Читать книгу Искусство и философия. Удивительные параллели, необычные интерпретации - Олеся Строева - Страница 4

Образ Нарцисса в истории европейской культуры является универсальным символом становления человеческого сознания, трансформации представления о самом себе. В философии исследование стадий формирования образа “я” в индивидуальном сознании сложилось в традиции классической феноменологии Э. Гуссерля, и в дальнейшем было развито в концепциях феноменологии тела, а также в психоаналитических учениях, в частности теории архетипов К. Юнга, Э. Ноймана и «стадии зеркала» Ж. Лакана. Кроме того, еще З. Фрейд активно использовал идею аналогии онтогенеза (развития одного человека) и филогенеза (развития всей культуры), эта идея заключается в следующем: если последовательно рассматривать различные этапы становления культурного сознания, то становится очевидным, что культура проходит примерно те же стадии, что и отдельный индивидуум в процессе взросления. Образ Нарцисса является одним из важнейших и знаковых визуальных символов процесса знакомства человека со своим образом “я”. Формирование личности и представление о самом себе постоянно меняется, поэтому и вся человеческая культура представляет собой разнообразие этапов, периодов и стилей, так как искусство и философия есть способ выражения человеческого бытия, проявляющегося в первую очередь в отношении к самому себе.

Архаический доисторический период вполне справедливо можно сравнить с периодом младенчества, и естественно, образ Нарцисса мы не встретим среди палеолитических артефактов, поскольку человеческое сознание как у ребенка еще находится в состоянии симбиоза с матерью-природой. Мать представляется в младенчестве божеством, что в архаической культуре выражается в архетипах земли и плодородия. Палеолитические Венеры мобильного искусства, найденные в разных частях света, представляют собой обобщенный абстрактный образ материнского начала, где ярко выражены детородные, плодородные признаки, но отсутствует лицо. Теоретики антропологии называют мировосприятие этого периода «аграрным мифом», где представление о собственном жизненном цикле складывается из практики смены сезонов года, цикличности времени и вечного возвращения, хождения по кругу, что привело к возникновению культа умирающего и воскресающего бога. Таким образом, синкретизм как главная характеристика мировосприятия этого периода, подразумевает нерасчлененность, неразделенность человека и природы, человека и рода, где нет представления об индивидуальной смерти, что само по себе, является признаком отсутствия представления об индивидуальном «я», даже как об индивидуальном теле. Соответственно образ Нарцисса как символ знакомства со своим эго не мог возникнуть на этом этапе.

Однако и в древних цивилизациях уже более развитых, таких как Шумер, Вавилон и Египет представление об индивидуальности в искусстве также еще не сложилось. В скульптуре и в живописи появляется канон изображения тела, что свидетельствует о том, что тело не воспринимается как конкретное и персонифицированное, а как обобщенно-абстрактное. Египтяне использовали всего несколько канонических типов, среди них: человек шагающий, переступающий некую границу или невидимую черту, границу жизни и смерти; человек, сидящий на троне с рукой на сердце, готовящийся к суду Осириса; фигура писца в позе лотоса. Образ тела создается как идеальная модель, то есть конструируется по законам математики на основе симметрии и пропорций. С одной стороны, стремление создать идеальное тело объяснялось идеологическими причинами: изображения фараонов предполагали наличие некого божественного начала, божественной природы. С другой стороны, эстетика абстрактного человеческого тела свидетельствует о невыделенности конкретного индивидуального тела из мира, то есть другими словами «стадия зеркала» еще не пройдена. Математический канон пропорций тела у египтян менялся. Так в период Древнего царства стопа входила десять раз в высоту тела, потом появилось более мелкое дробление, но, в конце концов, художники пришли к тем параметрам, которые использовали в дальнейшем и греки. Эту пропорцию мы сейчас называем золотым сечением, той идеальной пропорцией, которая воспринимается визуально наиболее гармонично. Также и в детском восприятии родители представляются божествами, идеальными с физической точки зрения, поскольку по сравнению с младенцем их тело совершенно. Кроме того, родители обеспечивают жизнь и питание ребенку, поэтому эти божества всесильны. Таким образом, математический канон в искусстве удовлетворяет естественную потребность визуализировать символическое абстрактное тело, поскольку тело бога – это одновременно и идеализированное тело матери.

Однако, как известно, все архаические скульптуры раскрашивались в телесный цвет, так как им пытались придать жизненность и реалистичность. Глаза специально инкрустировались алебастром и хрусталем для эффекта натуралистичности, рельефно обводились по контуру век. Подобное противоречие, возникающее между абстрактным характером изображения тела и желанием придать ему иллюзию веризма, объясняется особенностями мифологического сознания – принципом партиципации. Архаическое магическое представление о том, что в мире все между собой взаимосвязано, и изображение человека является его частью, предполагает, что взаимодействуя с изображением, можно воздействовать на человека. У египтян статуя обычно играла роль двойника, так как после смерти жизненная энергия «ка», одна из семи оболочек структуры человека, могла переселяться в мумию или в статую. Поэтому перед скульптором стояла сложная задача: с одной стороны, тело нужно было изобразить по божественным каноническим критериям, а с другой стороны, придать скульптурам портретные черты, чтобы душа «ба» узнала своего хозяина. Так возникло первое архаическое применение мимесиса – принципа подражания природе с большой долей идеализации и творческого воображения, впоследствии описанного Аристотелем. У египтян обобщенный идеализированный канонический портрет развивался достаточно активно в связи с обрядовой стороной, однако в Новое Царство искусство приобрело более светский характер. Одним из самых известных шедевров Нового Царства является портрет Нефертити, он относится к Амарнскому периоду правления фараона Эхнатона, совершившего религиозную реформу, упразднив традиционных богов и предложив монотеизм. Его жена Нефертити и он сам изображались реалистично, поскольку частью его реформ было также изменение канонов в искусстве. Особенно это касалось изображения тела фараона, которое перестает рассчитываться как геометрическая фигура, а обретает естественные природные формы. Все изображения этого периода связаны с земной жизнью фараона и его семьи, портреты Эхнатона и Нефертити – примеры точного изображения индивидуальных черт личности, явления скорее не характерного для архаического искусства.

Миф о Нарциссе, как признак формирования интереса к конкретному телесному «я», зарождается в Античности. Архаические статуи куросов еще повторяют египетский канонический тип «шагающего человека», однако значение и функции этих скульптур были переосмыслены. В представлении греков они были воплощением бога Аполлона, проявлением физического совершенства тела и красоты, но также еще абстрактной. Античность как более прогрессивный шаг в развитии культуры, похожа на период взросления, когда ребенок начинает отделяться от матери и осваивать мир через свое тело, ориентируясь в физическом пространстве. Мы познаем мир через свое тело, потому что именно оно является границей между сознанием и внешним миром, субъектом и объектом. В период Античности идет активное формирование телесного или физического «я», что выражается в развитии скульптуры и в целом в телесном характере древнегреческой эстетики. Как считал А. Ф. Лосев, сама формация рабовладельческого строя также является проявлением телесной эстетики, так как раб – это тело, с помощью которого человек воздействует на природу. Тело раба является вещью или инструментом для осуществления деятельности или удовлетворения потребностей.

В божественном проявлении прекрасное тело есть воплощение космоса в микромасштабе, это самый совершенный порядок, сложная организация, при этом хорошо работающая и имеющая границу. Как известно, древнегреческая эстетика формируется на основе главной античной мировоззренческой категории – категории космоса. Если перевести слово cosmos с греческого буквально, оно означает «украшение», понимаемое греками также и как «порядок». Из этимологии становится очевидным, что вкладывалось в понятие древнегреческой красоты – нечто упорядоченное и правильное. Космос противопоставляется хаосу – неорганизованному и не укладывающемуся в границы и рамки началу. Для греков понятие космоса обязательно включало понятие границы, ощутимой чувственным образом, соразмерной физическим чувствам. Концепция тела как микрокосма, вписанного в макрокосм и являющегося его аналогом, просуществовала вплоть до эпохи Возрождения. В Новое время, благодаря Гоббсу, тело начинает представляться как винтик, работающий в механизме государства. Эстетика модернизма была направлена на разрушение целостности тела, как организации, и далее в эстетике постмодернизма мы встречаемся уже с таким явлением как «тело без органов» или «трансгрессия». Современное представление о теле характеризуется в первую очередь возможностью выйти за его пределы, и это происходит благодаря технологиям, в том числе «селфи».

Итак, в греческой мифологии мы впервые встречаемся с легендой о Нарциссе, говоря кратко, она повествует о том, как юноша влюбился в свое изображение и погиб от любви к самому себе. У Жака Лакана первый момент встречи ребенка со своим отражением называется «стадией зеркала». Ребенок впервые видит образ своего физического «я», что сопровождается бурным ликованием. Ликование вызвано тем фактом, что единственный объект мира, который мы не видим целиком со стороны – наше тело, благодаря зеркалу становится доступным нашему восприятию целиком. Невозможно общаться с другим человеком, не имея в сознании образа своего собственного «я», в том числе телесного. Однако проблема состоит еще и в том, что этот образ постоянно меняется, поэтому его необходимо регулярно обновлять. Ж. Лакан называет образ нашего “я” воображаемым, так как сознание его постоянно дорабатывает и дополняет. Благодаря изобретению фотографии и современным технологиям мы можем формировать свой образ не только в сознании, но и визуализировать его, а также преобразовывать в виртуальной реальности. Технология «селфи» оказалась чрезвычайно удобным инструментом, который помогает нам развивать, приукрашать, материализовывать воображаемое, создавать и формировать по нашему желанию образ своего «я». Кроме того, в отличие от зеркала, «селфи» позволяет выйти за границу тела. Общение с другим «я» происходит по принципу интерсубъективной аналогии, поскольку свое тело мы воспринимаем по аналогии с другими телами, а другое сознание воспринимаем по аналогии с собственным. Мы не можем проникнуть в чужое сознание, так как замкнуты в своем сознании, при этом, не видя своего тела. Свой образ «я» мы воображаем, основываясь на отражении в зеркале или в камере, а другое «я» формируем как символическое.

Образ Нарцисса, формирующийся в мифе, как символ открытия физического «я», очень показателен для древнегреческой эстетики. Однако он связан не только с буквальным изображением персонажа мифа, а в целом проявляется в развитии скульптуры и интересе к естественному телу. По сути, достижения древнегреческой пластики – это и есть проявление архетипа Нарцисса, хотя портрет не свойственен искусству Греции вплоть до эпохи эллинизма. Первая скульптура эпохи классики, которая нарушает архаическую абстрактную статику и идеализирует в обобщенном виде реальных героев – «Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон». Следующий серьезный шаг к миметическому подражанию природным формам произвел Мирон в скульптуре «Дискобол». Важным этапом в развитии пластики стала работа Поликлета «Канон», где он описывает принцип золотого сечения как основной классический принцип пропорционирования человеческого тела. Кроме того, Поликлет создал скульптуру Дорифора, как пример контрапоста (опоры на одну ногу) – естественного положения тела для удерживания равновесия. Реформу в изображении женского тела произвел Пракситель, впервые создав Афродиту обнаженной. Скандал, связанный с этой революцией, известный как «Суд над Фриной» – гетерой, позировавшей Праксителю, впоследствии стал популярным сюжетом живописи эпохи Возрождения и Нового времени. История с Фриной крайне показательна для эстетики и идеологии греков: гетеру обвинили в том, что она стала моделью для изображения богини. Несмотря на интерес к естественному телу, в греческой культуре существовал запрет на изображение конкретного, человеческого, индивидуального тела, тем более в мифологическом контексте. Другой известный пример – суд над Фидием по обвинению в том, что он изобразил себя и Перикла на фризе Парфенона в виде Икара и Дедала. Фрину оправдали, так как защитник предложил ей раздеться в суде, и судьи признали, что её тело божественно красиво, то есть укладывается в пропорции. А если она сама являлась воплощением космоса, то обвинение могло стать нарушением греческого закона калокагатии, согласно которому красота приравнивалась к благу. С этого момента греческие скульпторы стали изображать женское тело обнаженным, что в классической культуре превратилось в академический стереотип, впоследствии высмеянный модернистами.

Принцип изображения абстрактно-обобщенного тела бога, так называемый принцип идеализации, стал характерной чертой традиционного европейского классического искусства и в современности реализуется активно в медиакультуре. Каким образом миф о Нарциссе и принцип миметического зеркала в искусстве Античности согласуется с запретом на развитие портрета, как феномена интереса к конкретной личности? В этом противоречии заложены две важнейшие тенденции культуры: стремление к изображению абстрактного тела бога как часть мифа и воплощение стихии Аполлона, то есть области воображаемого и символического, и развитие реализма в портрете, натурализма Дионисийской стихии, который вырастает из технологии снятия погребальных масок. Египетские, этрусские и греческие скульптуры периода эллинизма применяли технологию масок для точного воспроизведения черт портретируемых, в том числе Лиссип, придворный художник Александра Македонского, нарушивший греческий запрет на создание портретов. Однако среди портретов Македонского можно встретить как реалистичные, так и идеализированные, обожествленные, и как раз образ второго типа был реализован в фильме Оливера Стоуна «Александр», где златокудрый ирландец Колин Фаррелл по сути воплощает образ бога Аполлона.

Несмотря на некоторые изменения в тенденциях искусства в период эллинизма, вершиной греческой пластики считается скульптура «Лаокоон и его сыновья», которой Лессинг посвятил целый трактат. Эта скульптурная группа есть величайший образец художественного мимесиса – сотворения идеального абстрактного тела, в ней переданы не только сложные стадии движения, но и эмоциональное состояние, психологическое напряжение героев. Кроме того, она является абсолютным воплощением Аполлонийского иллюзорного начала, создающего симулякры, согласно концепции Платона. Аристотель же видел в этом достоинство и преимущество искусства – в его способности преобразовывать безобразное в предмет эстетического удовольствия. В данном случае, в этой скульптуре мы видим сцену смерти и страдания, но восхищаемся ею как произведением искусства и вершиной древнегреческой классики. В этой возможности искусства создавать из безобразного и трагического эстетические объекты Платон и видел опасность, однако дальнейшее развитие классического искусства, как известно, пошло по линии, заложенной греками, по линии идеализации. Аполлон победил Диониса, миф победил реальность.

Современные технологии позволяют применять принцип идеализации не только виртуально, для корректировки своего образа по меркам «богов», но и физически изменять свое тело. Индустрия пластической хирургии развивает принципы древнегреческой идеализации: математический расчет золотого сечения создает идеальную конструкцию лица. У греков всё внимание было обращено к телу, а голова и лицо воспринимались как его часть, и рассчитывались также по принципу идеальных пропорций. Отсюда возник образ греческого профиля, где лоб переходит в нос по прямой линии. Современные художники экспериментируют с классическими образами, например, одевают греческие скульптуры в современную одежду, и сразу нарушается принцип канонического, мифологического образа, так как повседневность внедряется в идеальную сферу и разрушает миф, превращая абстрактный образ в эмпирический.

У римлян в отличие от греков ярко проявлялась вторая тенденция натурализма, основанная на технологии снятия масок. Благодаря наследию культуры этрусков в Римской республике развивался скульптурный портрет. Римляне не придавали большого значения телу статуи, поэтому изготовление тел было поставлено на поток, в масштабах массового производства. По уровню натуралистичности изображения лиц в портретной скульптуре римляне достигли удивительных результатов. И если у этрусков существовала технология получения точной копии лица умершего человека, то у римлян портретная скульптура уже выполняла функцию прижизненной фотографии. В портретной скульптуре Республики 3–1 веков до н. э. веризм или натурализм был главной тенденцией, при этом автопортрет отсутствовал как жанр. В искусствоведении принято считать римский портрет «интересом к конкретной личности», однако упускается из виду феномен отсутствия автопортрета. Каким образом возможен процесс познания другой личности, если своя личность не сформирована? Интерсубъктивность строится по принципу аналогии, другое «Я» является символом своего собственного «Я», и только чужое тело доступно в непосредственном восприятии. Поэтому римский портрет также является примером телесной эстетики начального этапа формирования образов физического «я», где скульптор выполняет функцию зеркала или фотоаппарата, то есть механического отражения. И только в эпоху Возрождения, когда зарождается жанр автопортрета, происходит открытие своего психического «Я», формируется личность и по аналогии отражается в портрете. Автопортрет – это попытка выйти за границу своего тела, визуализировать свое воображаемое «Я». Римские же портреты очень напоминают современные скульптуры гиперреализма, где эффект натуралистичности усилен за счет использования современных материалов и компьютерных технологий: силикон веристически передает ощущение телесности. Однако кроме механистического воспроизведения повседневности, другого впечатления эти скульптуры не производят.

Портреты Брута, Цезаря, Помпея – одни из самых впечатляющих ранних шедевров искусства Древнего Рима, созданных в тот период, когда механицизм стал постепенно трансформироваться в мимесис под влиянием греческой культуры. Расцвет римского портрета приходится на тот момент, когда был найден баланс между механистическим телесным воспроизведением и воображением художника. Античный мимесис как принцип подражания творческой деятельности демиурга захватил римскую официальную культуру: император Август провозгласил главным принципом искусства греческую классику. Греческая тенденция идеализации и староримское направление реализма сосуществовали параллельно, и некоторые императоры, например, Флавии или Марк Аврелий поддерживали эту тенденцию и изображались реалистично, в отличие от Августа или Траяна. Похожие тенденции продолжают оставаться актуальными и в современном искусстве. В медиасфере работают античные принципы идеализации, только это уже не скульптура, а реальная трансформация тела (трансгрессия), которая сегодня стала доступна не только звездам. В элитарном галерейном искусстве гиперреализм противопоставляет медийной сфере натуралистическую тенденцию.

Однако наибольшее удивление вызывают древнеримские портреты, выполненные для частных заказчиков. Один из самых известных портретов расцвета империи, поражающий своим жизнеподобием – бюст ростовщика Цецилия Юкунды. Это портрет небольшого размера, который привинчивали над входной дверью дома, вместо фотографии. Производство подобных портретов было настолько массовым, что состоятельный человек мог заказать свое скульптурное изображение вместо таблички. Казалось бы, идеализирующая тенденция должна была стать более востребованной в сфере частных заказов, как в современной ситуации популярна обработка фотоизображений с помощью фильтров и компьютерных программ. Однако наблюдается обратная тенденция, скульптор не стесняется изображать все дефекты лица этого человека, сбоку видна огромная бородавка, что свидетельствует о том, что автор стремился передать особенности лица портретируемого с буквальной точностью, скорее всего, скульптор использовал технологию маски. Кроме того, история не сохранила имен римских скульпторов, что также свидетельствует о механистичности и ремесленном характере их работы.

Таким образом, у римлян мы прослеживаем процесс формирования образа “я” как индивидуального тела, но еще далеко не психологического портрета личности. Формирование психического “я” начинается в эпоху Ренессанса, стимулированное возвращением к античным принципам антропоцентризма. Принцип мимесиса также трансформируется, поскольку ведущую роль в творческой деятельности играет эксперимент. В это время художники начинают исследовать природу и анатомию, отчего отношение к природе и телу изменяется. В целом в эпоху Ренессанса начинает разрушаться традиционная культура, ядром которой служил миф, сначала античный, а затем религиозный. Универсальный образ тела как микрокосмоса вписанного в космос начинает дробиться. В искусстве этот процесс проявляется следующим образом: все мифологическоме персонажи, такие например как Давид или Богоматерь, начинают переосмысливаться и превращаться из символов в реальных людей. Как пишет об этом Нойман, Средневековый архетип Бога Отца сменяется на архетип земной материнский[7]. В этом и заключалась главная тенденция антропоцентризма и гуманизма – рождение конкретной личности. Образ Давида, одного из самых популярных героев Ренессансной скульптуры, трактуется не однозначно: у Донателло Давид – это несформировавшийся юноша, убивший Голиафа с помощью хитрости – буквальная иллюстрация Библии, у Вероккио он предстает в облике молодого Леонардо да Винчи. Совсем другой Давид у Микеланджело: он воплощение собственных идей художника, мужчина в полном расцвете сил, прекрасный с физической точки зрения, и с точки зрения победы человеческого духа над природой, олицетворением которой служит Голиаф. Однако Микеланджело не изображает Давида в момент убийства, как это делает впоследствии Караваджо. Пожалуй, это единственное изображение Давида без отрубленной головы (параллельным женским образом была Юдифь, также традиционно изображавшаяся с отрубленной головой врага). Переосмысление и разрушение религиозного мифологического образа и составляет суть ренессансного творчества, однако идея человеческой личности еще слишком абстрактна и универсальна. Микеланджело воплощает в образе Давида собственную идею о «человеке вообще». Нарцисс, как персонаж скульптуры появляется впервые у Челлини. И это можно считать знаковым событием, т. к. формирование индивидуального “я” переходит на стадию формирования психического “я” как личности. Важным моментом также является тот факт, что Челлини принадлежит эпохе позднего Возрождения, многие считают его маньеристом, то есть представителем выродившегося Ренессанса, когда уже нет той глобальной идеи гуманизма, нет того светлого, прекрасного и универсального содержания, которое воплощали великие художники кватроченто. Он стоит на пороге Новой культуры, новой эры естествознания и научного сознания, эры господства человека.

Ярким представителем этой новой эпохи становится Караваджо. Караваджо учился в Академии художеств, был прямым наследником эпохи Возрождения, но стал реформатором в живописи. Его Нарцисс стал первым живописным воплощением этого сюжета в зарождающуюся эпоху классицизма и барокко. Реформа Караваджо заключалась не только в том, что он изменил манеру письма на так называемый прием кьяроскуро[8] и использовал острые сложные драматичные ракурсы. Главное в его творчестве – новая интерпретация библейских и мифологических героев, их погружение в мир повседневности. И Давид, и Юдифь, и Нарцисс – все они становятся «ребятами с соседней улицы», одетыми в современные для Караваджо костюмы. Такой подход к традиции стал характерен и для голландцев. Персонажи Брейгеля одеты не как античные герои или библейские святые, а как простые крестьяне, а Вавилонская башня вписана в ландшафт и быт голландских будней.

Начиная с 17го века, происходит постепенное разрушение представлений о цельности мира и тела как его аналога. Окончательно этот процесс завершается только в 19-м веке: Модернизм стал квинтэссенцией разрушения универсализма. В Новое время начало процесса дробления восприятия проявляется в появлении стилей: классицизма и барокко. Они противопоставлены друг другу по типу восприятия, как чувственная сфера и рациональная. В барокко тело становится воплощением эмоций, страстей, чувственной и душевной сферы, поэтому оно подвижно, динамично, пластично. Классицизм воспроизводит античную эстетику идеализации и математического расчета. Основатель классицизма в живописи Никола Пуссен также обращается к сюжету мифа «Нарцисс», но запечатлевает юношу не в момент любования отражением, а показывает смерть героя. Однако в картине Пуссена нет драматизма, нимфа Эхо, будто позирует художнику, само положение умирающего больше напоминает состояние блаженного сна. Классицистам был свойственен отстраненный взгляд на мифологические сюжеты, поскольку во многом они были формалистами, в том смысле, что их в большей степени занимала форма и материальная телесная сторона, чем внутренние переживания. В России одним из самых ярких представителей классицизма был Карл Брюллов, он также иллюстрирует легенду о Нарциссе в буквальном ее прочтении. В более поздние времена прерафаэлит Уотерхауз представил Нарцисса в романтической манере, наполняя историю эмоциями. Таким образом, начиная с 17 века, миф о Нарциссе становится академическим сюжетом изобразительного искусства, что крайне показательно для развития образа эго, стремящегося к индивидуализму.

Процесс формирования психического индивидуального “я” в искусстве еще ярче проявляется в активном развитии жанра портрета, который зарождается еще в эпоху Ренессанса. Рубенс, Рембрандт, Хальс, Ван Дейк, Вермеер добиваются потрясающих результатов в изображении человека со всеми присущими ему психологическими характеристиками. Это и есть свидетельство того, что собственная индивидуальность художника как личности становится зрелой. Хотя тенденция механического отображения реальности также заметна в череде бесконечных барочных портретов, где в первую очередь внимание уделялось внешним статусным регалиям. Многие художники Нового времени прибегали к помощи камер обскура, в которых использовались линзы еще до изобретения фотографии. Тем не менее, у таких гениев как Вермеер или Веласкес, психологическая составляющая портрета всегда присутствует.

В конце 19го века с изобретением фотографии задачи искусства были пересмотрены модернистами. Импрессионисты совершили новый шаг: они стали запечатлевать не статичный образ другого «я», а подвижный, вечно меняющийся момент бытия. Проникновение в чужое сознание невозможно, но возможна иллюзия мимолетного соприкосновения с ним. Портреты Шопена и Жорж Санд кисти Делакруа создают впечатление нестабильного, вечно меняющегося собственного образа «я», отраженного в другом. Модернизм меняет классическое представление о теле как о целостном организме, авангард представляет тело как нечто текучее. Роден создает текучее тело в скульптуре, в том числе и в портретах, например, бюст Гюго выполнен в манере мягкого недоработанного материала. Импрессионизм буквально визуализирует наше чувственное восприятие до момента обработки данных ощущений сознанием. С помощью набора мазков и точек импрессионистическая живопись передает наши зрительные ощущения – то, как мы в реальности воспринимаем мелькающий поток чувственных ощущений, бесконечную мозаику, которая в нашем сознании укладывается в определенные схемы и контуры. В скульптуре этого же впечатления Роден добивается за счет незаконченности обработки материала. Возникает эффект «текучести эйдоса», то есть неполной завершенности смысла и образа, характерного для восприятия музыки.

Сальвадор Дали воплотил образ раздробленного модернистского тела в картине «Метаморфозы Нарцисса», где наш герой предстает в виде галлюциногенного образа, трансформирующегося в воображении то в пальцы с яйцом, то в скалы и камни над водоемом. Этот Нарцисс – реализация параноидально-критического метода Сальвадора Дали, разработанного им под влиянием психоанализа и открытия сферы бессознательного. Исследование новой области человеческой психики, где царят инстинкты и скрытые желания, радикально меняет представление о собственном «я». Естественно, представление о структуре индивидуальности становится все более многоплановым и расслоенным.

Если всю традиционную культуру можно представить как бусы, нанизанные на одну стержневую нить, в качестве которой служила система антично-христианских ценностей, где все эти бусины отображали одно и то же содержание, то в эпоху Модернизма нить порвалась и бусины рассыпались. Каждая бусина стала существовать сама по себе, в системе полилога логик или веера многочисленных течений и направлений в изобразительном искусстве, литературе, философии. Эпоха постмодерна стала «игрой в бисер» или игрой деконструкции, в которой измельченные бисерины распадаются и складываются в новые конфигурации по желанию игроков. Культура постмодерна неотделима от медиакультуры. С начала 20го века технологии стали активно влиять на характер изобразительного искусства. Фотография и кинематограф открыли совершенно новую визуальную сферу, дальнейшее изменение эстетического восприятия происходило под воздействием телевидения и компьютеров, а в нынешнее время под влиянием феномена размножения персональных экранов. Сейчас мы живем в эпоху «даблпост», когда возникло сращение человека с экраном и виртуальной реальностью. Персонификация экрана произвела удивительный эффект: мы вернулись в состояние симбиоза, когда-то в архаические времена это был симбиоз с природой, а сегодня симбиоз с технологией. Многие жанры современного искусства отражают эти тенденции в живописи и в скульптуре. Явление сращения искусства с техникой получило название «трансгуманизм», когда художник подражает не природе, а технике, соревнуется с ней в точности копирования реальности.

Современная скульптура «Нарцисс и эхо», созданная ирландским художником Фергусом Мелвани из песка, один из примеров популярного жанра современного искусства паблик-арт. В скульптуре основное внимание уделяется не Нарциссу, как главному персонажу, а нимфе Эхо: Эхо изображена в виде размноженного уха, а Нарцисс является одним из воплощений этого уха. Концептуально скульптура символизирует ситуацию бесконечного цитирования, дублирования, копирования в современной культуре, в том числе и архетипа Нарцисса. По сути, сама личность Нарцисса теряется, размножается в бесконечном потоке репродукций. Другой пример современного изображения Нарцисса – картина Ольги Тобрелутс в стиле неоакадемизма. Перед нами мертвое тело юноши на черном фоне, кроме названия ничего не указывает на саму мифологическую историю. Такую интерпретацию можно истолковать как символ смерти культуры вообще, либо в контексте нашего исследования как смерть в одной реальности и перерождение в другую ипостась, поскольку на замену реального Нарцисса приходит его двойник – «селфи» – технология, которая заменяет стадию зеркала в виртуальной реальности.

«Селфи» – это способ пребывания в виртуальной реальности, ежедневное обновление виртуального образа, необходимого не только для фиксации образа самого себя, но и для интерсубъективного взаимодействия. В социальных сетях «аватар» становится двойником реального «Я», выполняя функцию древнеегипетской скульптуры, которая обеспечивала благополучное пребывание в загробном мире. Аналогия очевидна, к тому же набор программ и фильтров позволяют сделать изображение двойника идеальным. Некоторые современные психиатры считают «селфи» заболеванием, однако, если разобраться, то это естественная потребность поддерживать свое бытие в новом виртуальном пространстве. Делёз описал нашу реальность как шизореальность, раздвоение личности или выход за рамки себя. Сам смысл действия «селфи-палки» заключается в том, что появляется возможность выйти за границы своего тела, постоянно наблюдать себя со стороны, наравне с другими телами.

Кроме того, в виртуальности существует возможность размножения собственных «Я», фальсификации и создания воображаемых «Я». Вот почему в мифе о Нарциссе присутствует нимфа Эхо как персонификация природного явления многократного воспроизведения и копирования, и именно она становится причиной гибели героя. Однако до начала эпохи технического размножения в изобразительном искусстве роль Эхо не была осмыслена, актуальной эта фигура стала только в наше время. В мифе Эхо наказала Нарцисса за невнимание к ней, попросив богов внушить ему безумную любовь к себе. Случайно ли это сочетание: Нарцисс и эхо? Объяснение этому парадоксальному сочетанию мы можем найти лишь в современной культуре. Эхо – размножение, копирование, убивающее уникальность и индивидуальность. Размножаясь в виртуальной реальности, погружаясь в нее все больше и больше, мы начинаем использовать ее как протез, заменяющий некоторые функции мышления, поскольку компьютер создан по образу и подобию человеческого сознания. Для молодого поколения характерна серьезная зависимость от виртуального мира. Ежеминутное обращение к своим мобильным устройствам стало перерастать в рефлекс, вызывая проблему изоляции и солипсизма, замкнутости в пределах своего идеального мира. Интернет создает иллюзию соборности и социализации, постоянного пребывания в некоем сообществе. С одной стороны, виртуальная реальность компенсирует очень многое, например, агрессию, потребность в общении и самовыражении, повышение самооценки в представлении о своем образе, так как неотъемлемым звеном в публикации «селфи» является получение «лайков» в соц. сетях. При этом возникает множество побочных эффектов. Это и изменение логоцентрического мышления, опора на визуальную информацию, и отключение механизмов памяти, поскольку под рукой всегда есть источник знаний, и многое другое.

Таким образом, западноевропейская цивилизация, разрушив ствол древа собственных культурных ценностей на этапе Модернизма, дойдя до «нуля» форм и смыслов, проходит новый виток развития в виртуальном мире. Выход в соц. сеть для пользователей становится «стадией зеркала» и началом процесса индивидуализации в новой жизни виртуальной реальности. Архетип Нарцисса реализуется сегодня в феномене «селфи» на новом технологическом уровне, дающем новые возможности для человеческого сознания и бытия. Будущее техногенной цивилизации вполне предсказуемо – трансгуманистический симбиоз с техникой, включающий дальнейшие эксперименты по преобразованию собственного тела, и возможно полный переход в параллельную реальность, созданную по образу и подобию человека.