пишет он, – которая со времени основания Санкт-Петербурга как будто официально была прервана в пользу предписанной европеизации, стала предметом дискуссии. Лишь кризис этого самосознания способствовал в XIX веке размышлениям о собственном прошлом. При этом обратим внимание на икону, которая, по существу, была единственной формой русской станковой живописи на досках до времени поворота к Западу» [30, с. 34]. Так выяснилось, что чем глубже в историю собственно России, тем более очевидными становились заимствования, без которых русскую культуру представить невозможно. Ведь на разных этапах она испытывала воздействие других культур и их ассимилировала. Так опровергались поверхностные славянофильские идеи, в отдельных случаях перерастающие в национализм.