Читать книгу Цирк в пространстве культуры - Ольга Буренина-Петрова - Страница 5

С самого начала своего существования и до сегодняшнего времени цирк представляет собой, пожалуй, единственный вид искусства, не противопоставляющий феномен человека иным феноменам жизни и Вселенной в целом. В частности, принцип динамического равновесия, на котором основаны, например, эквилибристические номера, распространяется и на цирковые взаимоотношения человека с животными. В этом смысле цирк можно представить в виде своего рода модели биоцентрической картины мира.

Динамика равновесия между человеком и животным восходит в цирковом искусстве к архаическим формам их взаимоотношений, имевшим место в древнем ритуальном действе. Согласно древнеиндийской мифологии, например, мир был создан из частей тела принесенного в жертву коня. Конь – животное, «ритуально наиболее близкое к человеку и одновременно посвященное богам»[109]. Т. В. Гамкрелидзе и Вяч. Вс. Иванов характеризовали коня как священное животное у древних индоевропейцев, приносимое ими в жертву[110]. Историк и теоретик цирка Сергей Макаров, сам бывший коверным клоуном и иллюзионистом, также считает, что сакральные ритуалы, архаические обряды, магические действа, секретные навыки шаманов трансформировались в художественный мир цирка. Он выдвигает предположение, что история циркового искусства берет начало в протоиндоевропейском шаманизме. Одним из главных в цикле древнеиндийских культов XIV–XIII тысячелетий до н. э. являлся обряд заклания белого коня – асвамеда (ashvamedha от санскр. aśvamedhá – жертвоприношение)[111], содержание которого состояло в борьбе космоса с хаосом. Согласно символическому языку древнеиндоевропейской мифологии, конь и солнце были тождественны друг другу. Белый конь, освященный купанием, в сопровождении большой группы юношей обходил поселения в течение почти целого года, поскольку для человека мифопоэтической эпохи была важна непрерывность ритуала. Макаров следует за рассуждениями Мирчи Элиаде, писавшего о белом коне как центральном анимальном символе в шаманских видениях. Согласно Элиаде, белый конь являет собой «похоронное животное». Его образ связан с пересечением границы бытия и инобытия[112].

Исследуя генезис и содержание ритуала, В. Н. Топоров указывал на то, что высшей ценностью в картине архаического мира обладала «та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, т. е. центр мира, отмечаемый разными символами центра – мировой осью, многочисленными вариантами мирового дерева (дерево жизни, небесное дерево, дерево предела, шаманское дерево и т. п.), другими сакральными объектами (мировая гора, башня, врата, арка, столп, трон, камень, алтарь, очаг и т. п.), – все то, что кратчайшим и надежнейшим образом связывает землю и человека с небом и творцом ‹…›[113]».

Кстати, в раннем христианстве арена цирка часто представала местом сакрализации мучеников. Так, святой Мамант Кесарийский (Каппадокийский) проводил молитвенную жизнь недалеко от Кесарии среди диких зверей, не трогавших его. Кроме того, дикие козы сами приходили к нему, и он доил их и приготовлял сыры, которыми не только сам питался, но и торговал, раздавая вырученные деньги бедным и неимущим. Согласно преданию, его вывели на арену цирка и выпустили диких зверей, но они стали ласкаться к нему; тогда один из языческих жрецов поразил святого мученика трезубцем.

Жан-Леон Жером. «Последняя молитва христианских мучеников перед казнью», 1883 г.

И на святого Неофита (Никейского), привязанного к столбу на арене цирка, выпустили диких медведей, однако звери, сначала бросившиеся с ревом к святому, остановились, наклонили головы к его ногам, а затем отошли прочь; и лев также не тронул его. Согласно библейской истории, и пророк Даниил был брошен на съедение львам, но те не тронули его. Иными словами, история цирка связана с историей раннего христианства, в частности с именами первых христиан-мучеников, отдаваемых в Древнем Риме на публичное растерзание диким животным. Аллюзию на раннее христианство выстраивает в своих размышлениях о римском цирке Василий Розанов. В своем эссе «На вершине Колизея» он интерпретирует чувства гладиаторов как состояние счастливого катарсиса, гибель гладиаторов – как христианские ворота в рай, а арену цирка видит местом сакрализации мучеников:

Были ли жертвы Колизея так несчастны, как нам представляется теперь? Я думал о христианах, и судьба их мне представлялась счастливою ‹…› Чем они жили? Вечною надеждою. “Завтра начнется светопреставление, и мы там – цари, оправданные победители мира и диавола”. С такой мыслью как не умереть. Время апостольства и сейчас же после апостольства было самое счастливое для христиан время, и они потому и победили мир, что были несравненно счастливее цезарей, сенаторов, весталок, ибо знали, для чего жили, и знали, за что умирали. Счастлив человек, который имеет то, за что ему хочется умереть. Какое сокровище у него в руках! Держа его у своей груди, неужели можно смутиться перед тигром или вооруженным гладиатором? Минута страдания ‹…› и – перед рассветом вечной жизни сейчас же из-под лапы льва! Что значит этот миг смерти на фундаменте такой психологии?[114]

Описанные Розановым чувства можно наблюдать и в картинах Константина Флавицкого «Христианские мученики в Колизее» (1862), Федора Бронникова «Мученик на арене цирка» (1869), Жана-Леона Жерома «Последняя молитва христиан перед казнью» (1883). В рассказе Горького «Встряска. Страничка из Мишкиной жизни» также можно обнаружить параллель между циркачом и мучеником. Мальчик Мишка, побывавший в цирке и воображающий себя коверным клоуном, получает за это жестокую «встряску» от своего хозяина. Во сне Мишке кажется, что, став артистом цирка, он покидает землю, чтобы избавиться от царящего на ней насилия:

…И вот он видит арену цирка и себя на ней, с необычайной легкостью он совершал самые трудные упражнения, и не усталостью, а сладкой и приятной негой они отзывались в его теле… Гром рукоплесканий поощрял его… полный восхищения пред своей ловкостью, веселый и гордый, он прыгнул высоко в воздух и, сопровождаемый гулом одобрения, плавно полетел куда-то, полетел со сладким замиранием сердца… чтоб завтра снова проснуться на земле от пинка.[115]

Рефлексы такого понимания цирка можно встретить в живописи и в кино. Для некоторых художников изображения цирковых сюжетов связывались с эсхатологическими мотивами. Если история человечества, согласно эсхатологическим воззрениям (например, Блаженного Августина), разворачивается как драма, то драматическая жизнь цирковых артистов, в свою очередь, могла быть представлена как подражание Христу. Эдгар Дега в картине «Мисс Лола в цирке Фернандо» (1879) так изобразил гимнастку, повисшую в зубнике под куполом цирка, что фрагмент циркового номера сделался похожим на распятие. В уже упоминавшемся фильме Федорченко «Первые на Луне» вместе с космолетчиками тренировки проходит обезьянка, которую помещают в некий снаряд, по форме напоминающий крест, – и животное выглядит так, будто его на самом деле распяли. В пьесе Льва Лунца «Обезьяны идут» (1920), напротив, обезьяны, готовые напасть на город, – воплощение Антихриста[116].

Константин Флавицкий. «Христианские мученики в Колизее», 1862 г.

Федор Бронников. «Мученик на арене цирка», 1869 г.

Эдгар Дега. «Мисс Лола в цирке Фернандо», 1879 г.

* * *

Святилище, где проводился обряд асвамеды, создавалось обычно в форме круга, символизирующего Небо, проводником к которому как раз и был алтарь с отданным на заклание конем[117].

