Читать книгу Свеченье слов - Олег Прокофьев - Страница 4

История русской литературы ХХ века богата именами, которые оказались скрыты от взгляда современников и потомков. Не случайно одна из первых антологий неподцензурной поэзии, выпущенная Борисом Филипповым в Мюнхене в 1961 году, так и называлась – «Советская потаенная муза». Подзаголовок этой антологии – «Стихи советских поэтов, написанных не для печати» – подчеркивал даже не столько карательный характер советской цензуры, сколько установку художника, в условиях жестких границ официального литературного поля выбирающего иной, непубличный модус письма. Для каждого автора внутренние и внешние причины, направившие его на этот путь, были разными; но даже в столь богатой на неординарные судьбы портретной галерее русской поэзии ХХ века случай Олега Сергеевича Прокофьева (1928–1998) представляется уникальным. Сын знаменитого композитора, начавший издание дневников своего отца[1]; художник и скульптор, ученик Роберта Фалька, один из «центров притяжения»[2] московской неофициальной художественной сцены конца 1950-х – 1960-х годов; поэт, чьи стихи были опубликованы в знаменитом альманахе «Синтаксис» Алекандра Гинзбурга, в конце 1950-х – ученик Игоря Холина[3], а после эмиграции в 1971 году в Англию – автор многочисленных поэтических сборников, являющих собой яркие и самобытные примеры русскоязычного верлибра… Но если как художнику и скульптору Прокофьеву удалось добиться признания, о чем говорят многочисленные персональные выставки, в том числе в Третьяковской галерее в 2010 году[4], то как поэт он до сегодняшнего дня был известен лишь по немногочисленным публикациям в эмигрантской и постсоветской периодике и антологиях, а также по единственному «официальному» двуязычному сборнику с красноречивым названием «Отпечаток отсутствия / Teh Scent of Absence» [Прокофьев 1995], выпущенному в Англии В. П. Полухиной. Мы постараемся проследить за линией жизни художника, прошедшего через целый ряд трагических потерь и переломных пунктов, но сохранившего в себе любовь к жизни и радость от нее, и понять, что могло оказать влияние на выбор им поэтического пути, с которым знакомит нас эта книга – первое представительное собрание стихотворений Прокофьева, позволяющее оценить постоянство творческой воли поэта и своеобразие ее осуществления.

О. С. Прокофьев родился 14 декабря 1928 года в Париже и приехал в СССР вместе с родителями в возрасте семи лет. В своих автобиографических заметках «О себе в словах» (1980), включенных в настоящее издание, Прокофьев подробно останавливается на факторах, сформировавших его как человека и поэта. В первую очередь отметим его отношение к русскому языку как приобретенному и, соответственно, несколько сторонний взгляд на русский литературный канон: «Равномерность, метрическое однообразие классического стиха и так называемая

“музыкальность” поэзии казались обтекаемыми и скучными и проскальзывали в сознании, не зацепляясь за память и подталкивая ко сну». Интересно, что Прокофьев вспомнит об этом в период длительной паузы в своем поэтическом творчестве, а несколькими годами спустя бесповоротно обратится к верлибру, музыкальность которого оказалась для него, выросшего в музыкальной среде, более органичной, чем мелодика силлабо-тонического рифмованного стиха. Безусловно, в ориентации Прокофьева на европейскую поэтическую традицию – в его стихотворениях мы встречаем отсылки как к поэзии французского символизма (Ш. Бодлер, П. Верлен), так и к авторам ХХ века (П. Целан, Р. Шар[5], Т. С. Элиот и другие) – значительную роль сыграла его неординарная биография. Отметим, что принадлежность одновременно к нескольким языковым средам

Прокофьев сознательно и зачастую не без самоиронии использовал в своем творчестве – как в стихотворениях, написанных одновременно по-русски и по-английски (№ 112, 113, 114)[6], так и в образовании своих характерных неологизмов, сталкивающих смыслы внутри одного слова:

