Читать книгу Nieświadome na scenie Witkacy i psychoanaliza - Paweł Dybel - Страница 9

Zamiast wstępu

„Myśmy tylko wtedy w największym porządku, gdyśmy w największym nieporządku”.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Oni1

1. Witkacy i psychoanaliza

Niniejszy tom jest już ósmą pozycją serii „Dzieje Psychoanalizy w Polsce”, a czwartą, jeśli chodzi o śledzenie związków między psychoanalizą i polską literaturą XX wieku. Do tej pory problematyce tej poświęcone były w ramach serii: książka Szymona Wróbla o psychoanalitycznych koneksjach pisarstwa Witolda Gombrowicza i Sławomira Mrożka Polska pozycja depresyjna (Kraków 2015); zbiór artykułów o inspiracjach psychoanalitycznych w polskiej literaturze modernizmu i międzywojnia w książce Powinowactwa z epoki (Kraków 2018) oraz moja książka o różnorakich psychoanalitycznych motywach obecnych w pisarstwie Brunona Schulza Mesjasz, który odszedł (Kraków 2017). W obecnym tomie śledzę z kolei związki między pisarstwem Stanisława Ignacego Witkiewicza a psychoanalizą. Podkreślić należy, że jeśli Schulz na temat psychoanalizy Sigmunda Freuda wypowiedział się bezpośrednio tylko w dwóch krótkich recenzjach, w których zajął ambiwalentną wobec niej postawę, to Witkacy odnosił się do niej wielokrotnie z entuzjazmem. Najbardziej wymowny temu wyraz dał w rozprawie Niemyte dusze, wskazując na to, że inspiracja teorią wiedeńczyka miała kluczowe znaczenie dla jego twórczości. Odnosił się też do niej wielokrotnie w swoich pismach estetycznych. W dodatku jako jeden z pierwszych polskich pacjentów poddanych terapii psychoanalitycznej poznał ją od strony praktycznej, w trakcie trwających kilkanaście miesięcy regularnych sesji u zakopiańskiego lekarza Karola de Beauraina.

Śledząc w tej książce różnorakie inspiracje i powiązania pisarstwa Witkacego z psychoanalizą, siłą rzeczy musiałem podjąć dyskusję z wieloma dominującymi w rodzimym literaturoznawstwie schematami interpretacyjnymi dotyczącymi jego życia i twórczości. Jest bowiem skądinąd czymś zdumiewającym, że mimo tych różnorakich świadectw tak mało miejsca poświęcono u nas wpływom psychoanalizy na jego pisarstwo. Na tym tle wyjątek stanowią trzy wydane u nas w ostatnim czasie książkowe pozycje, których autorki podjęły próbę spojrzenia na twórczość pisarską Witkacego z perspektywy psychoanalitycznej.

Pierwszą z nich jest książka Ewy Łubieniewskiej Czysta Forma i bebechy2. Autorka stara się w niej odnaleźć różne psychoanalityczne inspiracje i koneksje w dramatach Witkacego oraz konfrontuje je, i jego myśl estetyczną, z szeroko pojętą tradycją psychoanalityczną i psychiatryczną. Wskazuje na to, iż rzekomy antypsychologizm twórcy Szewców: „pociąga za sobą odsłonięcie w działaniach postaci warstwy motywacyjnej dużo bardziej znaczącej, a rozpoznanej przez psychologię głębi”3.