В. Н. Топоров считает, что мифопоэтическое мировоззрение космологической эпохи всегда исходило из тождества макрокосма и микрокосма, мира и человека. Все мифопоэтические герои воплощали разные ипостаси творца в акте творения. Однако если для архаического мифопоэтического сознания все, что существует в данной временной точке, представляет собой результат развертывания акта творения, то и животное, участвовавшее в ритуале, вступало в систему тождества космологической эпохи. Не случайно в день обряда асвамеды царица должна была возлежать с телом отданного на заклание животного. Скачки на лошадях, выступления акробатов, фокусников и певцов, сопровождавшие обряд асвамеды, в той же мере подчеркивали взаимосвязанность и взаимозависимость всех членов космологической системы. Архаическая эпоха, как видим, была эпохой не только космологической, но и биоцентрической: в архаическом ритуале устанавливалось тождество между членами биологического сообщества.

Сергей Макаров полагает, что именно игровая часть архаического обряда и положила начало искусству цирка. И все же непосредственный обряд жертвоприношения можно рассматривать как предтечу циркового искусства в равной степени с игровой частью асвамеды. Согласно В. Н. Топорову, жертвоприношение – семантический и композиционный центр ритуала, его «главный, тайный нерв» – акт парадоксальный. Преступно убивать жертву, потому что она сакральна, но жертву необходимо убить для того, чтобы ее сакрализовать[118]. Можно, однако, предположить, что именно равновесие между сакральностью и смертельной опасностью лежит в основе первых цирковых трюков, номеров и жанров.

Иными словами, история архаического цирка начинается с ритуального заклания коня, а также игрищ (в том числе эротических), сопровождавших данное обрядовое действо. В архаическом обряде жертвоприношения устанавливалась динамика равновесия между человеком и животным. Кстати, Павел Черных в «Историко-этимологическом словаре современного русского языка», указывая на то, что слово «circus» (чаще уменьшительное circulus) означало ранее «замкнутая геометрическая фигура без углов», «круг», «овал», а позже «цирк», отмечает, что происхождение слова «цирк» в латинском языке не вполне ясно и, возможно, восходит к греч. χίρχος «кольцо», «ястреб» («птица, делающая круги над жервой»)[119]. Возможно, в данной этимологии также скрыта семантика архаического обряда жертвоприношения. В античную эпоху рефлексы данного обряда хорошо просматривались. Их, впрочем, можно обнаружить и в более поздние эпохи. Известно, например, что в 1610 году во Франции состоялся судебный процесс над конем, обученным своим хозяином разным удивительным цирковым приемам: за «штукарство» конь был объявлен колдуном и сожжен[120].

Первые стационарные цирки в Античности именовались гипподромами (греч. hippos – лошадь и dromos – бег, ср. также древнегреч. Ίππόδρομος), и лишь значительно позднее они стали называться цирками. Их форма (повторим – вытянутая прямоугольная арена, одна из оконечностей которой имела полукруглую форму) сохраняла память о святилище, в котором собирались члены архаического общества для проведения магического обряда с участием лошадей. Кроме того, античные цирки, как и в архаические времена, оставались эротическим пространством, территорией эротики. На их аренах антракты заполнялись не только акробатическими игрищами или клоунадами, но и эротическими зрелищами на мифологические и аллегорические сюжеты. Однако основным, неантрактным зрелищем, сочетающим эротическое представление с цирковыми номерами, всегла оставались конные цирковые выступления.

Гонки на колесницах считаются первым олимпийским видом спорта. В античной литературе одно из ранних упоминаний о конных ристалищах принадлежит Гомеру[121], описавшему в двадцать третьей книге «Илиады» игры в честь похорон Патрокла. В колесничном беге, как сообщает Гомер, принимали участие Диомед, Евмел, Антилох, Менелай и Мерион. Бег, устроенный вокруг пня от срубленного дерева, выиграла колесница Диомеда, за эту победу он получил рабыню и медный котел. Конное ристалище, описанное Гомером, проходило на ипподроме, представлявшем собой вытянутый прямоугольник, завершающийся полукругом. У прямой короткой стороны располагались стойла для лошадей или колесниц, выход из которых был огражден канатом. Канат опускали, оповещая о старте. В центре ипподрома устраивалась насыпь, вдоль длинных его сторон были естественные или искусственные склоны с местами для зрителей. Номера наездникам назначались по жребию. Не только форма античного ипподрома, но и сам бег лошадей с участием человека сохраняли семантику магического действа, восходящего к архаическим обрядам. Колесницы мчались вдоль арены, и, достигнув полукруга, поворачивали, продолжая гонку по другой половине арены. На территории ипподрома непременно находился алтарь.

Конные ристания являлись одним из основных представлений в цирках Древнего Рима и Византии[122]. Первоначально лошадей для этих состязаний поставляло государство, в то же самое время отдавая лошадей и на откуп. Сообщества откупщиков трансформировались затем в совершенно самостоятельные гильдии, единовластно ведавшие всем, что было необходимо для скачек. Они содержали не только конюшни, но и огромный обслуживавший их персонал, который включал в себя умельцев, объезжавших лошадей, учителей, обучавших юных возниц, ремесленников и мастеров, шивших обмундирование для возниц или изготовлявших колесницы. Кроме того, в штат бегового общества входили врачи, ветеринары, кладовщики, казначеи и многие-многие другие. Таким образом, по своему устройству беговые напоминали «государство в государстве». Каждое такое общество именовалось factio – партия, а его глава – dominus factionis, т. е. господин партии. Функция партий заключалась в организации и координации забегов. В эпоху римской республики таких партий было две, и, чтобы победителя на бегах было видно сразу, партии стали одевать своих возниц в разные цвета, символизировавшие, как уже было сказано выше, четыре космические стихии. Возницы одной выступали в туниках белого цвета (factio albata – белая партия), а другой – в красных (factio russata – красная партия). При империи появилось еще два общества – «голубые» (veneta) и «зеленые» (prasina), сразу выдвинувшиеся вперед. Впоследствии, при поздней империи, две прежние «партии» слились с новыми: «белые» с «зелеными», а «красные» с «голубыми»[123].

Сначала наездниками и возницами бывали только римские граждане, но позднее ими уже могли стать рабы или вольноотпущенники. До начала самих игр проводилось торжественное шествие, в котором принимали участие музыканты, танцоры, юноши из сословия всадников верхом на лошадях и остальные граждане пешком, группы силенов и сатиров, несущие жертвы жрецы, статуи богов и императоров на колесницах и носилках, консулы в триумфальной одежде, магистраты различных рангов, члены жреческих коллегий и сами участники конных ристаний. В забеге участвовало по одной или по три колесницы от каждого клуба, однако бывало, что число колесниц достигало шести, восьми или даже двенадцати. В колесницу запрягали от двух до шести лошадей, в зависимости от умений возницы. Как правило, на паре выезжали только новички. Один заезд состоял из семи кругов, а общее количество заездов (missus) при начале империи не превышало десяти-двенадцати. Со временем число заездов значительно увеличилось. Так, на играх при освящении храма в память Августа, устроенных Калигулой в 37 году, заездов было в первый день двадцать, а во второй – двадцать четыре. Последнее число заездов стало со временем довольно обычным, хотя и оно иногда превышалось: например, в эпоху Нерона скачки проводились с утра до вечера, а количество заездов в течение дня доходило иногда до тридцати шести – сорока восьми. Наездникам полагалось объехать арену семь раз; победителем считался тот, кто первым достигал белой черты, проведенной мелом напротив магистратской ложи. После пятого заезда устраивался антракт, во время которого давались театрально-цирковые представления, а также происходила костюмированная езда на лошадях. Кроме состязаний на колесницах в цирках устраивались также скачки верхом и соревнования по вольтижировке.

Альберт Кун. «Цирковые бега в Древнем Риме», конец XIX – начало XX в.