Несмотря на то что русским языком Олег овладел быстро, дискомфорт ребенка-чужака в советской школе был значителен, и тем сильнее было чувство принадлежности к семье и осознание значимости личности и творчества отца: «Было непросто адаптироваться к советской жизни. Я помню, как мои одноклассники часто дразнили меня за мой акцент, за то, что манера одеваться у меня была другая. Но когда на экраны вышел фильм[7] и имя отца было у каждого на устах, подколы, хотя и продолжались, но приобрели оттенок некоторого уважения»[8]. Семейная гармония, однако, была недолгой: в начале 1941 года С. С. Прокофьев оставляет семью ради молодой комсомолки Миры Мендельсон, с которой познакомился за три года до того в Кисловодске. Дети – Олег и его старший брат Святослав (1924–2010) – остаются с матерью и проводят военные годы в Москве. Олег, окончив школу, поступает в 1944 году в Московское художественное училище, выбрав, вслед за братом, то поприще, которому останется верен до конца жизни.

Интересно на первый взгляд парадоксальное суждение Прокофьева о влиянии на его поэтический мир музыки и живописи: «Музыка моего детства выработала во мне установку на лаконизм, экономию и в этом отношении повлияла на меня больше, чем живопись, хотя я учился живописи с ранних лет и никогда не учился музыке»[9]. Эти слова многое объясняют в поэтике Олега Прокофьева, определяемой в раннем творчестве рваными футуристическими ритмами, а в зрелый период – мелодикой речи, сдержанной и в то же время глубоко эмоциональной. О роли музыки С. С. Прокофьева Олег пишет в своих воспоминаниях «О себе в словах»; боль от ухода отца чувствуется во многих его поздних стихотворениях:

Вторая половина 1940-х годов – начало становления творческой личности Олега Прокофьева. Занятиям живописью следует увлечение поэзией, решающий толчок которому дает посещение вечера Бориса Пастернака 27 мая 1946 года. Это выступление и последующее интенсивное изучение поэзии Пастернака летом того же года формирует у Прокофьева то представление о поэзии, о котором позднее он скажет в интервью В. П. Полухиной: «Если ты читаешь стихотворение, у тебя должно захватывать дыхание, ты должен лишиться слов. Это высочайший критерий. Но это бывает редко, даже среди классиков» [Прокофьев 1995: 13]. Среди поэтических ориентиров того времени, кроме живых классиков Пастернака и А. А. Ахматовой, – М. Ю. Лермонтов, А. А. Блок, затем ранний В. В. Маяковский и Велимир Хлебников; позднее к ним добавятся поэты, ставшие связующим звеном между экспериментами русского авангарда и неофициальной литературной сценой 1950–60-х годов: поэты ОБЭРИУ, в первую очередь К. К. Вагинов и Н. А. Заболоцкий, а также Е. Л. Кропивницкий, Г. Н. Оболдуев… В оценке Прокофьевым творчества классиков и современников представляется важным момент непосредственной встречи с поэтом – не только лицом к лицу (как это произошло с Пастернаком, которому незадолго до его смерти Прокофьев читал свои первые стихи), но и опосредованно, через поэтическое высказывание, открывающее вход в чужой, нездешний мир и позволяющее преобразить окружающее поэтическим словом, будь то чужое или свое:

То чувство безвыходности, о котором пишет Олег Прокофьев в своих воспоминаниях, кроме обычного кризиса взросления и прощания с юношеством было усугублено еще одной трагедией: 20 февраля 1948 года была арестована жена С. С. Прокофьева Лина, мать поэта. Через девять месяцев заключения и допросов на Лубянке и в тюрьме «Лефортово» она была осуждена на 20 лет исправительно-трудовых лагерей. Свой срок она отбывала поначалу в печально известном поселке Абезь (Коми АССР), в котором в те же годы погибли философ Л. П. Карсавин и искусствовед Н. Н. Пунин, а затем в Мордовии. Олег ездил навещать мать; в первый раз один, в 1951 году, затем два года спустя со старшим братом Святославом. Лина выжила и была освобождена в 1956 году. Уже после своего освобождения она узнала, что Сергей Прокофьев за месяц до ее ареста женился на Мире Мендельсон – без развода с ней: брак Прокофьева с испанской подданной Каролиной Кодиной, заключенный в баварском городе Этталь в 1923 году без последующего оформления в советском консульстве, по указу Президиума Верховного Совета СССР «О воспрещении браков между гражданами СССР и иностранцами» был признан задним числом недействительным. В 1957 году, после отмены этого указа, Лине удалось судом восстановить свои права. Тем самым умерший в один день со Сталиным 5 марта 1953 года С. С. Прокофьев оставил после себя двух сыновей – и двух вдов: брак с Мирой Мендельсон решением Верховного суда от 12 марта 1958 года также был признан действительным. В историю советского делопроизводства этот трагикомический курьез вошел как «казус Прокофьева».

