Голос как культурный феномен

Оглавление

Оксана Булгакова. Голос как культурный феномен

Предисловие

Первое вступление. Неуловимый объект, мифические фигуры и литературные мотивы

Живое/мертвое

Внутреннее/внешнее

Человеческое/божественное, индивидуальное/нормативное

Органическое/механическое, аутентичное/иллюзорное

Природное/культурное

Второе вступление. Знаки дифференциации. Модели изучения. Проблемы описания

Медицина, физиология и искусство

Электроакустика и психология. Индивидуальное и универсальное

Коллективное как универсальное. Психоаналитик Пол Мозес, прочитанный Адорно

Метафоры звука

Прилагательные русской прозы

Первая глава. Голос как воображение и изображение

Литературные фантазии, метафорические сюжеты

Опера: страсть, смерть и поющие машины. Западноевропейские романтики и декаденты

«Без итальянских украшений и в первобытной простоте». Итальянская опера и русская оперная критика

Природа без искусства. Русский голос и русский литературный слух

Сумерки божков: 1908

Русский бас и русский тенор – чужими ушами

Театральные колоратуры

Канон. Чистота голоса и музыка аффектов

Московский говорок и театральные амплуа

Голосовые настройки и надстройки

МХТ: бормотание, диалекты, хрипение, крик

Поиски молчания. Голос куклы

Первый акустический русский роман

Ино-пение и мелодекламация

Пророки: политики и поэты

Новые профессиональные голоса в театре публичной жизни

Фонограф. Мертвое и живое

Чей голос самый знаменитый

«Голос Блока»

Танцующие поэты

Киносюжеты. Мертвое и живое еще раз

Фонограф и кинематограф: механическое и живое, смешное и ужасное

Неудавшаяся комедия, незамеченная трагедия

Кража голоса

Вторая глава. Электрические голоса 30-х годов

Киноэхо

Русские утопии универсальной понятности. Голос без слов

Историческая память

Редукция – вопль

Поиск канона

Голос в пространстве или у микрофона

Искусственные голоса. Как поют роботы и щуки

Идеальный голос, национальный стереотип: Голливуд и Германия

Мужское и женское, эротическое и электрическое

Внутренний голос как чужой

Химеры: естественность, субъективность, индивидуальность

Акценты и многоязычие

Эхо голоса. Природа и техника, техника как природа

Музыка как медиум

Разговорный голос как музыкальный – искомый идеал или техническая необходимость?

Слова без голоса

Песня на каждый день

Пение вместо диалога

Громкость и темп. Голос сцены. Интимное и публичное

Советский киноголос

Уши лингвиста и культуролога

Радиоголос

Радиоволны и радиобыт

Аутентичность и перформативность

Идеальный диктор. Голос безличной индивидуальности

Голос из репродуктора. Громкий крик

Голос советской истории

Ораторы и диктаторы

Природа и техника. Гитлер

«Интуит» и «сомнамбула»: Керенский и Троцкий

«Куда тут Шаляпин!» Ленин и его медиальное воплощение

Природа «без техники». Сталин и его медиальные двойники

Третья глава. Cлом голоса

«Sound» 50-х

Киноголоса: Марлон Брандо и Иннокентий Смоктуновский

Стиль и идеология стиля

Новая норма электрического голоса. Победа интимности

Тело голоса и манеры

Громкие женщины, тихие мужчины

Техника как природа. Последствия аберрации

Восстановление. Сбитый архив советской вокальной памяти

Заключение

Техника-природа: голос в режиме цифровой обработки

Театр и Перформанс. Машина-человек, человек-машина

Свое как чужое, чужое как свое

Отрывок из книги

Голос – наш медиум для передачи языковых сообщений – входит в круг смысловых феноменов. Но одновременно это и феномен звучания, чье воздействие идет помимо смысла, за пределами языка. Интонация, вибрация, тембр, крик, (при)дыхание делают смысл и звучание неразделимыми, и часто звучание – интонация – (под)меняет смысл сказанного. В этом положении между языковым высказыванием и фонетическим актом звучания, между логосом и чувством, между тем, что воспринимается рассудком, и тем, что воспринимается физиогномически и может поколебать смысл высказывания, скрыты противоречия, связанные с голосом, феноменом парадоксальным.

Голос отсылает одновременно к внутреннему и внешнему, природному и культурному, аутентичному и искусственному, подлинному и иллюзорному, живому и мертвому, индивидуальному и нормативному, неопределенному и стереотипному, сиюминутно-событийному и легкоопосредуемому, и все эти противоречия воплощены в античных мифах, метафорах и сюжетах, возвращающихся в современное искусство.

.....

Как и в случае с психологией, меня интересует связь психоаналитической интерпретации паралингвистических характеристик голоса с выработанными стереотипами и театральными условностями. Ее остроумно иллюстрирует небольшая (в 127 страниц) брошюра Пола Мозеса «Голос невроза» (1954), ставшая знаменитой благодаря рецензии Теодора Адорно на ее немецкий перевод. В то время как психология, изучая индивидуальные знаки дифференциации аффекта, не всегда трактует их как универсальные (хотя к этой универсальности стремится Пол Экман, полагая себя последователем Дарвина), психоаналитики никогда не смущались обобщениями. Так Пол Мозес пытается определить через голос коллективную идентичность, нормы, моды и стереотипы, которые перенимаются большими (социальными, профессиональными) группами.

Мозес начинает с момента возникновения языка и его последствий для голосовой выразительности. Когда человек попытался превратить подражательные звуки в способ коммуникации, отделивший его от зверей, объем голоса резко сократился, и его мелодика стала пониматься как гамма чувств. Но в сильном аффекте или при опьянении, когда механизмы контроля неуправляемы, в вокальное выражение прорывается тот праголос, от которого человек отказался, выделив себя из животного мира (этот механизм аналогичен фрейдовской модели бессознательного, вторгающегося в сознание). Пение Мозес понимает как компромисс, возвращающий чистое выражение аффектов из времен примитивной вокализации[47].

.....