Читать книгу Мост через бездну. Вся история искусства в одной книге - Паола Волкова, П. Д. Волкова - Страница 27

«Мы чтим тебя, о Дионис, твое страданье и веселье», – распевали давно-давно хоры спутников Диониса. Они пели и не знали, что слова эти через много лет, а может быть и веков, укажут нам источник происхождения всей европейской трагедии и комедии, драмы и сатиры.

В середине VI века (около 550 г.) до н. э. произошло очень важное событие в культуре Греции. Афинский тиран Писистрат стал учредителем общегосударственного праздника Великих Дионисий. В наше время – это месяц Посейдона. Теперь народные мистерии, возникшие давно-давно с шествиями и «песнями козлов», плясками сатиров, пьяными менадами, непристойными шутками, подвязанными масками, хвостами и фаллосами обрели иной статус и общественную поддержку. И это стало, возможно, началом рождения афинской драмы.

Но сельские общинные праздники все равно продолжались повсеместно. Их древняя природа плача и радости над растерзанным и воскресшим богом, связанным с землей и лозой, не могла уйти. Но появилась еще одна линия мистерий – окультуренная профессионализмом исполнителей мистерий и мифов о Дионисе. Вот почему VI век до н. э. считают началом аттического театра, а Диониса – его патроном и прародителем. Произошел ли античный театр драмы из Великих дионисийских мистерий или нет – не знаем. Распеваемые древними жителями «песни козлов» или «дифирамбы» быстро преобразились в диалог с ведущим «корифеем» (актером), и, согласно легенде, эту традицию ввел поэт Фестид. Хор вел диалог с корифеем, рассказывал мифы о Дионисе. Сопровождалось это плясками и пантомимами в честь героя торжества. А как это выглядело постановочно – мы не знаем.

Настоящим реформатором, этаким Станиславским-Мейерхольдом античности, был драматург, поэт-трагик Эсхил. Хочется сказать еще раз, что диалектического «перетекания» дионисийских мистерий к профессиональному театру не было. Театр «стал» – и все. А мистерии остались мистериями. Во всем мире (и в России) антрепризные кочевые труппы работали на протяжении столетий. А потом «сразу» стал театр с постоянным адресом, местом, труппой, школой. То же в Англии рубежа XVI–XVII веков. Это же во Франции XVI века. И всегда во главе театра стояли гении-реформаторы. Их театральные идеи имели предшественников, но появлялся некто «основоположник», и точка отсчета начинается с него. Таков и был Эсхил – гений-основоположник, драматург, актер, теоретик европейского театра.

На сломе Греко-персидской войны, на подъеме патриотизма и выхода Афин на первое место в Дельфском морском союзе поэт Пиндар пишет оду-ораторию, посвященную Гиерону Сиракузскому, а Эсхил создает свою трагедию «Персы», которая была представлена в Афинах на Великие Дионисии в 472 г. до н. э. Он написал, поставил трагедию и одновременно создал театр. Он создал идею театра, его структуру, конституцию. Театр хора и двух актеров со спецификой движения, костюма, архитектуры действия. Он создатель настоящего профессионального театра. Греческого театра маски.

По многочисленным свидетельствам, в том числе и римского поэта Горация, именно Эсхил надел на актера трагическую театральную маску, которую сделал и расписал собственноручно. Эсхил происходил из древнего знатного рода. Он участвовал в войне с персами, в битве при Марафоне и Саламине, жил и трудился в Афинах. Написал огромное количество трагедий, говорили – почти 90, и сатировых драм, но дошло до нас всего семь, в их числе – трилогия «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды». До сих пор непонятно, как он за две с половиной тысячи лет до сего дня мог написать «Прометея». Вот уж гений всех времен и народов.

Он первый поставил актеров на высокий помост над зрителями и хором, на «скене», куда актеры выходили из «палатки». Он создавал декорации и сам их писал. Например, скалу, к которой Гефест, обливаясь слезами, по велению Власти и Силы, посланцев Зевса, приковал своего брата Прометея и не хотел, и страдал, но не мог ослушаться владыки. На актерах были длинные хитоны красных, черных и белых цветов, где цвет символизировал персонаж. Эсхил надел полотняные маски на актеров. Маски менялись в зависимости от того, что происходило с героями. Одел Эсхил в маски и хор. В хоре было от 12 до 15 человек и корифей. Что означали театральные маски Эсхила? Однозначный ответ невозможен. Иногда, например, в сатировых драмах, в римской драматургии маски заменялись сильным гримом. В комедиях маски были персонажные, как в более поздние времена в комедии дель арте. Но маски Эсхила? Театр – место встречи зрителя с другим, высшим измерением жизни, где отступает бытовая повседневность, наступает время для встреч иных. Драматургия обращается к абсолютным, подлинным ценностям, ко всему народу. Ко всем и к каждому. Фигуры актеров – на возвышении, большие, в иных образах. Все укрупнено: фигуры и страсти. Как на щите Ахилла. Маска скрывает лицо актера и хора. Они являются в обличиях абсолютных сил, но диалоги их понятны.