Не исключено, что события 1948 года дали дополнительный толчок в сторону категорического неприятия Олегом Прокофьевым советской действительности. Как это было свойственно ему на протяжении всей жизни, он выбирает путь не открытого противостояния (которое в конце 1940-х было бы смертельным), а поиска альтернативной дороги в творчестве: будучи уже студентом графического отделения Московского педагогического института, Олег, глубоко неудовлетворенный казенным стилем преподавания и требованиями безусловного следования канону социалистического реализма, начинает брать уроки у художника Р. Р. Фалька, в чем-то повторившего судьбу Сергея Прокофьева. Один из основателей художественного объединения «Бубновый валет», после Октябрьской революции Фальк одно время преподавал во ВХУТЕМАСе и работал в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Наркомпроса, а в 1928 году уехал в творческую командировку за границу и до 1937 года работал в Париже. Подобно С. С. Прокофьеву, Фальк в конце 1940-х годов стал объектом жесткой критики за «формализм». Именно в это время к нему приходит Олег Прокофьев и находит в методе Фалька то, что было ему столь созвучно в отношении к искусству и творчеству: помимо техники живописной работы, понимание цели искусства «не в верности, а в пробужденности ощущений»[11]. Живописное кредо Фалька, зафиксированное Олегом Прокофьевым, – «Всё увиденное само по себе – лживо. Можно видеть только одно через другое» [Мамонова 2010: 29], – оказывается шире фальковского постимпрессионизма и может считаться основой поэтического миропонимания Прокофьева: стремления к осознанию и преображению реальности в образах и поисков техники, позволяющей словам выполнять на бумаге ту же работу, которую осуществляют линия и цвет в изобразительном пространстве картины. Взаимовлияния поэзии и живописи определяют интермедиальную природу образности Прокофьева и делают его художественный мир столь неповторимо привлекательным:

Представленные в настоящем издании образцы раннего творчества Прокофьева показывают, что его основной поэтической техникой на первом этапе становится футуристическая экспрессия. Литературными ее источниками была поэзия Пастернака и Маяковского, из современников – «барачная школа» Холина и Кропивницкого, а также стихотворения поэтов круга Л. Н. Черткова, в первую очередь С. Я. Красовицкого и В. К. Хромова. Уже в первом сборнике «Лирические припадки» (1959) мы находим многие темы и мотивы, характерные для раннего Прокофьева: острую социальность «барачной школы» («Инвалиды», № 25; «Вагон / Консервная квартира…», № 28), которая резко обострится к концу 1960-х годов в цикле «Голые лица»; критику приспособленчества, адресованную Е. А. Евтушенко, и позиционирование себя по контрасту как «про́клятого поэта» («Модному поэту», № 27), одиночество и безысходность («Полифония костей…», № 31). Использование короткостопных размеров вплоть до брахиколона («Бренный бред», № 23) отсылает одновременно к русскому кубофутуризму (Маяковский,

Хлебников) и поэтике «лианозовской школы». Отношение к окружающей реальности предельно ясно сформулировано в стихотворении из сборника «Молчание есть тоска» (1960–1961):