To jedno z głównych założeń książki. Pozwala ono zinterpretować Łubieniewskiej w nowy sposób szereg motywów pojawiających się w dramatach Witkacego i w nowym świetle ukazać jego teorię Czystej Formy. Starając się je uzasadnić, powołuje się ona na wypowiedź Konstantego Puzyny, że „zrywając z psychologizmem, Witkiewicz drugą ręką ukazuje psychologię”4. Słowem, mimo antypsychologistycznych deklaracji w istocie kreuje swoich bohaterów jako ludzkie postaci o rządzącej się określonymi prawami psychice, tyle że różnią się one od tych, zgodnie z którymi konstruowano bohaterów w dotychczasowej tradycji dramatu. Sam Witkacy zresztą, popadając w sprzeczność z tymi deklaracjami, mówił o „psychologii fantastycznej”, która stoi za zachowaniami bohaterów jego sztuk. Jeśli wyjść od tej konstatacji, książka Łubieniewskiej stanowi znaczącą próbę odczytania dramaturgicznej twórczości Witkacego pod kątem sposobu, w jaki kreuje on osobliwe psychologiczne sylwetki bohaterów w swoich sztukach.

Drugą znaczącą próbą odczytania twórczości dramatycznej Witkacego z perspektywy psychoanalitycznej była wydana w tym samym roku książka Łucji Iwanczewskiej „Muszę się odrodzić”. Inne spotkania z dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza5. Na książkę złożyły się dokonywane z perspektywy lacanowskiej interpretacje wybranych dramatów Witkacego, które w nowym świetle, w porównaniu z dotychczasową tradycją interpretacyjną, ukazują problematykę tych dramatów i struktury osobowościowe ich głównych postaci.

Trzy lata później Iwanczewska opublikowała drugą książkę, w której z kolei, odwołując się również do teorii Jacques’a Lacana, konfrontowała świat dramatów Witkacego z pisarstwem Markiza de Sade6. Celem autorki było wydobycie różnych analogii i pokrewieństw między Witkacego wizją człowieka i seksualności a pisarstwem francuskiego autora.

Te trzy pozycje, które stworzyły u nas podstawy do zajmowania się Witkacym z perspektywy psychoanalitycznej, były dla mnie ważkim punktem odniesienia i źródłem inspiracji w trakcie pisania tej książki. Nie znaczy to, że założenia, na których Łubieniewska i Iwanczewska oparły swoje rozprawy, akceptuję w całej rozciągłości. Przede wszystkim z dystansem podchodzę do tych fragmentów książek, w których autorki stosują interpretacyjny schemat „aplikacji” poglądów Freuda, Ronalda Davida Lainga, Karen Horney, Lacana czy innych do świata pisarskiego Witkacego, tak jakby był on ich wiernym odpowiednikiem i kopią. Nawet jeśli – przykładowo – założenia psychoanalitycznej koncepcji Lacana dotyczące trójpoziomowej struktury ludzkiej tożsamości (rozróżnienie na poziom symbolicznego, wyobrażeniowego i realnego) oraz związany z nimi podział ludzkich struktur tożsamościowych na typy neurotyczne, psychotyczne i perwersyjne odniesione do świata dramatów i powieści Witkacego pozwalają wskazać na pewne ich własności, które umykały dotychczasowym odczytaniom, to nie wpisują się one bynajmniej do końca w „matryce” interpretacyjne obecne w tej koncepcji. Witkacy był pisarzem, który w swoich dramatach i powieściach stworzył kierujący się własnymi regułami świat, a nie pisarskim „prekursorem” koncepcji psychoanalitycznej Lacana. Iwanczewska z pewnością słusznie zauważa, że:

Psychoanaliza nie jest jedynie narzędziem, którego można użyć do badania tekstu literackiego, ponieważ pytania i zachęta interpretacyjna wywodzi się z obu stron jednocześnie – także pisarz może odpowiedzieć psychoanalitykowi, o czym tak dobrze wiedział Lacan7.

Problem jednak w tym, że nawet jeśli Lacan dobrze o tym wiedział (i chwała mu za to), iż „odpowiedź” pisarza na pomysły interpretacyjne analityka może tego ostatniego zaskoczyć, to „odpowiedź” Witkacego na jego pytania niekiedy nie tylko by go zaskoczyła, ale ponadto by mu się zdecydowanie nie spodobała. Nie mieściłaby się bowiem w założeniach jego koncepcji. Pokazanie tego typu napięć czy rozbieżności jest również zadaniem, przed jakim stoi piszący o twórczości Witkacego odwołujący się do takiej czy innej teorii psychoanalitycznej.

Przyjmując podobną pozycję interpretacyjną, musi on porzucić wygodną postawę badacza, który w swoich interpretacjach, odwołując się do takiej lub innej teorii, cały wysiłek wkłada w jej odpowiednie „zastosowanie” do świata pisarskiego autora Nienasycenia. Zamiast tego musi on często wykazywać, jak pokrewieństwom czy powinowactwom tego świata pisarskiego z ową teorią towarzyszą zarazem istotne różnice, które są dla niej wyzwaniem. Z pewnością wydobycie tego rodzaju podobieństw pozwala często lepiej zrozumieć zawiłości struktury psychicznej tych postaci, tak jak została ona zaprojektowana przez autora. Ale zarazem postaci te jako twory całkowicie fikcyjne wykreowane przez Witkacego mają pewne cechy szczególne, niedające się potraktować jako prosta egzemplifikacja twierdzeń danej teorii psychoanalitycznej czy psychiatrycznej. Witkacy był zbyt nietuzinkowym pisarzem, aby świat, który stworzył na kartach swoich dramatów i powieści, dał się sprowadzić do bycia funkcją czy prostym odpowiednikiem jakiejkolwiek zewnętrznej wobec niego teorii czy koncepcji.

Podobnie było w przypadku jego inspirowania się Freudowską teorią, której założenia poznał głównie dzięki de Beaurainowi. Nawet jeśli teoria ta – o czym sam pisał w Niemytych duszach – podskórnie oddziaływała później przez cały czas na jego twórczość, to zarazem różne jej elementy uległy w niej daleko idącej transformacji. Dlatego jeśli pojawiają się w niej motywy edypalne wykazujące pokrewieństwo z psychoanalityczną antropologią – np. bohaterowie stawiają pytania o swoich rodziców, w swych odniesieniach do innych kierują się głównie swoimi popędami, pozostają w różnego typu relacjach kazirodczych, są „polimorficzni” seksualnie, oddając się różnego typu perwersyjnym pragnieniom itd. – to należy je przede wszystkim rozpatrywać w kontekście dzieł literackich Witkacego, w jakich się pojawiają, i jego pism estetycznych, a nie tylko jako prostą egzemplifikację psychoanalitycznych twierdzeń na ten temat.

Innymi słowy, należy wydobyć specyficzny sens, jaki wszystkie te motywy mają w bezpośrednim kontekście tych dzieł, na który składają się często elementy niewystępujące w tej postaci w żadnej z teorii psychoanalitycznych. Nie można nakładać ex post na świat pisarski Witkacego różnych wypowiedzi Freuda, Lainga, Horney, Lacana czy innych, twierdząc, że jego poszczególne elementy czy aspekty są ich dokładnym odpowiednikiem. To, co on sam nazywał np. „psychologią fantastyczną”, zgodnie z prawami której mają się zachowywać bohaterowie jego sztuk (i dodajmy – powieści), nie pokrywa się do końca z żadną psychoanalityczną teorią ludzkiej psychiki, chociaż naturalnie możemy wskazać tu na szereg podobieństw czy analogii8.

Ba – nawet wzięty bezpośrednio z Ernsta Kretschmera podział Witkacego typów ludzkich na pykników i schizoidów, zgodnie z którym, jak twierdzi, konstruuje psychologiczne charaktery głównych postaci swoich dramatów i powieści, sprawdza się w nich tylko częściowo. Dlatego krytyk, który chciałby oddać w swoim dyskursie złożone sylwetki psychologiczne tych postaci, musi siłą rzeczy wyjść poza tę typologię, gdyż zastosowana do nich mechanicznie prowadziłaby do schematyzmów i zbyt dużych uproszczeń.