Самым значительным из римских цирковых сооружений, оставивших память о грандиозных конных ристаниях, стал Circus Maximus, построенный в 329 году до н. э. Он располагался в долине между Авентином и Палатином, где справлялся праздник в честь бога зерновых запасов Конса, покровителя сжатого и убранного хлеба[124]. Важной частью праздника урожая были бега лошадей и мулов, находившихся под покровительством бога Конса, поскольку эти животные свозили собранный урожай. Таким образом, в бегах рысаки поначалу не участвовали, а сами бега представляли собой религиозную церемонию. Однако задолго до праздника урожая в честь бога Конса долина цирка уже была центром аграрных культов; здесь стояли жертвенники и святилища разных божеств, покровителей земледелия. Во время бегов эти «храмики» обносили невысокими заборами, вокруг которых и мчались колесницы. В начале II века до н. э. арену разделили пополам продольной каменной площадкой (spina), на которую подняли маленькие алтари и часовенки, а также установили изображения различных божеств. Окончательно Большой цирк сформировался при императоре Августе, который в значительной степени завершил то, что оставил незаконченным Цезарь.

В городах Византии IV–VI веков цирковые ипподромы, так же как и в Риме, представляли собой места для проведения спортивных состязаний и культурных мероприятий. Самым распространенным и азартным зрелищем того периода оставались конные состязания. Никифор Григора сообщает, что Константинополь посещали конные искусники из Египта, выступавшие также в Халдее, Аравии, Персии, Ассирии, Армении и Колхиде[125]. На ипподромах устраивались бои гладиаторов и представления мимов. Кроме того, ипподром служил ареной политических дискуссий, тем самым становясь, как и в Риме, не только местом зрелищ и игровых состязаний, но и центром социальной, политической и церковной жизни[126]. На ипподроме в Константинополе разворачивались конфликты городских партий, праздновались вступление в должность нового императора и победы полководцев, решались важнейшие для империи вопросы. Когда христианская церковь запретила гладиаторские состязания, именно бег на колесницах оставался в византийском цирке основным зрелищем[127]. Одновременно с самим цирком в Византию из Римского государства перешли и цирковые партии: левки (белые), русии (красные), прасины (зеленые) и венеты (голубые), выделявшие деньги на содержание кучеров, лошадей и колесниц и неустанно соперничавшие друг с другом. Доминирующую роль среди партий со временем обрели венеты и прасины, постепенно вытеснившие левков и русиев. Во главе партии венетов стояли, как правило, представители сенаторской аристократии и владельцы пригородных имений (проастиев). В партии прасинов большим влиянием пользовались богатые купцы, навклиры[128], владельцы ремесленных мастерских. Прасины являлись монофизитами и были связаны с выходцами из восточных провинций, венеты защищали православие и поддерживали ортодоксальных императоров[129]. Таким образом, цирковой ипподром был в Византии привилегированным социокультурным институтом, в котором происходило опосредование не только социальной, но и политической жизни.

Константинопольский ипподром начал приходить в упадок с 1204 года, пострадав при взятии Константинополя крестоносцами, и был окончательно разрушен турками в XVI веке. Однако в османский период янычары еще долго организовывали на месте ипподрома традиционные представления, а также акции отказа от повиновения властям (опрокидывание котла с пловом на ипподроме означало, что янычары недовольны действиями властей и готовы к бунту). Тем самым память о цирке как зрелище и арене политических дискуссий, а также месте восстаний и мятежей сохранялась даже в Османской империи.

Иван Бунин, описывая Стамбул в цикле очерков «Тень птицы», рассуждает о заброшенности бывшего некогда великим византийского ипподрома:

Со двора выходим на Атмейдан, славный когда-то по всему миру Ипподром Византии. Слева Атмейдан замыкается одной из великолепнейших султанских мечетей – колоссальной белой мечетью Ахмедиэ, окруженной платанами и шестью исполинскими минаретами. Но, Боже, чем замыкается площадь с других сторон! Ветхие бревенчатые хибарки под черепицей, старозаветные кофейни, полузасохшие акации. Ипподром теперь пуст и пылен, и печально стоят на нем в ямах, обнесенных решетками, три памятника великой древности: обелиск розового гранита, когда-то стороживший вход в храм Солнца в Гелиополе, грубая каменная колонна Константина Багрянородного и бронзовая, позеленевшая Змеиная колонна – три змеи, перевившихся и вставших на хвосты: «слава Дельфийского капища»[130].

В топониме «Атмейдан» сохраняется память о конных забегах. Название площади в переводе с турецкого означает «конные ристания». Описанные Буниным три памятника древности – обелиск и колонны – свидетельствуют не только о былом величии константинопольского ипподрома – они напоминают и о том, что он, кроме прочего, выполнял роль своего рода культурного хранилища. В его центре, например, некогда, как в музее, выставлялись разного рода памятники культуры, привезенные сюда со всех концов света. Одним из таких экспонатов был египетский обелиск, установленный Феодосием Великим примерно в 390 году. Этот обелиск, представляющий собой огромный монолит из фиванского гранита, был первоначально (в 1700 году до н. э.) воздвигнут в Гелиополе фараоном Тутмосом III, а много позднее перевезен в Константинополь. На пьедестале египетского монолита были вырезаны рельефы, изображающие различные события времен Феодосия, в частности цирковые игры на ипподроме, на которых присутствует вся императорская семья: Феодосий, императрица Флакцинила и их сыновья Аркадий и Гонорий. Феодосий и его приближенные располагаются в императорской ложе (кафизме), соединявшейся внутренними переходами и крытыми галереями с дворцом; такая связь дворца с ипподромом давала царю возможность быть постоянным зрителем цирковых игр, даже не всегда при этом показываясь своим подданным[131]. В руке императора венок, предназначавшийся победителю соревнований: не могло возникнуть сомнений в том, что император, прими он участие в гладиаторском сражении или конном ристании, непременно бы одержал победу. В определенном смысле грань между цирковым актером и властителем здесь как бы стирается.

Случалось, что эта грань стиралась и в действительности. По свидетельству византийских историков (Прокопия Кесарийского и др.), императрица Феодора, жена Юстиниана I, была дочерью некоего Акакия, служившего сторожем цирковых медведей при константинопольском ипподроме, и сама, став актрисой, выступала в цирковых пантомимах на арене этого же ипподрома[132]. Ее знакомство с Юстинианом случилось в пору, когда его дядя был действующим императором; в 525 году в соборе Святой Софии состоялось их бракосочетание, а два года спустя патриарх произвел обряд коронации Юстиниана на константинопольском ипподроме. Таким образом, Феодора-императрица принимала приветствия и поздравления от подданных на том самом ипподроме, где некогда выступала юная Феодора-циркачка. Мозаическое изображение Феодоры в церкви Сан-Витале в Равенне (ок. 547) в известном смысле представляет собой прижизненный портрет цирковой актрисы, имя которой, в отличие от имен многих безвестных ее коллег, сохранилось в истории культуры.

Возвращаясь к пассажу Бунина об ипподроме, можно заметить, что этот пассаж имеет определенное сходство с описанием киево-софийской фрески в повести Бартэна. В обоих случаях фиксируется преодоление цирковым искусством исторического разрыва, выявляется динамическое равновесие между прошлым и современностью. Цирк – место реконструкции культурных ценностей и возможности преодоления разрыва между компонентами культуры, между разными или даже полярными географическими и культурными пространствами.

* * *

Рефлексы архаического обряда жертвоприношения, устанавливающего динамическое равновесие между человеком и животным (конем), проявлялись и в последующем развитии циркового искусства, в закреплении формы цирковых стационарных зданий и цирковых манежей. Конные зрелища функционировали в виде выступлений странствующих «конных штукарей» (кунстберейторов) и ярмарочных коноводов. В Европе были распространены рыцарские турниры, школы верховой езды и парфос-езда[133].