Не случайно описание быта в этом стихотворении требует живописных средств («представить бы свечением тел / и выразить одной кривой»): в плоскости изобразительного искусства переход Олега Прокофьева от модернизма Фалька к более радикальным экспериментам произошел раньше и был вызван многими факторами. В начале 1950-х годов Прокофьев знакомится с дочерью художника Л. Е. Фейнберга Софьей; молодые люди женятся в 1952 году, через два года рождается их сын Сергей. Дом Фейнберга, участника «Союза русских художников» и «Московского салона», стал для Прокофьева еще одним мостиком к миру русского авангарда: Прокофьев вспоминал о картинах 1920-х годов, висящих в доме, и библиотеке тестя, в которой он нашел «О духовном в искусстве» В. В. Кандинского и другие издания того времени. После окончания пединститута Прокофьев поступает в аспирантуру Института истории и теории искусств и занимается искусством Индии. В библиотеке Академии художеств он знакомится с обзорами новейших течений в искусстве в западной периодике, а в кругах московских неофициальных художников (Ю. С. Злотников, В. Л. Слепян, Б. З. Турецкий) – с современными перформативными практиками. Всё это происходит на фоне интенсивной художественной жизни Москвы конца 1950-х годов: проходят выставки художников американского авангарда А. Горки, Д. Поллока, М. Ротко, демонстрируется фильм А.-Ж. Клузо «Тайна Пикассо», в котором средствами кино показано рождение картины Пикассо в реальном времени. О схожем перформансе Прокофьев вспоминает в интервью А. В. Ерофееву:

Вечером, как заговорщики, мы собирались в полутемной комнате. Володя <Слепян> натягивал лист бумаги – я думаю, что он был промасленный, – и при сильном освещении можно было видеть, что происходит на двух сторонах. Вот один человек проводил какую-нибудь линию, штрих, рисовал какую-нибудь форму. И затем, как в игре, это подхватывал следующий – тот, кто сидел с противоположной стороны. <…> Я не думаю, что из этого получались какие-нибудь произведения, но это было интересно – как форма искусства, как диалог… [Прокофьев 1997: 600–601].

Живописная техника организации поэтического пространства прослеживается в таких ранних стихотворных циклах Прокофьева, как «Пейзажи» (№ 59–72) или «Триптих соборный» (№ 83–85). Хронологически выстроенный корпус данной книги позволяет проследить за изменениями, которые происходят в его поэтике, и сравнить их с развитием Прокофьева как художника. Так, экспрессивный почерк его ранней поэзии вступает в перекличку с кинетическими авангардистскими экспериментами начала 1960-х годов: кроме круга Злотникова, Прокофьев близок в это время группе «Движение», а вопросы соотношения произведения искусства с окружающей средой сохранят для него свое значение и позднее, во время работ с трехмерными объектами.

Большую роль в становлении Прокофьева сыграло также знакомство и многолетняя близость художника к кругу композитора и теоретика музыки А. М. Волконского. В его квартире проходят выставки неофициальных художников (в том числе Прокофьева), там же он знакомится с образцами нововенской школы (А. Шенберг, А. Веберн), современным европейским музыкальным авангардом и джазом. Некоторые поэтические опыты Прокофьева 1960-х годов можно считать отголосками впечатлений, полученных от общения с Волконским, и продолжением развития музыкальных мотивов в целом. Таковы «Четыре вариации о поэте» (№ 47–50), в которых размышления о сущности и фактуре поэтического вдохновения решаются в форме нескольких разработок одной темы, а «Две попытки предсказаний» (1961; № 45–46), объединяющие в общей сложности семь отдельных стихотворений, могут считаться своеобразной гаммой судьбы:

В январе 1960 года, уже после развода с первой женой[12], Прокофьев знакомится с английским историком искусства Камиллой Грей, приехавшей в СССР для работы над книгой о русском авангарде [Grey 1962]. После нескольких лет серьезных отношений Олег и Камилла решают пожениться, но советские власти в 1963 году не дают Грей въездную визу, а Прокофьеву не разрешают выехать за границу. «Так длилось шесть лет, – вспоминал Прокофьев. – Я, конечно, кое-кого видел, у меня был свой кружок. Но все же избегал широкого общения» [Прокофьев 1997:

