Читать книгу Художественная культура Санкт-Петербурга XVIII века - Олег Островский - Страница 11

К концу ХVII в. русская живопись начинает осваивать достижения зарубежного искусства. На смену обратной перспективе приходит прямая. Передается глубина пространства. Условный фон заменяется пейзажем и интерьером (пока схематичными). Контурные линии уступают место светотени. Распространение масляной живописи позволило добиваться тончайших цветовых нюансов. Художники стремились достоверно изобразить пропорции и анатомию человеческого тела. Место парсуны занимают разнообразные типы портретов – парадный и интимный, парный и групповой, портрет-картина. Появляются новые жанры – аллегория, натюрморт, баталия. Большой Петергофский дворец украшается расписными плафонами светской тематики. В них впервые появляются ню – изображения обнаженного тела.

К сожалению, в Россию приезжали не лучшие европейские живописцы. Наиболее ярким из них был баварец Иоганн Годфрид Таннауэр (1680–1737), с 1711 г. работавший в Петербурге. Его Портрет царевича Алексея суховат и невыразителен, а Портрет гр. Ф. М. Апраксина – наоборот, слишком помпезен. Впрочем, невыразительность царевича, блестящие латы, дорогая мантия, парик и надменная поза графа вполне соответствовали характеру моделей. Известной работой Таннауэра является портрет-картина «Петр I на фоне Полтавской баталии». Несмотря на внешний лоск, недостатки картины очевидны: пространство изображено условно, нарушена световоздушная среда, а театрально-неестественная поза и идеальное благородно-возвышенное лицо царя, обращенное прямо на зрителя, решены в духе худших образцов французского барокко-классицизма.

Таннауэр И. Портрет царевича Петра Алексеевича. 1710-е гг. Х., м. ГРМ

Таннауэр И. Г. Портрет гр. Федора Матвеевича Апраксина. 1720-е. Х., м. Гатчина. Дворец-музей

Таннауэр И. Г. Петр I на фоне Полтавской баталии. 1720-е. Х., м. ГРМ

В 1720 г. в Петербург из Италии вернулся живописец Иван Никитич Никитин (ок. 1690–1741). Он был младшим сыном московского священника, духовника царицы Прасковьи. Художественное образование Иван и Роман Никитины получили в московской Оружейной палате у А. Шхоннебека, затем – у Таннауэра. Роман так и не смог преодолеть традиций парсуны, несмотря на обучение в Италии. В сравнении с младшим братом его талант скромен. Первые работы Ивана Никитина – портреты Прасковьи Ивановны (1714 г.), Анны Петровны, Натальи Алексеевны (ок. 1716 г.), несмотря на мастерскую передачу фактуры материала – меха, парчи, бархата, по-таннауэровски красивы, поверхностны и безлики. Их позы схематичны, а изображение одежды, скрывая погрешности в знании анатомии, даже отдаленно не напоминает античный принцип «одежда – эхо тела». Четырехлетнее обучение в Венеции и Флоренции сделало Ивана Никитина лучшим живописцем петровского времени. В знак благодарности император удовлетворил пожелание флорентийского герцога Медичи, подарив ему «…единого самоеда, а другого калмыка сибирского». Он назначил Ивана Никитина придворным «персонных дел мастером», подарил землю на Мье, вблизи Синего моста, на правой стороне[15] и финансировал строительство дома. Петр I намечал Никитина на пост директора Академии художеств и рекомендовал приближенным заказывать у него портреты, «дабы знали, что есть и из нашево народа добрыя мастеры». Согласно преданию, желая помочь художнику, царь устроил аукцион его картин. Последнюю оставшуюся непроданной работу он предложил купить тому, кто больше всех любит своего императора. Торг выиграл подрядчик Крюков, строивший в Петербурге канал. Он уплатил фантастическую по тем временам сумму – 3000 руб. В награду Петр I объявил, что строящийся Крюковым канал отныне будет носить его имя.

