Читать книгу Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования - Ольга Александровна Смирницкая - Страница 2

Снорри Стурлусон закончил Пролог к своему «Кругу Земному» следующими словами: «А песни скальдов, как мне кажется, всего меньше искажены, если они правильно сложены и разумно истолкованы» (КЗ, 10). Полтора века раз вития скальдоведения в значительной мере прояснили смысл этих слов. Так, очевидно, что насквозь регламентированная скальдическая форма способствовала фиксированию скальдических стихов в устной традиции. Вместе с тем не менее важно, что содержание стихов ограждалось от искажений не только сложностью и регулярностью скальдической формы, но и ее условностью. Основное открытие скальда было в сущности лингвистическим: скальды осознали и возвели в художественный канон принцип условности языкового знака и научились оперировать единицами его плана выражения как элементами чистой формы. Как показывается в главе I этой книги, скальд строит строку дротткветта (основной скальдических размер) из конкретных, выделенных им просодических структур языка, например —́ —́ × / ∪̀ / —́ ×, но при этом границы «просодических слов» как строительного материала строки в типичном случае не совпадают со словоразделами; более того, слова в строке могут быть не связаны друг с другом по смыслу и относиться к разным предложениям (поэтому скальдические строки приводятся в этой книге без перевода). Подобный стих нуждается в особых показателях метрических схем, роль которых выполняют звуковые повторы – аллитерация и корневая рифма (хендинг). При этом, как следует из сказанного, повторы связывают слова исключительно по формальному принципу, т. е. безотносительно к их смыслу. В некоторых случаях почти вся звуковая оболочка слова может быть включена в звуковой повтор (аллитерация + хендинг); вот несколько примеров из драпы скальда Эйнара Звон Весов «Недостаток золота»: hljóta – hlítik, valdr – vildi, meir – mæra, þrøngvi – þryngvi, holm – hjalmi, frost – freista.

Поэтому нет ничего неожиданного в том факте, который полвека назад удивил фонологов, познакомившихся с раннеписьменным древнеисландским сочинением, известным как «Первый грамматический трактат» (XII в.). Оказывается, исландцы уже в это время открыли и сформулировали основы фонологии – в целях создания наиболее подходящей орфографической системы для древнесеверного языка. «Метод минимальных пар», на который последовательно опирается неизвестный автор «Первого грамматического трактата», как мы можем убедиться, давно применялся на практике скальдами, в совершенстве владевшими техникой фонологического анализа.

Несомненно также, что условность скальдической формы не только предотвращала искажение дротткветтных стихов, но и увеличивала ценность их содержания, требуя от слушателя немалых усилий для расшифровки висы и – как непременное условие – знания правил их построения. Современный исландский читатель, не знающий этих правил, обычно читает не висы, а так называемые skýringar, т. е. их комментированные прозаические «развертки». Но содержание, не скрытое формой, обычно сводится к констатации единичных фактов, представляющих интерес лишь в качестве исторического свидетельства.

О том, какое значение скальды и их аудитория придавали точности формы, свидетельствует следующий рассказ о конунге Харальде Суровом и рыбаке (рукопись «Гнилая Кожа»; см. [Стеблин-Каменский 1947, 38 сл.]). Мы передаем рассказ с сокращениями и опускаем висы. «Однажды летом, когда конунг Харальд плыл со своей дружиной на корабле вдоль берега, увидели они перед собой человека на лодке, который удил рыбу. Конунг был в хорошем настроении и сказал рыбаку, когда корабль проплывал мимо него: “Не можешь ли ты сочинить что-нибудь?”». Рыбак соглашается, но лишь при условии, что и сам конунг будет сочинять стихи ему в ответ. Конунг принял это условие. Тогда рыбак сочиняет вису, в первом хельминге (четверостишии) которой говорится о том, что он ловит теперь рыбу, а во втором – о том, что прежде он сражался. Харальд отвечает ему висой и воспроизводит в заключительных строках хельмингов слова их висы своего соперника. (У рыбака: hlǫmm – vas þat fyr skǫmmu «хлоп! – это было недавно»; drengr – vas þat fyr lengra «молодец – это было более давно». У конунга: framm, en þat var skǫmmu «вперед, это было недавно»; sǫng – en þat vas lǫngu «пел – это было давно»). Тогда конунг велел сочинить вису и своему скальду Тьодольву. Тот сочинил вису, но до пустил погрешность в хендинге. «Конунг сказал: “Слушай, Тьодольв скальд, ты сочинил так: grǫm – skǫmmu /«гневны – недавно»/; это плохая рифма; hrǫmm – skǫmmu /«сильны – недавно»/ было бы хорошей рифмой, но это было бы бессмысленно. Прежде ты сочинял много лучше”». Рыбак и Харальд конунг сочинили еще по висе, и в ответ на предложение конунга щедро наградить его, рыбак ответил: «Государь, я не нуждаюсь, я занимался этим себе на забаву. Я был с королем Олавом, твоим братом, при Стикластадире, и зовут меня Торгильс». Он сбросил рыбацкий плащ, человек он был воинственного вида, и Харальд взял его в свою дружину.

Рассказ этот позволяет думать, что Харальд конунг взял рыбака Торгильса себе в дружину не только как отважного человека, но и как хорошего скальда. Впрочем, из рассказа следует, что между этими качествами есть определенная связь. В конечном счете решило дело то, что рыбак не сплоховал в стихотворном состязании с конунгом и сумел лучше построить хендинг, чем королевский скальд Тьодольв Арнорссон. Мастерство скальда ценилось, ибо оно сохраняло в нерушимости содержание висы и тем увековечивало славу конунга. Но умение владеть формой свидетельствовало и о твердости духа самого скальда. Большинство королевских скальдов были дружинниками не только потому, что скальдическое искусство не считалось профессией, но и потому, что, как об этом можно узнать из саг, скальды обычно были люди гордые и не робкого десятка. В сагах (не только королевских, но и родовых) рассказывается множество историй о том, как исландец «сказал вису» (kvað vísu) в драматических для него обстоятельствах. В висе, как правило, не говорится о переживаниях скальда; поэтому даже «отдельные висы», сочиняемые на случай, не имеют ничего общего с лирикой (см. особенно [Стеблин-Каменский 1978, 70 сл.]). Но самый факт сочинения висы во многих случаях дает ключ к истолкованию той ситуации, когда она была сочинена.

Владение формой было для скальда актом самоутверждения. Не остался без внимания тот факт, что многие хвалебные стихи начинаются с похвальбы скальда собственным мастерством, и местоимение я часто в них повторяется. Такова и драпа великого скальда Эгиля Скаллагримссона, которую он сочинил в сложнейшем размере с конечной рифмой (рунхент) в честь конунга Эйрика Кровавая Секира, дабы «выкупить» свою голову. Она начинается со слов: Vestr komk of ver «Я приплыл на запад через море». Приведем первую строфу этой драпы в переводе С. В. Петрова:

«Дар Трора», т. е. Одина, – это поэзия. Эгиль, таким образом, спасая свою голову, тоже создает впечатление, будто он сочинял эти стихи, повинуясь собственному влечению, «себе на забаву».

Что же сказать о стихах старого и немощного Эгиля, которые он сочинил в горчайший момент своей жизни, когда погиб его сын Бёдвар? Эгиль начинает эти стихи со слов, как трудно они ему даются: «Очень трудно мне двигать языком», – и первая же строфа вызвала множество толкований (с некоторыми из которых познакомится читатель книги), так как Эгиль употребляет в ней странные, небывалые в скальдической поэзии выражения, не укладывающиеся в традиционные схемы кеннингов. Как понять, например, метафору «воздушный груз безмена песни»? Впрочем, мы привели лишь один из возможных переводов этого места в оригинале.

Так и на всем своем протяжении поминальная песнь Эгиля оставляет место для самых разнообразных догадок и предположений, ибо скальд, утративший власть над формой, говорит о своем горе не в соответствии с установленными правилами, а словами, которые он с великим трудом извлекает из «тайника своей души» (ór hugar fylgsni). И прибегает он при этом не к дротткветту, а к простой стихотворной форме, которая обозначается как «квидухатт», но имеет мало общего с тем насквозь регламентированным «квидухаттом», который был разработан за век до этого норвежским скальдом Тьодольвом Хвинским (см. об этом далее). Заметим, что и на звание песни «Sonatorrek», которое дал ей сам Эгиль и под которым она известна всем исландцам (в Борге, на месте родовой усадьбы Эгиля стоит памятник «Sonatorrek» работы скульптора Асмунда Свейнссона), лишь условно переводится как «Утрата сыновей». О смысле, который Эгиль вложил в это созданное им слово, можно лишь догадываться.

Поэтический текст Эгиля не защищен формой. Он дошел до нас (кроме первой строфы – единственной включенной в сагу) из поздней исландской рукописи, и очень вероятно, что стихи, записанные в этой рукописи, значительно отличаются от тех стихов, которые Эгиль произнес когда-то перед своей женой Асгерд, дочерью Торгерд и домочадцами. Стихи, сочиненные «не по правилам», очевидно, сохранялись на протяжении веков не благодаря их «разумному истолкованию», а потому что запомнившие их исландцы интуитивно угадывали их смысл. Но вот что удивительно: те изменения, которые при этом неизбежно вносились в текст, не разрушили поэтической силы стихов Эгиля. Можно предполагать, что изменчивость текста была каким-то образом заложена и в самом оригинале – в текучести его смыслов и размытости границ слов, вступающих в ассоциативные связи с разными словами строфы (и всей песни) и при этом видоизменяющими свою форму. Стихи Эгиля многовариантны, и задача реконструкции оригинального текста представляется при этом едва ли не безнадежной. Они, на наш взгляд, нуждаются не в однозначном истолковании, а в комментарии, учитывающем разные возможности их понимания и те изменения, которым слова могли подвергаться в традиции. Именно такой тип комментария мы и представляем вниманию читателя. Вместе с тем в Дополнении к изданию оригинала мы сочли необходимым поместить и замечательный перевод «Утраты сыновей», принадлежащий С. В. Петрову. Перевод этот, конечно, не дает представления о языковой сложности оригинала. Но лирическое начало стихов Эгиля, столь выделяющее их на общем фоне скальдической поэзии, передано С. В. Петровым с большой поэтической силой.

Иного рода трудности для истолкования создает поэма Тьодольва Хвинского «Перечень Инглингов» (IX в.) – одно из наиболее ранних дошедших до нас скальдических произведений. Дело в том, что эта поэма, фактическое со держание которой сводится к перечню правителей из рода Инглингов и упоминанию обстоятельств их смерти, интересовала исследователей прежде всего как историческое свидетельство о легендарном прошлом Скандинавии. Ее стих («квидухатт») принимался во внимание просто как данность и, возможно, собственное изобретение Тьодольва, а сложные именования, в изобилии в ней встречающиеся, – скорее как орнаментальное украшение, для нее не органичное. Иными словами, «правилам» квидухатта Тьодольва, поскольку они в корне отличаются от канонизованных правил дротткветта, было отказано в какой-либо функции, и стихи его не считали заслуживающими филологического истолкования. Вопрос о метрическом каноне «Перечня Инглингов» в его отношении к языку песни рассматривается в данной книге в освещении исторической поэтики. Если автор не ошибается в своих построениях, то «Перечень» приоткрывает перед нами завесу над той стороной деятельности скальдов, которая не получила освещения в ученой исландской традиции и осталась нам почти неизвестной.

Последняя глава посвящена не поэзии скальдов, т. е. произведениям индивидуального авторства, а англосаксонскому эпосу, и уже по этой причине заглавная проблема книги рассматривается в ней под иным углом зрения. Нас интересуют в данном случае языковые механизмы построения эпических тем (в смысле А. Лорда) и прежде всего та роль, которую играют в построении темы звукосмысловые ассоциации ключевых слов культуры. Представляется вероятным, что устойчивые ассоциации, возникающие между этими словами в устной традиции, оказывают воздействие на их развитие в общем языке и методы их этимологического анализа нуждаются в серьезных уточнениях.