603]. В эти годы вынужденной изоляции и ожидания выходят два научных труда Прокофьева – «Искусство Индии» (1962) и «Искусство Юго-Восточной Азии» (1967); он участвует в групповой выставке молодых художников в МОСХе – и продолжает писать стихи. Неизвестно, является ли цикл «Вдали и рядом» прямой аллюзией на тяжелую жизненную ситуацию Прокофьева, но многие любовные стихотворения – нечастый жанр в корпусе произведений поэта – читаются как обращение к далекой возлюбленной и попытка силами искусства сделать далекое близким:

Лишь в 1969 году Камилле наконец разрешают въезд. После свадьбы жизнь, казалось, начинает налаживаться: Камилла ждет ребенка, на период родов Прокофьевым разрешают выехать в Лондон, и Олег использует эту поездку для визита в Париж. После возвращения в Москву с новорожденной Анастасией Прокофьевы покупают дом в Новобутаково, на берегу Химкинского водохранилища[13]. Прокофьев занят отделкой дома,

Камилла ждет второго ребенка. В конце 1971 года Прокофьев увозит ее на Черное море отдохнуть. В Сухуми Камилла заразилась вирусным гепатитом; ни ее, ни ребенка не удалось спасти. Прокофьев получает разрешение вместе с годовалой Анастасией сопровождать гроб жены в Англию; там он останется и вернется в Россию лишь спустя двадцать лет.

В письме брату из Англии Прокофьев писал, вспоминая трагедию в Сухуми: «Всё происходящее там казалось таким нереальным – не только тогда, но и теперь. Я часто думаю, что признать, что Камилла умерла – это словно допустить, что умерла половина тебя самого, а это невозможно»[14].

Переезд в Англию в прямом смысле становится водоразделом в судьбе Олега Прокофьева. Он получает стипендию (Gregory Fellowship) в университете города Лидса, которая дает ему возможность продолжать занятия живописью. В 1974 году там же проходит его первая персональная выставка. В том же году Прокофьев женится на Фрэнсес Чайлд, студентке-художнице, с которой знакомится в Лидсе; в 1975 году рождается их первый сын Габриэль[15] – позднее он станет композитором, через поколение продолжив музыкальную линию в семье Прокофьевых. В конце 1974 года разрешение уехать из СССР получает Лина Прокофьева и спустя сорок лет возвращается в Европу, которую покинула с мужем и двумя детьми в 1935 году. Олег с семьей переезжает в Лондон и ищет новых путей как художник. В период годового пребывания в Париже в 1977–1978 годах Прокофьев также впервые посещает США (Вашингтон и Нью-Йорк); после этой поездки он вновь обращается к абстракции и находит выход в третье измерение, перейдя к пространственным скульптурным объектам.

При этом в его поэтическом творчестве наступает долгая пауза. Поначалу Прокофьев не может писать: «Не переварил еще всего здешнего и своего пережитого, боюсь, на это нужны годы. Живопись – другое дело. Это всегда предмет, который делаешь», – писал он сыну Сергею в Москву в первые годы эмиграции [Мамонова 2010: 49]. Единичные дошедшие до нас опыты свидетельствуют о поиске своего языка как в малой, так и в большой форме – в частности, в поэмах 1981 года, в которых Прокофьев словно бы прощается с классическим стихом и болезненными воспоминаниями о «стране молодецкой».

Кажется глубоко символичным, что начало нового этапа в поэтическом творчестве Прокофьева знаменует еще одна смерть: в 1982 году умирает страдавший лейкемией второй сын Олега и Фрэнсес, четырехлетний Квентин. Спустя месяц после его смерти Прокофьев пишет поэту и издателю К. К. Кузьминскому: «Писал цикл стихотворений, только начатый за два дня до смерти сына. <…> Стихи все короткие, максимум строк 8–10 или короче. Название “Зерна” или “Книга Зерен”, потому что написал уже двадцать четыре, а будет еще очень много. Вроде бы нашел я свою форму»[16].