Никитин И. Н. Портрет Прасковьи Ивановны. 1715. Х., м. ГРМ

В Собрании Русского музея находятся Портрет напольного гетмана и два портрета Петра I, выполненные в этот, самый плодотворный период творчества. Они восходят к лучшим традициям европейского реализма ХVII в. – к Рембрандту, Хальсу, Веласкезу.

Никитин И. Н. Портрет напольного гетмана. 1720-е. Х., м. ГРМ

Предельно психологичен Портрет Петра I (в круге). Полное отсутствие аксессуаров, любых намеков на заслуги и высочайшее положение. Простой темный камзол почти сливается с фоном. Все внимание концентрируется на лице. А оно поражает противоречивостью эмоциональных оттенков. С одной стороны, – спокойное достоинство и осознание выполненного долга. С другой, – одиночество, усталость, тоска во влажном взоре – отражение глубокой личной драмы царя в последние годы его жизни.

Никитин И. Н. Портрет Петра 1 (в круге). 1723–1724. Х., м. ГРМ

В январе 1725 г. Сенат поручил Никитину написать Петра Великого на смертном одре. Художник работал с натуры, быстро, крупными мазками. Неизвестно, видел ли он «Мертвого Христа» Мантеньи или Гольбейна, но его Петр достойно встает в этот ряд. В отличие от предшественников, Никитин дает вертикальный ракурс и, ограничивая пространство обзора, сосредотачивает внимание на лице государя. Государя почившего, но не мертвого. Никакой идеализации. Только глубокое уважение и скорбное раздумье о былом и будущем, которое Ивану Никитину ничего хорошего не сулило…

Никитин И. Н. 1725. Петр I на смертном одре. Х., м. ГРМ

Еще в ХVII в. в России было хорошо известно искусство финифти (от греческого «финигитис» – светлый блестящий камень).

Ее основным компонентом была эмаль (плавень) – белый или серый сплав олова, свинца и толченого стекла. Для получения цветовых оттенков в него добавляли окиси разных металлов. На золотые или медные пластинки (диаметр 3–15 см.) с выпуклой поверхностью наносилось несколько слоев однотонной эмали. Каждый слой обжигался в течение 1–2 минут при температуре 750 градусов. Полученную таким образом блестящую гладкую поверхность полировали, а затем писали на ней изображение. Небольшие размеры миниатюры требовали виртуозной техники. Художники работали тонкими кисточками из горностаевых или беличьих хвостиков мелкими или точечными мазками. Краски нельзя было смешивать. Они наносились по очереди. Когда одна краска высыхала, изделие обжигали и наносили следующую, попутно подновляя и исправляя места, выгоревшие от сильного огня. В итоге краски полностью сплавлялись с грунтовкой. За счет нескольких слоев эмали и красок создавалась иллюзия глубины и объема, отдаленно напоминающая современную голограмму. Художественный строй финифтяной миниатюры отличался ювелирной тонкостью линий, прозрачной свежестью и чистотой цветовой гаммы. Малейшая передержка на огне давала трещину, губя все изделие, а изменение нагрева всего на несколько градусов резко меняло цветовые оттенки.

В ХVII в. на Руси славились изделия эмальеров Москвы, Великого Устюга и, особенно, Сольвычегодска (Усольска). Финифтяные дробницы с яркими орнаментами, изображениями святых и религиозных сцен украшали Евангелия, церковные книги и утварь, оклады икон, ювелирные изделия, оружие и посуду. Однако Петр I не проявлял интереса к этому виду искусства до тех пор, пока не познакомился в Лондоне с Шарлем Буатом (1698 г.), выполнившим несколько миниатюр с изображением царя, взяв за основу его парадный портрет работы Годфри Неллера. Петра Великого мало интересовали художественные достоинства миниатюр. Он немедленно нашел им практическое применение в качестве наградных знаков для знатных иностранцев и дипломатов. Их носили как ордена, на груди, приколов к банту или на ленте.

