Читать книгу Сценарная драматургия: основные понятия курса. Учебно-методическое пособие - Ольга Валериевна Грызунова - Страница 3

Постановочная, режиссерская работа начинается с возникновения замысла:

«Замысел – один из главных отличительных признаков гения; но если мы проверим это на опыте, то найдем, что мы научаемся изобретать, изучая изобретения других… Тщетно художник… будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел»

(Джошуа Рейнолдс)[3]

И здесь возможен выбор двух путей – либо мы при поиске постановочных решений используем инструментарий, наработанный нашими предшественниками, либо расширяем и трансформируем его – выбираем путь «творческой отваги» (выражение С. Юткевича) для поиска новой формы. Оба пути требуют изучения предшествующей традиции и предшествующих исканий, иначе велика вероятность «изобрести колесо». Возможно, на первых порах отказываться от наработанных приемов не стоит – в этом частично кроется ремесло начинающего постановщика, который опирается на традиции прошлого. Однако в дальнейшем отход от уже знакомых постановочных вариантов может потребовать определенной решительности.

Один из учеников советского режиссера театра и кино, сценариста Григория Козинцева – Юрий Клепиков – вспоминал:

«От слова “замысел” идет бесконечное число концентрических кругов: работа с материалом, работа по определенной настройке головы, настройка своих чувств, по “диете” чтения, на которую вы должны садиться, это бесконечная дисциплина своего сознания и, если хотите, собственной совести, так как замысел постановки – это какое-то отношение к жизни, к добру и злу»[4].

Эту мысль по-другому изложил американский писатель Уильям Фолкнер:

«Это просто тринадцать точек зрения на черного дрозда. Но истина, я думаю, обнаруживается, когда писатель, уловив все эти тринадцать способов видения, выработает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина».

Подобный формат подготовки к работе над произведением С. Юткевич называет «гигиеной режиссерского замысла»[5] – духовной настройкой, требующей времени и погружения в предстоящий материал. В современном ритме жизни очень сложно требовать от себя подобной дисциплины: многим начинающим постановщикам свойственны неспособность сосредоточиться на долгий период, быстрое «перегорание» при первых замечаниях и потеря интереса именно к процессу творческого накопления. Однако без данных качеств профессия режиссера, которая органично входит в балетмейстерское мастерство, рано или поздно исчезнет или переродится в компилятора визуальных образов.

При соприкосновении с определенным материалом (литературное или музыкальное произведение, живопись, короткая история или собственное эмоциональное впечатление от какой-либо жизненной ситуации) замысел начинает обрастать решением и обретать драматургическую форму. Могут конкретизироваться его тема и идея – тесно переплетающиеся понятия.

Тема (греч. théma – «то, что положено в основу») – предмет повествования, изображения. При выборе темы хореографической постановки следует оценить ее возможность решения пластическими средствами, без помощи слов. У балетного искусства есть принципиальная особенность, отличающая его от драмы, – т. н. экспозиционный характер действия. Т. е. зритель на сцене видит только то, что происходит сейчас, в конкретную секунду. Предысторию происходящего, параллельное действие, воспоминания героев, их фантазии или сны возможно воспроизвести специальными режиссерскими приемами. Но необходимо помнить, что в хореографической постановке ничего не должно оставаться «за кадром»: «Язык хореографии не знает ни прошлого, ни будущего»[6]. Со сцены должны читаться все поступки персонажей.

Компоновка фабулы на основе темы для хореографического воплощения – процесс непростой. Следует стремиться к минимальному числу персонажей, и учитывать, что очень важно выражение эмоционального состояния персонажа в пластике – показ накопления переживаний, трансформации его ощущений. Уже на начальном этапе необходимо предугадывать, возможно ли (если возможно, то как?) раскрыть тему через предполагаемую эмоциональную партитуру хореографии и музыки.

Современность темы, по мнению Н. Н. Боярчикова, вовсе не означает буквальную отсылку к сегодняшнему дню:

«Часто путают два понятия – современность и злободневность. Современность может и должна отражаться в балете, злободневность же – вопрос сомнительный. У каждого искусства есть своя дистанция, точка отсчета от времени. Балетный театр по своей конструкции, художественным принципам, на мой взгляд, вряд ли может откликаться на события, приближенные к сегодняшнему дню. Спектакли созревают долго, как и их слагаемые… У каждого художника свои соотношения со временем и своя дистанция…

Часто рождаются произведения, которые не имеют четкой мысли, большой проблемы, одна атрибутика. Я не ставил ни одного балета, который по событийности относился бы к восьмидесятым годам нынешнего века, но во всех спектаклях, во всех осуществленных мною постановках главное для меня – современность темы. Во всех, начиная с “Царя Бориса” с его темой власти.

… Тема диктует форму выражения»[7].

Балетовед Н. Н. Зозулина по-своему конкретизирует эту мысль балетмейстера, отсылая к поиску адекватных реалиям сегодняшнего дня современных хореографических средств:

«Современность или несовременность темы открывается лишь на уровне хореографического воплощения концепции. Критерий здесь, на мой взгляд, в наличии или отсутствии новой пластической идеи, которая вызвана к жизни именно текущим временем. Концепция, “пропущенная” через такую идею, причем отвечающую специфике балета, скажем, его возможностей в материализации духовных и чувственных понятий, с одной стороны, вкореняется непосредственно в хореографическую партитуру, а с другой – преодолевает очередной барьер балетных ограничений на тот или иной сюжет»[8].