Принято считать, что круглая арена современных цирков была изобретена в жокейских клубах Англии для удобства верховой езды, а именно для того, чтобы наездникам не приходилось постоянно останавливать лошадь и разворачивать ее на краю поляны или прямоугольного манежа. С удобством конной езды по кругу было связано и появление в XVIII веке цирковых манежей, ставших образцом для всех последующих. Изобретателем стационарного циркового манежа нового времени считается Филипп Астлей, открывший в 1770 году в Лондоне школу верховой езды, где давались и представления, а затем в 1779 году построивший для нее специальное здание, названное Амфитеатром верховой езды. Именно Астлеем была основана и первая цирковая династия. Помимо конно-акробатических номеров в программе его цирка выступали дрессировщики собак, канатные плясуны, акробаты, клоуны, прыгуны и жонглеры; устраивались целые спектакли; его цирк стал «Лондоном в миниатюре», центром социальной жизни столицы[134]. Астлей, таким образом, положил начало релегитимизации циркового искусства в Европе.

Во Франции одним из первых стал цирк в Лионе, основанный Антонио Франкони. Он же открыл цирк и в Париже, а в 1807 году его сыновья соорудили для этого цирка во французской столице новое здание, на фронтоне которого впервые появилось слово «цирк»; тем самым была подчеркнута связь новой институции с античной традицией. Позднее братья Франкони создадут Олимпийский цирк-театр; основной его репертуар составят конные представления, включавшие высшую школу верховой езды, конную дрессировку и конную акробатику, суть которой заключалась в прыжках через ленты, полотнища или бумажные зеркала. То, что история новейшего цирка эпохи Франкони также начинается с лошади, прекрасно показано в фильме «Мазеппа», снятом французским режиссером и создателем конного театра «Зингаро» Бартабасом. Главный герой фильма, молодой художник Теодор Жерико[135], живет в цирке Франкони, пытаясь постичь тайну лошадиного галопа, и именно таким образом постепенно начинает осознавать магические истоки циркового искусства. Прислушиваясь к ритму бега лошади по кругу, Жерико понимает, что он – лишь часть космологического целого. Сцены с молодой наездницей в этом фильме явно изоморфны эротической части архаического обряда асвамеды, когда женщина оказывалась возлюбленной коня. В фильме Фрэнсиса Лоуренса «Воды слонам!», снятом по книге Сары Груэн, история цирка Бенцини становится историей жизни молодого служителя Джейкоба Дженковски и начинается фактически с того момента, когда юноша впервые видит грациозную наездницу Марлен, выступающую на ослепительно белом коне. В финале животное ложится на манеже, а Марлен припадает к нему всем телом. Элементы архаического обряда асвамеды повторяются в фильме и несколько позже, уже вне манежного пространства. По просьбе Марлен юноша вынужден пристрелить ее четвероногого любимца, умирающего от заражения крови; при этом в начале этой сцены девушка возлежит с уходящим из жизни белым скакуном. Следует отметить, что архаические акценты представлены в фильме намного ярче, чем в одноименном романе Груэн.

Кадр из фильма Фрэнсиса Лоурэнса «Воды слонам!», 2011 г.

Примечательно, что в рассказе Александра Куприна «Allez» также возникают аналогии с архаическим обрядом заклания белого коня:

Идет дневная работа. Пять или шесть артистов в шубах и шапках сидят в креслах первого ряда около входа в конюшни и курят вонючие сигары. Посреди манежа стоит коренастый, коротконогий мужчина с цилиндром на затылке и с черными усами, тщательно закрученными в ниточку. Он обвязывает длинную веревку вокруг пояса стоящей перед ним крошечной пятилетней девочки, дрожащей от волнения и стужи. Громадная белая лошадь, которую конюх водит вдоль барьера, громко фыркает, мотая выгнутой шеей, и из ее ноздрей стремительно вылетают струи белого пара. Каждый раз, проходя мимо человека в цилиндре, лошадь косится на хлыст, торчащий у него из-под мышки, и тревожно храпит и, прядая, влечет за собою упирающегося конюха. Маленькая Нора слышит за своей спиной ее нервные движения и дрожит еще больше. Две мощные руки обхватывают ее за талию и легко взбрасывают на спину лошади, на широкий кожаный матрац. Почти в тот же момент и стулья, и белые столбы, и тиковые занавески у входов – все сливается в один пестрый круг, быстро бегущий навстречу лошади. Напрасно руки замирают, судорожно вцепившись в жесткую волну гривы, а глаза плотно сжимаются, ослепленные бешеным мельканием мутного круга. Мужчина в цилиндре ходит внутри манежа, держит у головы лошади конец длинного бича и оглушительно щелкает им…

– Allez!..[136]

Пожалуй, одним из первых европейских художников, показавших рефлексы асвамеды в цирковом номере наездницы, был Франсиско Гойя[137]. Героиня одного из его офортов, «королева цирка», балансирует на крупе белой лошади, которая, в свою очередь, удерживает равновесие на канате, протянутом над ареной, как над бездной. Прогнувшийся под тяжестью лошади канат образует четырехугольную форму, напоминающую саркофаг.

* * *

Именно наездницы стали основой конных цирковых выступлений конца ХVIII – начала XIX века[138]. Стоя на скачущем коне, они изящно перепрыгивали через ленты и обручи. В России XIX века невероятной популярностью пользовались Т. Жукова, А. Натарова, Л. Полынцева, Н. Рахманова, Л. Слапачинская и Е. Федорова. Они выступали в эффектных костюмах, исполняя отдельные па и целые пассажи из классических балетов. В их интерпретации почти каждый номер превращался в конный балет. В 1870-е годы на манеже появляются Каролина Лайо и Полина Кюзан, совершенством балетной пластики которых восхищался Тургенев в «Современных заметках»:

Карл Брюллов. «Вольтжер», 1828–1830 гг.

В цирк Гверры привлекает посетителей в особенности г-жа Каролина Лойо. Соответственное амплуа в цирке Лежара занимает г-жа Полина Кюзан. Общий голос присуждает первенство г-же Каролине Лойо. В самом деле, ловкость ее в управлении лошадью, постоянная уверенность и спокойствие и наконец грациозность, которою запечатлено каждое ее движение, поразительны. Она сама занимается приездкой лошадей. После нее, по ловкости и отсутствию переслащенных улыбок и натянутых поз, в цирке г. Гверры – замечательна г-жа Чинизелли[139].

Нередко под видом амазонок выступали мужчины-наездники (чаще – мальчики и юноши), одетые как великолепные примадонны. Травестия позволяла артистам показывать восхищенной публике сложнейшие пассажи, недоступные исполнительницам. Этот факт отражен в картине Карла Брюллова «Вольтижер»: молодой наездник в античном одеянии почти неотличим от девушки. Своего апогея такой тип травестии достигнет в 1870-е годы, когда появится новое амплуа наездников – стипль-чез, т. е. скачка с препятствиями особой сложности, обладающая в то же самое время максимальной зрелищной выразительностью. Однако факт травестии всегда хранился в тайне от зрителей. В конных аттракционах XX века возникнет и обратный прием травестии, когда артист, исполняющий рискованные трюки джигитовки, неожиданно теряет папаху и перед рукоплещущим зрителем вместо ловкого юноши предстает прекрасная длинноволосая красавица. Так или иначе, танцовщица или танцовщик на коне воспринимались в качестве главной эротической фигуры циркового представления.

Этот факт отражен в повести Владимира Зотова «Вольтижерка», опубликованной в «Отечественных записках» и ставшей первым крупным художественным произведением, посвященным жизни артистов цирка, в русской литературе. Действие повести начинается в 1849 году: как раз тогда был открыт петербургский Театр-цирк, и известный акварелист Людвиг Премацци создал его литографическое изображение; в трактовке Премацци здание цирка не только занимает все пространство Театральной площади, но словно сдвигает на периферию весь Петербург. В повести Зотова цирк, поглощающий пространство текста, таким же образом овладевает мировосприятием героев. Рассказчик, не питавший вначале никакого интереса к цирковым зрелищам, случайным образом покупает у некоего афериста за четыре целковых билет на открытие петербургского Театра-цирка и без особого удовольствия отправляется на представление. Однако появление на манеже цирковой наездницы коренным образом меняет его восприятие происходящего:

На лихом скакуне ворвалась на арену вольтижерка в испанском костюме. На всем скаку красивого стройного животного начала она, стоя на нем, танцевать болеро под мерные удары кастаньет. Роскошною, южною грациею отливалось каждое движение ее пластических форм; какою-то особенною энергиею и страстью горели ее большие и черные глаза; все черты ее правильного античного лица дышали удовольствием и отвагою[140].