Буат Ш. Портрет Петра I. 1698. Медь, эмаль

Основоположником портретной финифтяной миниатюры в России считается Григорий Семенович Мусикийский (ок. 1670 – ок. 1739). Известно лишь шестнадцать подписных его работ (из них шесть в Эрмитаже) и несколько отрывочных фактов биографии. Г. Мусикийский был мастером Оружейной палаты. Около 1711 г. он переехал в Петербург и, прожив здесь до самой смерти, работал «финифтяных дел мастером» Оружейной канцелярии. Ранние работы Мусикийского отличаются наивностью изображения, подчеркнутой декоративностью и парсунной неподвижностью, но в то же время свидетельствуют о знакомстве мастера с приемами современного европейского искусства.

Мусикийский Г. С. 1707. Портрет Петра I. Эмаль. Гос. Оружейная палата

Таков, например, «Семейный портрет Петра I» (1716 г.), изображающий никогда не существовавшую семейную идиллию. Композиция, вписанная в удлиненный восьмиугольник, построена в соответствии с принципами французского классицизма: головы Петра Великого, царевича Алексея и юного Петра Петровича (который умер в раннем детстве, но изображен на миниатюре лет на десять старше своего возраста) являются вершинами правильного треугольника. Выпадающая из треугольника фигура Анны Петровны уравновешена драпировкой с виртуозно прописанными складками. Драпировки, архитектурный фон и нарядная цветовая гамма – наиболее сильная сторона данной работы. Художник еще плохо владеет анатомией. Он не умеет писать руки и лица. Ноги Петра I непомерно коротки и худы, а головы царя и царицы слишком велики. Мастер, скорее всего, не видел принцесс. От того их лица являются уменьшенной копией лица матери.

Мусикийский Г. С. 1716. Семейный портрет Петра I. Эмаль. ГИМ

Лучшими в наследии Г. Мусикийского являются парные портреты Петра I на фоне Петропавловской крепости и Троицкой площади в Петербурге (1723 г.) и Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца в Петербурге (1724 г.). Рисунок и моделировка полуфигур, изысканное сочетание высветленных контрастных тонов свидетельствуют о резко возросшем мастерстве. Наряду с портретами Л. Каравакка и бюстами К. Б. Растрелли эти миниатюры могут считаться образцом барочного парадного портрета.

Мусикийский Г. С. Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости и Троицкой площади в Петербурге. 1723. Финифть. ГЭ

Мусикийский Г. С. Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофского дворца в Петербурге. 1724. Финифть. ГЭ

Григорий Мусикийский не имел учеников и не создал школы. В виду ухудшающегося зрения, понимая необходимость продолжения начатого им дела, он в 1723 г. подал императору челобитную с просьбой дать ему учеников и повысить жалование. В следующем году Петр I вызвал из Москвы еще одного мастера по финифти – Андрея Григорьевича Овсова (ок. 1678–1740-е), который был также иконописцем и расписывал знамена. От него осталось одиннадцать подписных произведений. Из них наиболее известны портреты Петра I, Екатерины I, Петра II. Работы Овсова отличаются техническим совершенством, сдержанной, но богатой оттенками и полутонами цветовой гаммой. Она соответствовала цвету драгоценных камней, которые позднее были изъяты для украшения портретов царствующих особ. В 1725 г. на двух золотых червонцах Овсов выполнил финифтяные «очи к восковой Его Императорского Величества персоне» К. Б. Растрелли. Отражая солнечные блики или свет свечей, они создавали иллюзию реальной жизни.

Овсов А. Г. Портрет Петра 1. 1725. Финифть. ГИМ

Со смертью Петра Великого искусство миниатюрного портрета пришло в упадок и возродилось только в конце 1750-х гг., о чем с восторгом писал М. В. Ломоносов: