Читать книгу Топос и хронос бессознательного. Междисциплинарное исследование - Оксана Кабачек - Страница 3

Проблема реконструкции ценностной позиции автора литературно-художественного произведения (на материале поэзии) привела нас в 2010 году к открытию, методом послойного анализа литературных произведений, многообразных феноменов затекста. Воздействие поэзии во многом определяется эмоционально-ценностным посылом автора, выступающего под маской лирического героя. Слушатель погружен в особую художественную реальность; иногда даже незнание им значений отдельных слов не может разрушить магию стиха. Почему это происходит? Какую информацию, кроме ритмической и мелодической [180], извлекают слушатели из звуков текста на непонятном или полу-понятном им языке (как это бывает в детстве)?

Как фонетика связана с семантикой, исчерпывается ли фонетический анализ текста примерами звукоподражания и анаграмм? Было ощущение, что фонетическая «оболочка» текста несет некий смысл, еще скрытый от исследователей: этот смысл, в виде ярких и эмоционально насыщенных образов, настойчиво просился быть узнанным читателем.

Проанализировав звукопись сначала одного, особо будоражащего, стихотворения (посвященного встрече со смертью[1]), а когда опыт оказался удачным, то и других, мы подтвердили первоначальную гипотезу, что последовательность звуков выражает развертывание тех или иных состояний и действий, совершаемых как очевидными, так и невидимыми в самом тексте – дополнительными персонажами стихотворения (людьми, животными, механизмами, силами природы и пр.)

Семантика текста сильно затрудняет, закрывая собой, воссоздание картины, встающей за звуковыми характеристиками, – реальности, названной нами затекстом. (Это понятие в другом, но близком значении рассматривается психолингвистикой и теорией перевода). Анализ партитуры предполагает непростую процедуру, противоположную описанию звукового портрета персонажа.

Требуется установить, кто (что) и почему издает эти звуки, в каких отношениях находятся эти персонажи (предметы, силы), чем они заняты; наконец, угадать фабулу, связывающую все эти элементы (наличие даже одного неопознанного или «неподходящего» элемента не позволяет считать работу по расшифровке затекста законченной.).

Для опознания источника звука на помощь приходят особые маркеры – так называемые сенсорные эталоны, принятые в той или иной культуре: «ку-ка-ре-ку» (условный крик петуха), «кап-кап» (звуки капели) и т. п. Но в реальности та же упавшая капля воды может иметь многообразное звучание: «фляк», «тинь» и пр. Как же догадаться, что «фляк» тоже означает каплю? Однажды В. В. Набоков запомнил индейское название американского форта «Тикондерога» и использовал его – в качестве индивидуального, а не общественно признанного сенсорного эталона – в романе «Пнин» для описания звучания работающей точилки для карандашей: «тикондерога-тикондерога». (Такие закольцованные звуки часто передают круговые вращения древних механических устройств, приводимых в движение людьми, животными, водой или ветром в архаических текстах типа молитв и псалмов.)

Противоположный пример: цокающие звуки могут означать не только цокот копыт, но и стук подковок каблуков и металлического наконечника костыля; а, например, лай – не только разговор собак, но и отдаленный голос пулемета времен Первой мировой войны. И во всем это надо разобраться, проиграв разные версии. Уметь различать голоса разных птиц, свист стрелы от свиста пули или пения птицы… Трудно, но интересно и реально.

Почему в отличие от текста – давнего объекта изучения филологии и ряда других наук, затекст как сложная система, состоящая из анаграмматического, «фабульного» и «архетипического» (интегрального) слоев литературно-художественного произведения, не изучен? Причина проста: он ныне не осознается ни автором, ни читателями, а контроль затекста по смутному чувству (результат ориентировки в этих глубинных и неосознаваемых слоях произведения[2]) иногда еще и ослаблен: у авторов-графоманов, у авторов, пренебрегающих художественной формой ради идейного содержания, и у читателей с неразвитым вкусом.