Делясь впечатлениями с сидящим рядом зрителем, рассказчик знакомится с ним и приглашает к себе на чашку чая. Случайный незнакомец, оказавшийся бывшим гусаром, принимает приглашение (тем более что, как выяснилось, он живет в одном доме с рассказчиком) и описывает ему свою жизнь. Выясняется, что он был влюблен в наездницу Юзефу Стальчинскую, которая не только прекрасно скакала, но и «могла говорить на пяти языках, прекрасно петь и читать все литературные новости того времени, не исключая английских романов Ричардсона и Фильдинга»[141]. Герой мечтает жениться на своей избраннице и ради этого не только бросает прежнюю возлюбленную, Юлиану, но и решает подать в отставку. Не желая принять от него жертвы, Юзефа гибнет, сорвавшись на лошади с моста.

Повесть Зотова интересна тем, что не только представляет собой зарисовку из жизни цирковых артистов, например труппы вольтижеров «синьора Канатти», но и совмещает цирковые мотивы с инфернальными, продолжая тем самым традиции романтизма. Когда герой завершает свое повествование, рассказчик с удивлением замечает, что тот сидит уже «не на стуле, а на лошади, у которой на лбу написано: Малек-Адель». Так звали лошадь, унесшую в пропасть самоотверженную циркачку.

Театр-цирк, описанный Зотовым, можно считать и одним из первых стационарных эротических театров России. Цирковая эротика, как показывает Зотов, оказывается доступна широким слоям населения. По ходу представления зритель погружался в атмосферу эротического пластического искусства, а также в иллюзию разгульной цирковой жизни.

Разумеется, успех наездниц и травести не снижал популярности мужчин-наездников. Гаэтано Чинизелли, Альберт Саламонский и Жак Лежар, например, демонстрировали силовые номера на лошади, одновременно жонглируя и исполняя сложные прыжки. Невероятным успехом пользовался в XIX веке конно-акробатический номер «Мужик на лошади», исполнитель которого изображал на крупе коня неумелого скакуна-деревенщину. В сценке «Тринадцать карикатур» клоун-наездник виртуозно пародировал известные номера наездничества и одновременно именитых современников. На лошадях не только исполнялись жонглирование (жонглерские номера), танцы и балетные композиции, но и разыгрывались целые мимико-трансформационные сцены-пьесы («Жизнь солдата», «Улан, защищающий знамя»), поражавшие зрителей эффектом мгновенного переодевания исполнителей. Таким образом, в XIX веке лошадь «превращается» в сценическую площадку, театральную сцену и, сверх того, оказывается выставленной напоказ цирковой гримерной.

Конные выступления сочетали эротическое представление с собственно цирковым номером. Показательно, что наездники и дрессировщики демонстрировали свое отношение к лошадям так, как если бы животные были их любовными партнерами. Аким Никитин часто позировал перед фотографами с длинногривой лошадью по имени Линус. Такие фотографии – визуализация опыта динамического равновесия, первые фотоэксперименты, демонстрирующие преодоление зияния между членами биологического сообщества. В данном случае – между лошадью и человеком.

Эдвард Майдридж. «Электрофотодиаграмма последовательных фаз движений галопирующей лошади», предположительно 1880-е гг.

Эдвард Майдридж. «Электрофотодиаграмма последовательных фаз движений акробата во время представления», предположительно 1880-е гг.

Лошади не покидали своих наездников и после их смерти. Траурную процессию с телом циркового наездника и дрессировщика Вильямса Труцци, скончавшегося в 1931 году, сопровождали на кладбище Александро-Невской лавры его верные партнеры-лошади. Памятник на могиле Труцци, спроектированный скульптором Пуцилло, представлял собой гранитную стелу, где в бронзовом барельефе был увековечен облаченный в костюм из цирковой пантомимы «Карнавал в Гренаде» сам наездник, восседающий на любимом коне Альбоме. На гранитном барьере перед барельефом Пуцилло высек две лошадиные фигуры, символизирующие не столько послушание животных воле дрессировщика, сколько скорбь переживших своего наездника участников крупнейших конных композиций первой трети XX века – «Черный пират», «Ковбой», «Карнавал в Гренаде», «Тысяча и одна ночь», «Соколиная охота», а также верных партнеров Труцци по актерской работе (он снялся в фильме «2-Бульди-2» вместе с группой своих дрессированных лошадей).

Лошади образуют смысловой и графический центр и многих цирковых афиш и плакатов, в частности плаката, посвященного 100-летнему юбилею Петербургского (в названии 1977 года – Ленинградского) цирка.

Поль Буиссак в книге, посвященной семиотике жестов, в качестве примеров приводит помещенные подряд две любопытные иллюстрации. На первой изображена диаграмма движений галопирующей лошади, а на второй – диаграмма прыжков и сальто циркового акробата[142]. В обоих случаях Буиссак воспроизводит фотографии Эдварда Майдриджа, занимавшегося cъемками объектов в движении и посвятившего предмету своего изучения два объемных исследования, одно их которых было о животных («Движение животных: Электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных» (1887)), а другое – о человеке («Фигура человека в движении» (1901)). Однако если Майдриджа интересовала покадровая съемка, то в книге Буиссака переданная на фотографиях пластика движений человека и лошади оказывается оптически изоморфной, поэтому две разные диаграммы воспринимаются как единая цепочка. Происходит семиотическая перекодировка образов, рождающая метаморфозы. Скольжение от кадра к кадру конструирует единый универсум, стержень которого – динамика равновесия.

* * *

По сути, цирк – единственное место в культуре, где человек пытается осмыслить животное как биологического индивидуума, имеющего с ним равные позиции, а себя – не в качестве могучего властелина, а как члена биологического сообщества. Этому не противоречит содержание зрелищ, известных под названием «звериные травли». Фрейденберг указывает, что такие «звериные состязания» устраивались и в Древней Греции. Они были приурочены «к ежегодным празднествам: с боем быков в Фессалии, с петушиными боями в Афинах, отводящими нас к той архаичной форме мировоззрения, когда борцами представлялись звери»[143].

Во время антракта. Цирк в Автово, Санкт-Петербург. Фотография из личного архива автора, 2008 г.

Травли, ставшие популярными в Древнем Риме примерно с 186 года до н. э., обладали высокой степенью зрелищной интенсивности. Римские травли бывали двоякого рода: с одной стороны, демонстрировались схватки животных между собой, а с другой – с животными вступали в бой так называемые бестиарии, либо выступавшие добровольно (в Риме для подготовки профессиональных звероборцев существовала особая школа), с хорошим набором оружия и с прекрасной физической подготовкой, либо осужденные на подобный вид казни и потому имевшие в руках лишь поножи и нарукавники из ремней, копье и меч. Животные, участвовавшие в травлях, часто завозились издалека: тигров, львов, леопардов, слонов, носорогов, бегемотов и крокодилов доставляли из Африки, а рысей, волков и медведей – из Галлии. Известно, что диктатор Сулла в 93 году до н. э. выставил на арену 100 львов; при Юлии Цезаре в представлении участвовало 50 львов; в пятидневных играх при Помпее было убито около 400 леопардов и пантер, а также 20 слонов. В 55 году до н. э. Помпей устроил в цирке сражение, в котором отряд из африканского племени гетулов должен был биться со слонами. Обезумев от боли и криков зрителей, животные попытались убежать, сломав железные решетки, отделявшие арену от зрителей; в дальнейшем Цезарь, чтобы обезопасить зрителей от подобных ситуаций, велел прокопать вокруг арены широкий ров, который наполнялся водой. В честь победы Ульпия Траяна над даками во время циркового представления было убито около 11 тысяч разных зверей. Во времена императора Августа в цирке от руки бестиариев погибло 3500 слонов[144]. Картограф и художник Этьен дю Перак попытался в 1575 году зарисовать с картографической точностью звериную травлю в цирке Максенция. Все изображенные им фигуры, включая бестиариев, слонов, буйвола и других животных, кажутся беспомощными и незащищенными в гигантском пространстве цирковой арены, их движения выглядят хаотичными, лишенными целеустремленности. Такое изображение не лишено основания. Как и в гладиаторских боях, неизбежность гибели одной из сторон была в «звериных травлях» почти всегда предрешена[145].