Традиционно под идеей принято понимать основную мысль произведения, которую автор хочет донести до зрителя. Идея – это авторское отношение к предмету повествования, к происходящему в действии, то, что наиболее важно и ценно для автора. Идея определяет образный строй произведения, выраженный в соответствующей форме. Понятия темы и идеи находят свое воплощение через фабулу и сюжет.

Алгоритм формулирования идеи произведения

Когда возникает задача выявить идею созданного кем-то произведения, то зачастую разный зритель (слушатель, читатель) на вопрос «Что же для вас главное в произведении?» отвечает свое.

Это явление закономерное, связанное с особенностями психологического восприятия. Дело в том, что реакция человека на художественное произведение очень сильно зависит от его состояния в момент чтения, просмотра. Мы все обращаем внимание на то, что в данный момент нас волнует, на то, что совпадает с нашими ценностями или, напротив, вызывает резко негативное эстетическое или этическое отторжение. Здесь играет роль, главным образом, опыт собственных эмоциональных переживаний, эмоциональной зрелости.

Потому очень сложно говорить об универсальном инструменте формулирования идеи, о «волшебной таблетке». Но для всех примеров идей, которые довелось автору пособия встретить в профильной литературе, характерно общее – отсылка к какой-либо эмоции или свойству человеческой натуры и, порой, к последствиям, к которым оно может привести. Исходя из этого наблюдения родился следующий алгоритм:

– Определяем начальный и финальный эмоциональный полюс произведения (с какой атмосферы началось, какой закончилось).

– Расписываем изменения эмоционального состояния каждого персонажа поэтапно (по сценам, эпизодам).

– Выявляем и конкретизируем причину, по которой персонаж пришел от начального эмоционального состояния к финальному (от начальной ситуации к финальной). Иными словами, связываем начальное эмоциональное состояние и финальное, находим между ними причинно-следственные связи.

Не всегда произведение дает рельефное и подробное представление об эмоциональных переживаниях персонажей. Например, басня – жанр компактный, в ней представлена общая модель поведения людей. Роман же воссоздает внутреннюю жизнь человека во всем объеме.

И все же при тщательном разборе любого литературного произведения из него можно вытащить несколько идей. Конечно, какая-то может быть ведущей, какая-то второстепенной. Но за постановщиком остается выбор – взять из произведения тот мотив, что ему ближе.

ПРИМЕР. Эзоп. «Волк и козленок»

Козленок отстал от стада, и за ним погнался волк. Обернулся козленок и сказал волку: «Волк, я знаю, что я – твоя добыча. Но чтобы не погибнуть мне бесславно, сыграй-ка на дудке, а я спляшу!» Начал волк играть, а козленок плясать; услышали это собаки и бросились за волком. Обернулся волк на бегу и сказал козленку: «Так мне и надо: нечего мне, мяснику, притворяться музыкантом».

Так и люди, когда берутся за что-нибудь не вовремя, упускают и то, что у них уже в руках.

Особенность жанра басни – резюмирование морали в последней строчке. Т. е. Эзоп нам уже дает идею басни (речь идет о человеческом качестве и о его неблагоприятном последствии). Представим, что последней строчки нет, и проведем анализ басни по представленному выше алгоритму.

– Определяем начальный и финальный эмоциональный полюс произведения (с какой атмосферы началось, какой закончилось). Басня начинается с нерасторопности козленка (который отстал от стада) и напряженной погони. Затем козленок проявляет хитрость и долю самообладания: предлагает волку сыграть на дудке. Волк по непонятным причинам, забыв о цели преследования козленка, начинает играть. Чем и навлекает на себя проблемы. В финале басни они с козленком меняются местами: только теперь волка гонят собаки. Если в начале басни в страхе находился козленок, то теперь – волк. «За кадром» остается радость спасшегося козленка.

– Расписываем изменения эмоционального состояния каждого персонажа поэтапно (по сценам, эпизодам).

Козленок: нерасторопность, безмятежность – страх – самообладание и риск – радость спасения.

Волк: агрессия – осознание скорой победы, сговорчивость и доверие, потеря бдительности, невнимание к собственной цели, которая практически достигнута – страх.

– Выявляем и конкретизируем причину, по которой персонаж пришел от начального эмоционального состояния к финальному (от начальной ситуации к финальной). На этом этапе мы можем получить несколько вариантов идей.

Например, если исходить из изменений состояния козленка: 1) Вовремя проявленное самообладание может помочь выйти из сложной ситуации даже перед сильным противником.

Если исходить из изменения состояния волка: 2) Невнимание к собственной цели в любой момент может оставить тебя в проигрыше; 3) Неспособность сразу довести начатое до конца может привести к фиаско.

Последние две идеи не противоречат морали Эзопа. Отметим, что первая идея по логике построения басни – второстепенная, т. к. басня даже завершается репликой волка, который сам себя осуждает. Но она расширяет варианты трактовки басни.

ЗАДАНИЕ

В данной басне намеренно отсутствуют последние строчки, в которым представлена ее мораль (идея). Сформулируйте своими словами тему представленной басни и идею, применив рассмотренный алгоритм. Т. е. вам необходимо расписать басню, как в рассмотренном выше примере.

Эзоп. ОРЕЛ, ГАЛКА И ПАСТУХ.

Орел слетел с высокой скалы и унес из стада ягненка; а галка, увидя это, позавидовала и захотела сделать то же самое. И вот с громким криком бросилась она на барана. Но, запутавшись когтями в руне, не могла она больше подняться и только била крыльями, пока пастух, догадавшись, в чем дело, не подбежал и не схватил ее. Он подрезал ей крылья, а вечером отнес ее своим детям. Дети стали спрашивать, что это за птица? А он ответил: «Я-то наверное знаю, что это галка, а вот ей самой кажется, будто она – орел».