Форма действительно найдена. Из «Книги зерен» прорастает та поэзия, в которой Прокофьев окончательно находит свой язык. Сформирован круг тем, намеченный ранее, но получивший свое развитие именно в последний период жизни поэта, который продлился более 15 лет. Подобно тому как в своих «материальных подборах»[17] он находит возможности сопряжения форм разного происхождения и очертаний, его стихотворения – опыт парадоксальной образности, столкновение строк разной длины, опирающееся не на рифму и метр, а на внутренние переклички зримых образов, связанные общим лирическим сюжетом-настроением. Решительное предпочтение отдано верлибру, в котором стих обретает свободное дыхание. Этим Прокофьев ставит себя в контекст не только европейской поэзии, где отход от регулярного рифмованного стиха произошел раньше, но и схожих поисков в русской лирике, которые одновременно с Прокофьевым вели Г. Н. Айги и В. П. Бурич, А. Т. Драгомощенко и В. М. Козовой. Не случайно имена многих из них мы встречаем в стихотворениях и переписке Прокофьева.

Пространством свободного стиха, его носителем выступают самодельные сборники, которые Прокофьев делает в небольшом количестве и рассылает друзьям: кроме Кузьминского, художнику Вильяму Брую, слависту Жоржу Нива, писателю и журналисту Д. А. Тарасенкову… Кроме книги «Свеченье слов», давшей название настоящему собранию и выпущенной Прокофьевым ограниченным тиражом за свои средства, а также уже упоминавшегося двуязычного сборника «Отпечаток отсутствия» и публикаций в периодике и антологиях, поэт – вполне обладавший средствами, чтобы издавать книги за свой счет, – довольствуется теми возможностями, которые дает ему самиздат, и оставляет свою поэзию существовать в рамках приватного творчества и узкого круга друзей.

С одной стороны, возможно, прав критик, считавший, что «на периферии Прокофьеву было намного комфортнее», а «отсутствие амбиций объясняется, наверное, тем, что некоторым художникам очень хорошо в изобильных культурой странах» [Дьяконов 2010: 15]. Но думается, что нет ничего более далекого от «комфорта» и «культурного изобилия», чем трагический и прекрасный мир художника Олега Прокофьева, который теперь наконец открывается читателю в своем поэтическом воплощении.

Илья Кукуй

* * *

Чем больше вчитываешься в стихи Олега Сергеевича Прокофьева, тем больше хочется к ним возвращаться снова и снова. Открытия в них встречаются на каждом шагу. Поэт в каждой строке открывает мир для самого себя, желая поделиться, прежде всего с самим собой, в словах, тщательно отобранных и бережно прилаженных друг к другу таким образом, что нечто похожее на прозу неожиданно обращается в поэзию, точно так же, как некий набор звуков и ритмов в руках композитора вдруг обращается в музыку. Тот из нас, кому посчастливится прочесть и вникнуть в его строки, невольно поставит себя на его место и незаметно окажется внутри его поэтического мира. Можно взять наугад любое его стихотворение, и мир, который, казалось, мы так хорошо знаем, мы увидим совсем другими глазами – его глазами, например:

В этом мире, похожем на сновидение, лес становится гостиной в квартире, которая умещается в сердце поэта; низко парят стрижи, своими крыльями задевая не что-нибудь, а его самолюбие; над ним смеется козел, шумно опорожняясь, а брезгливо выгибающаяся гусеница одета в шубку школьницы, в которую он был когда-то влюблен. И этот насыщенный диковинными образами, почти что сказочный мир вызывает у поэта одновременно чувство пустоты и чуда.

Поэзию он видит везде и во всем, даже в самом себе: «Я – это поэзия, заполнившая меня и повторяющая меня наизусть», – так он пишет в своей «93-й прозе». И каждая деталь этого мира превращается в его собственные стихи:

И понимая, что, кроме него самого, до них мало кому есть дело, поэт в конце того же стихотворения иронически восклицает:

На вопрос о смысле поэзии Олег Прокофьев отвечает скорее отрицательно, сравнивая стихи с дикими цветами, до которых случайному прохожему нет дела:

И всё же смысл в них есть, но он так глубоко запрятан, что до него практически не докопаться – как в том же стихотворении:

Другой вопрос – как поэту избавиться от подражания и стать независимым, то есть самим собой? Вот и рецепт:

Но, кроме стихов, есть еще музыка, живопись и скульптура – ими переполнена его поэзия, ведь он – сын великого композитора и сам музыкант, играющий на флейте, а также художник и скульптор по призванию. Так, многие его стихи можно охарактеризовать как музыкально-поэтические пейзажи:

или:

Прижизненной славы практически не испытав, он смотрит на нее с ужасом:

Но больше всего его занимает собственная смерть – от нее не увернешься, как ни старайся:

Что такое смерть – человеку понять невозможно, но попытаться это осмыслить – необходимо:

Он видит будущее как землю без человека – спокойно, без эмоций, просто констатируя факт:

Родившийся во Франции и многие годы проживший в Англии, он то и дело возвращается мыслью к России, где проходило его становление:

или:

Сконцентрировав свою мысль на самом главном, он понимает, что мысль эта проста:

И есть у него такие маленькие шедевры, где, кажется, приоткрываются самые главные тайны этого мира и где практически все основные темы его поэзии, концентрируясь, сливаются воедино:

С Олегом мы подружились с первой же нашей встречи в феврале 1992 года. За шесть лет нашей дружбы мы встречались с ним множество раз: у меня дома или у него, на концертах или художественных выставках. Ученик Роберта Фалька, он был незаурядным художником и скульптором, а его поэзию я знал по целой серии самодельных поэтических сборников, которые он дарил мне и моей жене, композитору Елене Фирсовой, чуть ли не при каждой нашей встрече. Олег был на 20 лет старше меня и на 20 лет дольше меня жил в Англии.

В один из последних своих визитов, незадолго перед смертью, он преподнес нам свой очередной сборник «Нет слова без любви» и подписал:

Эта надпись могла бы стать началом еще одного его маленького шедевра, который он так и не успел дописать. Смерть Олега поразила нас своей неожиданностью. Он умер 20 августа 1998 года, внезапно, от разрыва аорты, на пляже на острове Олдерней, где отдыхал с семьей. До своего 70-летия он не дожил всего четыре месяца. Мы с женой были на похоронной церемонии, которая состоялась 4 сентября в лондонской церкви Сент-Маргарет-Ли. После похорон гости были приглашены в дом Олега: картины на стенах и вся атмосфера дома создавали ощущение празднования его творчества и жизни, оборванных так трагически и внезапно. Для нас кульминацией этого дня стали два его стихотворения, прочитанные с амвона церкви сыновьями Олега, сначала Сергеем, по-русски, а затем Габриэлем, в английском переводе:

Дмитрий Смирнов-Садовский

Библиография

Венцлова 2015 – Венцлова Т. Москва 1960-х. Интервью // Иностранная литература. 2015. № 3. С. 250–264.

Дьяконов 2010 – Дьяконов В. Н. Эмиграция в культуру и обратно // Коммерсант. 30 июня 2010. № 115. С. 15.

Лунина 2001 – Лунина Л. А. Дом Жилинского // Огонек. 2001. № 24. С. 29–33.

Мамонова 2010 – Мамонова О. А. Олег Прокофьев. Возвращение. М., 2010.

Прокофьев 1990 – Прокофьев С. С. Дневник-27 / Предисловие О. С. Прокофьева. Париж: Синтаксис, 1990.

Прокофьев 1995 – Прокофьев О. С. Отпечаток отсутствия – Teh Scent of Absence. Keele, 1995.

Прокофьев 1997 – Прокофьев О. С. Интервью А. В. Ерофееву // Вопросы искусствознания. 1997. № 1. С. 597–603.

Прокофьев 2002 – Прокофьев С. С. Дневник: В 3-х т. / Предисловие Св. С. Прокофьева. Париж, 2002.

Прокофьева 2015 – Прокофьева С. Л. Дорога памяти. М., 2015.

Grey 1962 – Grey C. Teh Great Experiment. Russian Art 1863–1922. New York, 1962.

Prokofiev 1991 – Prokofei v S. Soviet Diary 1927 and Other Writings. London: Faber&Faber, 1991.