И все же семантика этого безусловно жестокого и кровавого представления не сводилась исключительно к жажде крови, а делала очевидным и то, насколько уязвимо любое биологическое существо, и то, чем чревато нарушение равновесия между участниками поединка. Гладиаторские бои, равно как и «звериные травли», обращались в эпоху Античности к стрессовой ситуации аттракциона: зритель по ходу действия испытывал шок реальной угрозы, ощущал сигналы того, что связи окружающего мира могут быть прерваны. Участники поединка, разыгрывая бой «по-настоящему», пробуждали в зрителях не театральные эмоции. Финалом часто оказывалась смерть одного из участников. Ольга Фрейденберг, посвятив семантике циркового искусства два небольших раздела («Гладиаторские игры в Риме» и «Цирковые игры») в своей книге «Поэтика сюжета и жанра» (1936), указывала на то, что одной из разновидностей гладиаторских игр были пантомимы со смертельным исходом:

На арене амфитеатра еще давались пантомимические представления как один из вариантов, хотя оформленный значительно позднее, гладиаторских игр. Участниками были и здесь приговоренные к смерти преступники, причем эти пантомимы и являлись их действенным умиранием на глазах у зрителей. Отличались пантомимы от гладиаторских игр тем, что они были оформлены не в примитивную схватку двух борцов, а представляли собой обстановочную феерию на мифологический сюжет, смерть героя, которой пьеса заканчивалась, разыгрывалась в больших страданиях и на самом деле, и разодетый актер, обливаясь кровью, сжигался, умерщвлялся, распинался, разрывался зверями тут же на сцене. Вот, следовательно, форма сценических игр, в которой смерть становится предметом зрелища, а покойник (тот, кого ожидает смерть, приговоренный) – актером[146].

Происхождение цирка Фрейденберг связывает, с одной стороны, с погребальным обрядом:

…борьба гладиаторов интересна тем, что она, не порывая связи с погребальным культом, выступает перед нами в форме чистого Зрелища. С одной стороны, следовательно, это поединки на могиле умершего, так же, как и в Греции, по соседству с конскими ристалищами: это часть состязаний, приуроченных к актам смерти, рождения или победы. С другой стороны, гладиаторские агоны – часть зрелищ на форуме, поздней – в амфитеатре, о которых узнавали, однако, через объявления на надгробных памятниках[147].

С другой стороны, она видит истоки цирка в обряде триумфа:

…лишь в триумфе мы видим обратное шествие, уже после поединка и после победы. Как известно, триумфальное шествие представляет собой такую точно процессию, какой была процессия цирковая, лишь Юпитера изображал полководец, одержавший реальную победу в реальном сражении, и за его колесницей шли рабы – пленные, которых ожидала смерть. Известно и то, что обряд триумфа разыгрывал победоносное шествие по небу солнца и что триумфальные ворота, через которые въезжал победитель, были небесным горизонтом. Таким образом император, совершавший торжественное шествие в цирк, повторял так же победителя-солнца, как и олимпионик[148].

Размышляя над степенью воздействия античного цирка, Фрейденберг показывает, сколь сильно затрагивали античные игрища в зрителях глубинные архетипические структуры бессознательного:

Архаичность этих игр подчеркивается тем, что здесь же в амфитеатре происходят большие настоящие охоты на диких зверей – львов, пантер, леопардов, медведей, тигров, и охотники вступают в борьбу с дикими зверями при помощи собак: это единственный пример зрелища, представляющего собой обрядовый фрагмент подлинного охотничьего быта. В гладиаторских играх победивший зверь растерзывал побежденного борца; связь этого растерзания людей и зверей с едой оставила бледный след в том большом обеде, который давался гладиаторам, наперекор практическим целям, накануне состязания; этот обед, на который допускались и зрители, являлся примитивным театральным зрелищем, отзвуком религиозно-бытовых форм драмы. Что касается до шествия, то и оно имело место в этих играх и выражалось в том, что перед началом поединков гладиаторы проходили в процессии попарно по арене амфитеатра, одетые в праздничные платья. Сами участники этих игр были приговоренными к смерти (преступники, рабы, пленные), и, собственно, гладиаторские состязания представляли для них форму подлинной смерти; несмотря однако на это, гладиатор, одержавший победу, получал право жизни. Таким образом в лице гладиаторов мы имеем первоначально умерших, – тех самых умерших, на могиле которых происходят гладиаторские игры; в акте рукопашной со смертью покойник, одержавший победу, получает жизнь и власть. Вот почему в Риме тот, кто только что получил верховную власть, был обязан, в силу религиозной традиции, поставить игры или сценические представления[149].

Не только гладиаторы, но и участники других цирковых игр, а также тесно вовлеченные в зрелищный процесс зрители сопричастны образам «первоначально умерших». В 1897 году прозаик, драматург и переводчик Петр Гнедич опубликовал искусствоведческий труд для широкого круга читателей под общим названием «История искусств (зодчество, живопись, ваяние)», в котором подробно прослеживается история древнеримского цирка, а также в жанре исторических рассказов приводится описание циркового зрелища. В одном из фрагментов он детально показывает, как триумфальное шествие одержавшего победу возницы завершается катастрофой разрушения цирка и превращением его в кладбище:

Победитель, покрытый ветками, лентами и шарфами, гордо объезжает цирк, тихонько проводя вспененных, взъерошенных коней. Он стал свободным человеком, получил полный золота призовой кошелек, драгоценные одежды, золотое кольцо и пальмовую ветвь. Его торжеству мог бы позавидовать цезарь!

Песок разглажен: ждут нового состязания. Но что это? Какой-то грохот раздался в нижней части цирка. Дикие вопли: все вскакивают с мест… Что за ужас! Верхние деревянные подмостки и скамейки, не выдержав напора волнующейся толпы, рухнули, увлекая за собой мужчин, женщин и детей. Груды тел сыплются на арену: раненные, раздавленные, истекающие кровью, молящие о помощи. Грузные столбы, балки, скамьи с грохотом валятся друг на друга. Кровь по мрамору нижних плит стекает на арену. Несчастные с четвертого яруса падают вниз на песок, напрасно стараясь схватиться за выступ или перила.

В бешеной суматохе народ стремится к выходам, карабкаясь по уступам вверх, спрыгивая вниз, заботясь только о себе, покупая свое спасение ценой жизни ближнего…

Между убитых и раненых носятся испуганные, вырвавшиеся из конюшен лошади. Двор в смятении удаляется, и цирк вскоре становится похож на огромное кладбище[150].

Одним из типичных примеров слияния смерти с триумфом в новейшем цирке конца XIX – начала XX века был номер «Могила гладиатора», во время которого закопанный глубоко в землю артист должен был через некоторое время выбраться наружу. Описывая этот номер в повести «Чаша гладиатора», Лев Кассиль, по сути, сравнивает завязку представления с погребением заживо:

Работал он и знаменитую «Могилу гладиатора», когда его закапывали в двухметровую яму, выстланную брезентом, засыпали сверху землей, и через десять минут, после того уж, как публика начинала кричать «довольно», он, вспучивая насыпь и разваливая ее споднизу, снова появлялся, потный, с лицом чернее земли, но невредимый. Здесь, помимо огромной силы и неимоверной емкости легких, помогала Артему и былая шахтерская сноровка. Дважды приходилось ему в молодости попадать в завал и, экономя дыхание, ждать прихода горноспасателей.

