Оглавление
Павел Руднев. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е
Предисловие
Виктор Розов. «Только радость, только прямота!»
Алексей Арбузов. «А где оно – где обещанное?»
Александр Володин. «Меня с земного шара не спихнешь»
Александр Вампилов. «Я не знал, что вы живой»
Алла Соколова. «Некрасивый человек неопределенного возраста»
Производственная драма 1970-х. Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие
Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х. Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие
Людмила Петрушевская. «Сейчас еще нигде пока уже опять»
Венедикт Ерофеев. «Я несколько иначе измеряю время»
Владимир Сорокин. «Достоевский в чистом виде действует смертельно»
Алексей Шипенко. «Живых здесь нет. Только вещи»
Новая пьеса в постсоветской России. «В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»
Николай Коляда. «Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»
Ольга Мухина. «Яблоки катятся по скатерти как яблоки»
Евгений Гришковец. «Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»
Владимир и Олег Пресняковы. «Вы откуда все прилетели?»
Василий Сигарев. «Максима, сходи на выборы, фаршику купи»
Юрий Клавдиев. «Рычите и тявкайте, господа»
Иван Вырыпаев. «Сгорел дом, а в доме две собаки»
Павел Пряжко. «Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»
Ярослава Пулинович. «Я такой же предатель, как и ты. Мы обманули друг друга»
Ирина Васьковская. «Темно – спать, светло – бежать»
Герой нашего времени. Эволюция героя в российской постсоветской драматургии
Этика документального театра. «Публицистика – тоже искусство»
Отрывок из книги
Разговор о послевоенной пьесе правильнее всего начать с Виктора Розова (1913–2004). Хронологически это неверно: драматургическая жизнь Алексея Арбузова успешно началась до Розова, – зато верно тематически: «Вечно живые» Розова повернули разговор о войне из области прямолинейной идеологии и победных интонаций упрощенного искусства конца 1930-х и 1940-х в область сложных решений и споров. Розов тем самым не только начал дискуссию о нравственных потерях войны, но и заговорил о войне как о поворотном пункте советской истории, с которого начинается некий моральный отсчет. Пьеса «Вечно живые», поставленная «Современником», открывает эру нового советского театра, новой искренности в нем, новой нравственной ноты. И новой интонации: о войне заговорили принципиально иным языком. Розов разработал его еще во фронтовом госпитале в 1943–м, а оттепель дала возможность этому языку прозвучать.
Основной темой Виктора Розова стала послевоенная молодежь, вступающая в «неравный бой» как с недоверием к себе от людей военного поколения, так и с их прямолинейностью, привычкой делить мир на плохое и хорошее, на молодое, неопытное, – и старое, проверенное, умудренное опытом. С Розова начинается история сложного, драматично и конфликтно устроенного человека – человека нового времени, словно вобравшего в себя историческую травму, поглотившего ее. Его герои учились под покровительством и предводительством сильных отцов, победивших фашизм. И вот теперь, в 1950-е они становятся самостоятельным поколением, они готовы принимать ответственность за свою жизнь – часто через поступки парадоксальные, неоднозначные с точки зрения банального морализма. В пьесах Виктора Розова картина мира бежит моральной однозначности: хулиганство может не быть деструктивным, а рафинированное мировоззрение интеллигента может не быть синонимом добродетели. Розов, этот хромой русский воин, шагнувший в месиво войны и еле выживший, сумел показать, как торжествует живая жизнь над законом и регламентом, как после смертельной схватки двух тоталитарных государств начинает цениться самое важное: витальность, пульс времени, способность быть живым, прорастать сквозь толщу мещанства. Вот что говорит об этом сам драматург в книге воспоминаний:
.....
Кульминация в «Вечно живых» (очень страшная сцена) – зловещий карнавал в доме Монастырской, пир во время чумы, где царит не бесстрашие, а бесстыдство, не геройство перед лицом смерти, а бахвальство перед нею. Сцена, в которой разоблачаются все; сцена, в которой Вероника «вляпывается» в трагедию. Виктор Розов не унижает свою героиню моральной выволочкой, но при этом абсолютно не щадит ее: он опускает Веронику на самое дно стыда. Богатый пир маркитанток резко контрастирует с бедным, блеклым, нераскрашенным военным бытом. В притоне, где развлекается с любовницей фальшивый муж Вероники, променявший ее любовь, карьеру музыканта и дар на возможность быть «к каше ближе», среди тех, кто наживается на войне, Нюрка-хлеборезка – торговка, пошлячка, чудовище, чья речь пересыпана то церковной, то базарной лексикой, – толстыми, липкими от еды пальцами берет не прочитанное Вероникой письмо Бориса и читает его вслух. Вероника смотрит, как под дружный гогот пьяной компании распотрошили ее святыню, «святые мощи» Бориса, погибшего героя, чья память оказалась вторично предана Вероникой. Только здесь перед ней встает вопрос о выборе судьбы: подчиниться стихии или выбрать свой путь, не позволить эмоциям манипулировать собой. Драматург Розов дает возможность житейскому тупику сформировать в Веронике активную жизненную позицию, позицию борца, а не женщины, плывущей по течению. Интересно, как реализуется в пьесе атеистическая философия советского человека: возмездие, наказание приходит здесь и сейчас, еще на этой земле ты расплачиваешься за каждый неверный шаг.
В разговоре о пьесе «В поисках радости» упоминалось о сказочных мотивах. Здесь они тоже работают. Мягкая игрушка в виде белки с лукошком шоколадных орешков, на дне которого Борис спрятал послание, – это своеобразный магический предмет, «пятый элемент», без которого инициация Вероники не случится. Проблема инициации важна: неслучайно Борис уходит на войну за день до восемнадцатилетия Вероники, то есть день рождения и день совершеннолетия всерьез не случаются. Этот предмет до поры до времени существует бессмысленно, пока не раскрывается его тайна, скрытая от глаз Вероники, – тайна, для постижения которой нужно пройти ряд испытаний. Предмет с «заветом» внутри, как в сказке, имеет значение только для того, кому принадлежит; в руках «людей зла», таких как Нюрка или Марк, он не функционирует, теряет магию, для них он – пустая забава, ничтожный сувенир, приложение к коробке конфет. Белка – это одновременно и пространство памяти, материальное воплощение былой любви, и детское прозвище, данное Борисом Веронике. Найти и прочесть записку, запрятанную в белке, значит для Вероники примерно то же, что и найти потаенное в Белке, то есть в самой себе, «расковырять» себя до обнаружения сути. Борис зашифровал в своем послании метод душеспасения для героини. Белка в русской сказочной традиции – животное тупое и однообразное, этакий щелкунчик-поскакунчик. Сестра Бориса Ирина сравнивает Веронику с куклой – тупой, омертвелой, квелой, словно замороженной. Сцена в квартире Монастырской – это шанс для Вероники перестать быть «белкой», повзрослеть, довоплотиться, решиться на самостоятельные решения.
.....
