Читать книгу Справочник видеомейкера - Ольга Татарникова - Страница 17

«Весенним днем в маленьком европейском кафе встретились двое.

Мишка Шолохов, Сашка Фадеев, Илья Эренбург, – с жаром говорил один из собеседников – все они акробаты…

Шел 1937 год. За окнами просыпался Париж.

Да, акробаты, – продолжал говорящий. – Но они – не графы. А я – граф!..

Сидящий напротив художник-эмигрант Юрий Анненков запомнил эти слова. Запомнил и много раз потом повторял их. Но так никогда и не понял, говорил ли тогда, в 37-м, его собеседник серьезно или опять играл. Играл, как умел играть всю жизнь только он – классик советской литературы, граф Алексей Николаевич Толстой…

С этого эпизода начинается документальный фильм «Театр масок Алексея Толстого», одна из моих режиссерских работ. И привела я этот пример для того, чтобы проиллюстрировать вариант, когда сценарий пишется до съемок, потому что сначала был написан этот текст, а потом я придумывала и воплощала визуальное решение.

Но это лишь небольшая вводная сцена фильма. Все остальное не возможно было прописать заранее, потому что фильм документальный и были запланированы интервью внука Толстого, исследователей его биографии и использование реальных хроникальных кадров, которые еще нужно было отыскать в архивах.

Какой же была технология?

Сначала мы с автором сценария провели очень много часов в обсуждениях, что же мы хотим создать, какую конкретную мысль, какой образ Толстого хотим передать зрителям, какое свое мнение о графе советской литературы жаждем поведать миру. Из этих порой мучительных мозговых штурмов и просеивания фактов биографии великого писателя, уже добытых автором, для того, чтобы отобрать только те, которые подходят к нашей сверхзадаче, и складывался сценарный план и план съемок.

Сценарный план – это смысловой и драматургический скелет будущего фильма, на который потом будет наращиваться мясо в виде интервью и закадрового текста с соответствующим видеорядом.

После получения согласия людей на встречу с нами, мы отправились на съемки, которые производились в Самаре, Москве и Санкт-Петербурге. Кроме этого провели много часов в госархиве кинодокументов. А уже потом, после расшифровки всех интервью и отсмотра снятого материала, писался окончательный сценарий. И лишь после этого снимался тот постановочный эпизод, с которого начинается фильм, и текст которого я привела выше.

А вот другая производственная технология на примере фильма «Обратный отсчет. Хроника одного запуска с космодрома Байконур», хотя работа начинается с того же самого – сформулировать, что мы хотим сказать будущим фильмом зрителям.

Для нас представлялось важным сконцентрироваться не на очередном рассказе о космонавтах, а показать работу тех людей, которые всегда остаются за кадром, но от их профессионализма зависит безопасность космонавтов. Мы собирались дать возможность зрителям подглядеть за процессом и самим прочувствовать атмосферу происходящего. То есть, имея такую задачу, мы отправились в командировку на космодром Байконур. Сценарный план рождался уже на месте под воздействием событий, нашего знакомства с людьми-героями фильма и нашими впечатлениями. В основном мы старались фиксировать происходящее и получать комментарии людей на каждом этапе, потому что это отвечало задуманному жанру – репортаж с места событий, конкретнее – хроника одного запуска. В репортажной съемке много решений приходится принимать непосредственно в процессе, определяя, что же именно важнее запечатлеть на камеру в данный момент.

При создании этого фильма у нас не было возможности сначала съездить на разведку на Байконур, изучить локации для съемок, предварительно поговорить с людьми и так далее, поэтому все делалось, что называется, сразу «набело». И после возвращения и отсмотра материала вариант был только один – писать сценарий про то, что снято.

В документальном кино – это обычная практика. В игровом кино все с точностью наоборот – сначала пишется каждая сцена, каждая реплика персонажей, а лишь потом это экранизируется.