С огромным успехом показывал в разных городах мира Артем Незабудный этот страшный номер, казалось бы недоступный для смертных, – «Могила гладиатора». Еще когда отмечался в Америке пятидесятилетний юбилей Незабудного, ему в качестве подарка богатые любители, сложившись, поднесли пару специально изготовленных для этого ваз-кубков, вроде тех, что в старину ставили на камин. Серебряный атлет напрягал до предела литые мышцы, опершись на одно колено, другой ногой находясь еще в каменной могиле, и приподнимал плечом оливиновую глыбу с укрепленным на ней щитом гладиатора. Свободной рукой он поддерживал над головой вывернутую из земли колонну, увенчанную большой чашей, также из оливина[151].

Кубки, которые получает силач в награду, символизируют триумф героя после «воскрешения».

Имевшая место на арене античного амфитеатра «театрализация травмы»[152] привлекала писателей-романтиков. В «Умирающем гладиаторе» (1836), вольном стихотворном переложении IV песни из поэмы Джорджа Байрона «Странствия Чайльд-Гарольда», Михаил Лермонтов как раз и показывает пантомиму со смертельным исходом, «смерть на сцене»:

Гибель гладиатора в этом тексте Лермонтова оказывается представлением, а сам гладиатор – «освистанным актером», которого ждет смерть, предвещаемая уже в эпиграфе, взятом Лермонтовым из поэмы Байрона: «I see before me the gladiator lie…»[154]

Жан-Леон Жером. «Дуэль после маскарада», 1857 г.

Жан-Леон Жером. «Большие пальцы вниз» (Pollice Verso), 1873 г.

В гладиаторских боях красиво и отважно сражавшемуся, но побежденному воину могла быть дарована жизнь. Зрители, наблюдавшие за событиями, попадали в ситуацию выбора. Если воин был только ранен, арбитр обращался к ним с просьбой решить судьбу поверженного. Зрители могли поднять вверх большой палец, что означало «пощадить», или опустить его вниз – в таком случае победитель закалывал поверженного.

На картине Жана-Леона Жерома «Большие пальцы вниз» мы видим как раз эту ситуацию выбора. На залитой солнцем арене лежит поверженный гладиатор. Его левая рука тянется вверх, моля о пощаде. Над ним стоит гордый победитель, ожидая решения зрителей и арбитра. Большинство в толпе опускает палец, призывая к казни воина; только знатная римлянка в ложе складывает руки в знак сострадания. Позы многих людей в амфитеатре свидетельствуют о состоянии паники и дискомфорта. Экстремальная ситуация разыгрываемого боя и его финала активизировала мифологическое подсознание зрителей: по силе воздействия их чувства можно сравнить с эмоциями участников архаичного ритуала, где само присутствие означало со-присутствие, непосредственную и активную задействованность. В цирке обнаруживалось слияние зрителей с актерами, смерти с триумфом; иными словами, возникало то самое архаическое экстатическое коллективное зрелище, равным которому позже, вслед за цирком, стали первые киносеансы Люмьеров[155].

Интересно, что Лев Мей в стихотворении «Обман» (1861) не только описывает смерть как зрелище, сохраняющее связь с погребальным культом, но и персонифицирует ее. Сама смерть становится актером:

* * *

Федор Бронников. «Умирающий гладиатор», 1856 г.

Реклама немецкой фирмы «Телеком», 2008 г. Из личного архива автора

Опираясь на очерки Теодора Симонса[157], А. Ф. Лосев в форме, близкой художественному повествованию, приводит подробное описание звериной травли, которая могла иметь место на помпейской арене незадолго до извержения Везувия в 79 году н. э.:

И вот уже раздается сигнал. Что же это такое? Что может быть интереснее, увлекательнее и счастливее? Травля зверей – вот что теперь предстоит.

Второй раз загремели рога, и звук их произвел магическое действие на зрителей. Публика волнуется и шумит, и ее нервный страстный гвалт временами заглушает даже крики зверей, запертых в клетках и приготовленных к бою. Когда шум несколько смолкает, то слышно, как опять, потрясая многотысячный амфитеатр, начинают рычать львы и пантеры, выть медведи и лаять собаки.

После третьего рога целое стадо быстрых газелей выбегает на арену, подгоняемое ударами кожаных кнутов. Эти животные, очутившиеся на мнимой свободе, тотчас же начинают весело прыгать по песку. Однако – напрасно! Откуда ни возьмись, вдруг выбегает стая голодных молосских псов и начинает неистово преследовать несчастных газелей. С неимоверной быстротой несутся те вокруг арены, тщетно пытаясь найти выход. Вот некоторых из них псы уже поймали и растерзали; оставшиеся остановились на месте, столпились в кучу, даже присели, глядя своими добрыми глазами на публику и как бы ища себе помощи и сочувствия. Но псы налетают и на них, и в несколько мгновений от газелей не остается и следа при счастливом вое и сладострастном неистовстве многотысячной толпы.

Но уже на арену выгнали голодного медведя. С ним сражается человек. Человек набрасывает ему на голову платок, от которого медведь никак не может освободиться. Человек ловит момент – медведь падает на землю, истекая кровью, и звуки цимбал и труб не могут заглушить его воя. Вот выпускают на арену красавицу львицу, любимицу значительной части публики. И ее поклонники вызывают других на пари. Четыре сагиттария выходят для состязания с нею. Она, видимо, не хочет бросаться на людей. Обежавши арену, львица садится у стены на задние лапы. Бестиарии дразнят ее пучками горящей соломы и машут платками. Гордая красавица уныло смотрит на выходную дверь, вызывая крики презрения со стороны тех, кто ставил против нее. Тогда искусная рука направляет острую стрелу в левый бок животного. Львица делает отчаянный прыжок и начинает потрясать амфитеатр жалобным воем. Да, бой не удался. Еще две стрелы заставляют красавицу львицу упасть без дыхания[158].

Этот и другие фрагменты описания звериных травль из книги Лосева позволяют остро ощутить, что нет более впечатляющего зрелища, чем борьба живого за свою жизнь. Характеризуя цирк как специфический тип эстетического сознания, Лосев утверждает, что данный вид искусства принимает в античности форму репрезентации предметов жизни в виде физической борьбы людей и животных:

Тут не обманным образом убивают, а убивают самым настоящим образом, всерьез проливают кровь и лишают людей жизни. Следовательно, это не просто эстетическое сознание, но именно античное эстетическое сознание, которое, как мы знаем, предметы жизни ставит гораздо выше предметов искусства. Далее, эти предметы жизни даны здесь не в виде судьбы отдельного человека и тем более не в виде истории его реальных переживаний, а в виде физической борьбы людей, в виде их животно-естественного состояния. Поскольку речь тут идет о людях и их борьбе, мы имеем нечто социальное. Поскольку же речь идет именно о физической борьбе человека и животных, мы имеем здесь социальное бытие в аспекте его природной данности, то есть нечто неисторическое, антиисторическое. Гладиаторские бои и травля зверей в Риме – это великолепный пример и первообраз бытия социального, которое в то же время оказывается и антиисторическим. Тут вскрывается глубочайшая сущность античного чувства истории вообще. Так как античность живет не чистым духом, но духом в его природной данности, духом на стадии онтологической сорастворенности с материей, она не знает опыта личности; следовательно, она не знает и чистого опыта социальности; ее социальность всегда отягощена вещественно, всегда неисторична. Римский цирк и римский амфитеатр как раз и есть такое эстетическое сознание и такой художественный образ, который возник из опыта жизни, социальной и антиисторической одновременно[159].