– вот пример ясности мысли, иронии, стойкости в правде.

За очень короткий срок от указа Писистрата до профессионального аттического театра драмы изменилось многое. А сам Дионис исчез из драматургии совершенно. Из недр мифологии всплывают трагические герои и ситуации в точках экзистенциального выбора судьбы. Такого напряжения не могло дать ни одно искусство и никакая Олимпиада. Миссия оказалась на плечах театра. С этого момента театр становится главным достижением европейской культуры. Европейский театр родился как «театр маски».

По Аристотелю трагедия возникла из диалогов дифирамба. И поначалу не отличалась от «сатировой драмы». Тот же Аристотель писал, что корни происхождения профессиональной драмы не очень ясны. И уже в древности существовали по этому поводу разные мнения. Но особенные сомнения вызывала комедия. Дорийцы приписывали явление театра своей истории. И действительно, соглашается Аристотель, словом «комос» обозначались дорийские деревенские шуточные представления, веселья, часто вульгарные. Запевалы хора прерывали пение, рассказывая анекдоты на злобу дня и тому подобное. Дорийцы очень много дали эллинской культуре. Так и повелось: комедия – дорийская, трагедия – аттическая. Когда же приходило время дионисийских праздников, давали всегда три трагедии и одну комедию. Комедию тоже играли в маске, но к моменту появления Аристофона уже никто не знал ее происхождения и основоположников.

Изготовлением масок мужских и женских занимались специальные художники. «Каталог Поллукса» насчитывал 28 масок. Эдип выходил на сцену, переодевая 6 масок, включая маску слепца. Были маски для разных возрастов, состояний, маски речных и горных богов, нимф и титанов. Для комедии же было масок много, но самые интересные – маски-амплуа и карикатурные маски. А для комедии Аристофана «Облака» специальная маска Сократа была чрезвычайно похожа на самого философа. Иногда драматурги жаловались, например Аристофан, что художники не понимают и не могут сделать типажную маску его героев. И, что самое интересное, актеры, готовясь к роли, тщательно репетировали черты героев ролевых масок. И все-таки античная маска, став символом любого театра, остается загадкой со многими ответами. Например, комические маски перекочевали на римскую сцену к Теренцию и Плавту. А оттуда прямиком в европейский народный средневековый театр. А затем – к своему триумфу – комедии дель арте в Италии, Франции и далее без остановок, въехав в ХХ век, в его театр, к Кокто, Таирову и Брехту, в живопись и в объятия гениального Федерико Феллини.

Об устройстве античного театра написано очень много. Как идея, архетип, он остается и по сей день в значении основных составных частей. Театр (зрительный зал) – орхестра и хор – сцена. В театре главное – зрительный зал и зритель. А потому акустически и архитектурно он был построен относительно сцены. Сцена была как бы приставлена к амфитеатру зрителей, и к ней шли лучи – переходы, делившие полный круг театра на секторы. Греки никогда не замыкали эллипс амфитеатра, как это делали римляне. Римских зрителей волновали общие, коллективные эмоции вокруг действия. Для греков каждый зритель должен быть связан со сценой и действием. Старые специалисты по аттическому театру пишут, что в пространстве театра фигуру актера без маски и локального цвета хитона было бы не разглядеть, к тому же нюансы выражения лица в античной трагедии отсутствуют. Возможно, эти утилитарные наблюдения не лишены смысла. Только маска, все равно как в ритуальных мистериях, инструмент трансформации образа и пространства. Котурны, строгость драпировок ярких одежд, маска, элементы декораций возводят действие в степень «надбытовую», точнее, мифологическую. Основа драматургии всегда в мифе. Действие спектакля неуклонно движется к финалу. Зритель воистину не только свидетель, но и участник высокой трагедии. Свои чувства, вопросы, диалог он как бы поручает хору, сливаясь с ним воедино. Что важнее в античном театре: места для зрителей или сцена? Театр в Греции – это места для зрителя. Зритель и есть театр. Театр бывает только там, где есть зритель. А литература там, где читатель и т. д. Зритель в Греции, как мы уже говорили, был взыскателен и профессионален соответственно уровню театра. Это потом постепенно высокие зрелища уступили место зрелищам-ристалищам со звездами-гладиаторами.

Правда и то, что во времена эллинистические, когда зритель и его требования стали изменяться, в театрах давали «эстраду» и «цирк»: модных плясунов, куплетистов, мимов, фокусников и борцов. Наше мнение таково, что из двух составляющих театра – зритель определяет уровень любого, не только театрального искусства. Так что «пиар» был всегда. В эпохи духовного подъема граждане плачут над судьбами героев. Эпоха опустошенности и в Греции требовала утех, пресыщенности, развлечений и забвения. Изысканные аристократки шиковали с гладиаторами в качестве наложников. А греческие великие актеры стали играть «покойников» на римских похоронах. Так, например, гениальный Деметрус играл убитую тираном Сабину, жену Нерона. Народ рыдал, и диктатор тоже.