Содержание внутренней работы автора скрыто от слушателя-читателя и критика (литературоведа); со стороны кажется, что поэт не властен в своем даровании и слишком безвольно предается «звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая <…> сильней его самого» [173;125]. Но утерянная способность воспринимать анаграммы существовала на стадии первобытного мышления при создании и восприятии сакральных текстов;[3] по-видимому, аналогичная судьба (постепенное забвение) постигла и другие слои затекста. В ходе культурогенеза семантика поэтического (сакрального) высказывания все больше и больше расходилась с фонетикой: семантика продолжала быть в поле осознания авторов и слушателей, а фонетика ушла на его периферию. Человечество забыло про исходные «картинки» – архаический источник текста; но они жили и подспудно влияли на восприятие произведения.

Насколько же реально, хотя бы в исследовательских целях, заново осознать эту важную подводную часть айсберга? Звуковые характеристики большинства явлений природы и культуры богаты, иногда противоречивы, динамичны, ускользающи. Но если бы вся эта полифония была упрощена до сенсорных эталонов – знаков, удобной и однозначной формулы, маркирующей персонажей и предметы однозначными, предельно простыми сигналами, подобными условным «кря-кря» и «ту-ту» в раннем детстве (такая возможность есть у слабослышащих с рождения?), с такой упрощенной «категориальной сеткой» анализ фонограммы стал более возможен.

Первоначально (при анализе самого первого произведения) все три слоя затекста для нс выступали почти слитно, едва просвечивая сквозь текст. (Сохранился протокол анализа, который помог в дальнейшем реконструировать этот первый, очень важный, этап вхождения в затекст.) Со временем ориентировка в затексте исследователя совершенствовалась и трансформировалась: слои не только успешно отделились от текста и друг от друга, но и внутри самого глубокого, «архетипического» (интегрального), слоя стали явственно различаться ближний и дальний планы, т. е. возникло как бы два новых слоя, точнее, позиции: «событийная» и «авторская».

Предложенный новый подход к исследованию литературно-художественной коммуникации, опирающийся на послойный анализ произведения и представление о мультипозиционности литературно-художественной деятельности, позволил описать психологические закономерности процесса литературно-художественного творчества и восприятия, взаимодействие осознаваемых и неосознаваемых мотивов, ценностей, смыслов и образов при порождении и перцепции произведения; уточнить идею, а иногда и жанр текста, а также опознать исходный вариант фольклорного произведения, отбросив дальнейшие наслоения.

Всего на сегодняшний день проведено три этапа исследования текста и затекста как литературно-художественных, так и иных произведений: 1) в 2010–2011 гг. проанализировано 46 стихотворений – законченных, целостных и фрагментов (отрывков) – в основном классических произведений философской и гражданской лирики XIX и XX вв. Благодаря их анализу были сформулированы предварительные представления о структурах бессознательного, ответственных за восприятие словесного искусства; 2) в марте-июле 2014 гг. было проанализировано 500 целостных, небольших, произведений, как поэзии, так и прозы разных жанров, включая фольклор (всего 29 жанров; количество произведений в каждом жанре – от 10 до 50, их точное число было указано в таблицах в книге [73]). В основном на этом этапе (помимо текста) анализировался «архетипический» (интегральный) слой затекста. Результаты анализа позволили выдвинуть гипотезу о структуре, функциях и происхождении одной из «матриц» бессознательного; 3) в 2016–2018 гг. был дополнительно исследован этот слой на более чем 4000 текстах или их отрывках (художественные, религиозно-философские и документальные произведения), что помогло выявить новые свойства затекста и феномены бессознательного.

Данная книга и посвящена описанию этих свойств и феноменов (на выборке из 3209 текстов и отрывков из фольклора, пост-фольклора, художественной литературы XII–XXI веков, эссеистики, документалистики и аналитики). Впервые в качестве экспериментального материала, ради своеобразного кросс-культурного исследования, участвуют и переводные произведения (с китайского, японского и немецкого), но, разумеется, как явления русского языка (ибо «постижение глубинных механизмов языка возможно только на базе родного» [157]). Все приведенные в тексте корреляции качеств статистически достоверны, подсчитаны с помощью формул К. Пирсона и др.

Прежде чем переходить к рассказу об этих закономерностях речевой деятельности, кратко осветим два ранее изученных слоя: анализ их также будет использоваться в данной книге.