Семантика кровавого зрелища, как уже говорилось, в большей степени связана не с варварской жаждой крови и смерти, а с демонстрацией конфликта между человеком и животным и опасности такого конфликта в случае нарушения равновесия одной из сторон представления. Зрелище требовало от бестиария не относиться к своему партнеру как к жертве, а проявлять должное уважение к его силе и храбрости, тем самым подчеркивая равенство всех участников битвы. Если учесть, что для античного эстетического сознания предметы жизни гораздо выше предметов искусства, то звериные травли и гладиаторские бои перестают восприниматься как бойня, а являются напоминанием о смерти и уязвимости всего живого. Шоковый эффект, производимый артистами на публику, в большей степени заключался не в кровавой развязке, а в том, что зритель начинал устанавливать сходство между участниками смертельных номеров и собою, превращаясь в наблюдателя судьбы «другого» как своей. «Ave, Caesar! Morituri te salutant!» – возглас обреченных на смерть; «Panem et circenses!» – желание принять участие в зрелище.

В стихотворении Каролины Павловой «Разговор в Трианоне» (1848) хорошо видно, как стирается граница между зрителем и участниками. На сюжетном уровне речь в этом фрагменте идет о приближении начала смертельного представления и о том, как повествователь имел возможность на нем присутствовать. На синтаксическом уровне части бессоюзного сложного предложения, разделенные точкой с запятой, напоминают однородный ряд. Благодаря этому эффекту зритель и участники оказываются в однородной цепочке:

Франсиско Гойя. Из цикла «Тавромахия», офорт № 20 «Прыжок с гаррочей Хуанито Апиньяни в Мадриде», 1816 г.

Звериные травли, подобно цирку гладиаторов, несмотря на жестокость, устанавливали единство человека и мироздания. Испанская коррида, эстетизировавшаяся в средние века, также основана не на бойне, а на традиции почитания и уважения к животному, которого жители Пиренеев еще в бронзовом веке считали священным. На одном из офортов Франсиско Гойи, посвященных тавромахии, тореодор удерживает равновесие благодаря шесту, который здесь может интерпретироваться (подобно першу акробата) как ось мироздания. При этом интересно, что тени, отбрасываемые противниками, слиты на арене в единую тень, что еще раз подчеркивает симбиоз участников схватки. Цирк увязан в творчестве Гойи с мифологической картиной мира. Бой человека с быком – одна из репрезентаций мифологического мотива периодической гибели и нового рождения Вселенной. Человек и животное равны друг другу по силе и красоте, подобно тому как это ощущалось в архаические времена.

Одно из наиболее динамичных описаний корриды оставил Александр Куприн в рассказе «Пунцовая кровь». Куприн блистательно показывает, что на байонской арене сражаются не бык и человек, а просто два равноправных, достойных друг друга бойца:

И закипела, закружилась, завертелась, засверкала блеском золота и яркостью красок коррида. Никанору Вияльта подали две бандерильи, обвитые и разукрашенные лентами. Он взял их кулаками за тупые концы и высоко поднял над головой, остриями вниз, и, так держа их, побежал прямо на быка, едва прикасаясь голубыми ногами к желтому песку. Бык понесся ему навстречу. Ни человек, ни животное не сворачивают с прямой линии. Сейчас они столкнутся. Хочется закрыть глаза от ужаса… и не можешь!

И вот столкновение! Поднятые вверх руки Вияльты быстро разом опускаются. Бык мгновенно остановился. Вияльта делает шаг в сторону. В затылке у быка торчат, наклонившись в разные стороны, и покачиваются две пестрые бандерильи. «Оле, Вияльта! Оле! Оле!» – кричат оглушительно зрители и плещут ладонями. Пунцовый плащ бандерильера застилает на минуту глаза быку и увлекает его в другую сторону. А пеон подает Никанору Вияльта две новые бандерильи. И так четыре раза подряд, с той же ловкостью и точностью украсил смелый матадор своего быка восемью колючими, многоленточными, яркими стрелами.

Был здесь, в этой грациозной и опасной игре, один момент, почти неуловимый, но заставивший всю десятитысячную толпу одновременно ахнуть от ужаса. Небрежно и изящно мелькая перед глазами быка, дразнимого пунцовым плащом, и уходя от него красивыми пируэтами, Вияльта довел его к тому месту, где за барьером, в ложе, всего в десяти шагах, сидела мать эспады. Там Вияльта остановился. Бандерильеры опустили свои плащи. Остановился и бык. Совсем маленькое расстояние разделяло животное и человека. И вот Вияльта делает полшага к быку. Протягивает прямо руку между остроконечными рогами.

Я вижу в бинокль, как его вытянутая ладонь бестрепетно, кончиками пальцев, касается несколько раз крутого темени. Бык в тяжелом недоумении стоит застывши, как прекрасное изваяние из черного мрамора. Напряженная тишина на арене. Вияльта делает еще четверть шага вперед, дотрагивается до пестрой бандерильи, свесившейся над мощным черным лбом, и – какая дерзкая отвага! – осмеливается слегка покачать ее. И вдруг – как пестрым ярким вихрем взметнуло и завертело доселе недвижную группу. В том, что так мгновенно произошло, никто не дал бы себе верного отчета. Я увидел лишь, как бык быстро и низко склонил голову. Как Вияльта внезапно очутился спиной к нему, между широкой развилиной его рогов. Потом мощный и тупой толчок крупного черного лба… И Вияльта упал.

Вся арена разом вздохнула, точно вздохнула одна исполинская грудь[161].

Оба они, бык и человек, по Куприну, обладают смертным телом, но бессмертной душой:

И вот, охватив левой рукой красную материю мулеты, точно ножны, Вияльта медленно вытягивает из нее шпагу, так медленно, как будто бы он обтирает сталь от крови. И когда шпага обнажена, он тихо опускает ее сверху и вытягивает горизонтально над головой быка, между завитыми, острыми, грозными рогами. Это прямой вызов. Теперь человек ждет ответа от животного. Их разделяет только два шага, и одному Богу известно, чья душа – человека или животного – пойдет сейчас по тому неведомому пути, о котором допытывался Экклезиаст!

И бык принимает вызов[162].

Кроме того, в травлях и боях была заложена и спасительная семантика, подмеченная Ольгой Фрейденберг. Цирковые игры, как писала Фрейденберг, «происходили в праздники, были посвящены богам, находились в ведении сакральных коллегий, – более того, они отвращали бедствие и приносили стране избавление от несчастья»[163]. Между прочим, когда в 532 году в Константинополе произошло восстание цирковых партий «зеленых» и «голубых», более известное в истории по лозунгу «Ника» («Побеждай!»), в здании цирка войско Юстиниана перебило около 35 тысяч человек. Восстание, подавленное византийским императором на ипподроме, показало, что цирковой ипподром – место не только сакрализации и ритуализации власти, но и ее спасения, «избавления от несчастья»[164].

Юрий Лотман, анализируя зрелищную культуру XIX века, сравнивает военные действия войск с древнеримским цирком и испанской корридой на том основании, что во всех этих случаях «в ходе зрелища проливалась настоящая кровь» и одновременно присутствовал обязательный момент эстетизации кровопролития. «В длинной цепи переходов, отделяющих театральные подмостки от рыцарского турнира или профессионального бокса, ужасное и прекрасное находятся в особом для каждой градации соотношении. На крайних звеньях цепи места их меняются: в трагедии прекрасное воспринимается как ужасное, в эстетически воспринимаемом реальном сражении – ужасное как прекрасное»[165]. Продолжая рассуждения Лотмана, можно утверждать, что именно в цирковом зрелище устанавливается невозможное ни в каком другом искусстве равновесие между основными эстетическими категориями – прекрасным и безобразным.