Świadom tych metodycznych problemów związanych ze zbyt dosłownym aplikowaniem założeń wybranej teorii do danej twórczości, w pisarstwie Witkacego wyróżniam następujące wątki wykazujące pokrewieństwo z psychoanalizą i analogie do niej. Są to:

 • kształtowanie świata literackiej fikcji na kształt ontologii świata marzenia sennego, w którym zaburzeniu ulegają relacje czasowe i przestrzenne i rozwój akcji przybiera postać nonsensownie absurdalną („fantastyczna psychologia”);

 • wykorzystywanie w budowaniu akcji w dramacie oraz w powieściowej fabule techniki wzorowanej na „rozluźnionej” i na pierwszy rzut oka nonsensownie absurdalnej narracji marzeń sennych. Położenie nacisku na formalną stronę organizacji literackiego tekstu (elementy asocjacjonizmu, pisania automatycznego itd.). Upodobanie do różnego rodzaju rebusów, formułowania zagadkowych zwrotów o tzw. drugim dnie;

 • traktowanie akcji dramatów i powieściowej fabuły na kształt fantastycznego snu o sobie, w którym wszystko, co się w nich wydarza, stanowi zniekształcone aluzyjne nawiązanie do realnych wydarzeń w dotychczasowym życiu pisarza (np. romans Bunga z Panią Akne w 622 upadkach Bunga, postać Zosi w Pożegnaniu jesieni, opis procesu dojrzewania Zypcia w Nienasyceniu i inne);

 • tzw. trójkąt edypalny, czyli układ relacji ojciec–syn–matka, jako podstawowy punkt odniesienia w kształtowaniu się tożsamości bohaterów dramatów i powieści Witkacego, często przy tym wzbogacony o dalsze relacje rodzinne (dziadek, brat, siostra, wujek, ciotka itd.). Układ ten ponadto w każdym z tych utworów określają innego typu „zakłócenia” relacji między tworzącymi go osobami. Stąd powtarzające się pytania bohaterów typu: „Kto jest właściwie moim ojcem?”, „Czego pragnęli rodzice, płodząc mnie?”, „Po co i dlaczego pojawiłem się na tym świecie?”, „Kim właściwie jestem?” itd.;

 • podobieństwo rozwoju akcji dramatów i powieści Witkacego z rozwojem procesu psychoanalitycznego, w którym bohater / pacjent skonfrontowany nieoczekiwanie ze sobą w całkiem nowy sposób, analizuje dogłębnie zaistniałe sytuacje i zdobywa się na nowy krytyczny stosunek do siebie i do innych;

 • sposób podejmowania motywów seksualnych przez położenie nacisku na ich popędowe zakorzenienie oraz polimorficzność. Eksponowanie różnych form łączenia się sił Erosa z destrukcyjnymi popędami śmierci (Tanatos) oraz będących tego efektem seksualnych perwersji;

 • konstruowanie złożonych psychologicznie typów bohaterów, zazwyczaj z silnymi zaburzeniami typu neurotycznego, niekiedy jednak graniczącymi z psychozą, przypominającymi często te, które znamionowały pacjentów Freuda, Carla Gustava Junga i ich uczniów.

Moje rozważania i interpretacje w tej książce ześrodkowują się wokół tych motywów i tropów. Wykazując, jak dalece w pisarstwie Witkacego korespondują one z założeniami psychoanalizy Freuda, staram się zarazem wydobyć specyficzną postać, jaką one tutaj przybrały. Wiąże się to głównie z takim sposobem konstruowania akcji dramatów i powieściowej fabuły przez autora Szewców, aby oddawały one „dziwność” ludzkiego istnienia, przybliżając twórcę – i ich odbiorców – do doświadczenia metafizycznej „Tajemnicy Bytu”.

Tak pojmowany metafizyczny wymiar ludzkiej egzystencji jest u Freuda nieobecny. Wyrażał on zresztą niejednokrotnie sceptycyzm wobec wszelkiej metafizyki i twierdzeń o transcendencji. Już to boskiej, jak ma to miejsce w religiach, już to tej skrytej rzekomo „na dnie” bytu. Nie znaczy to, że w narracjach marzeń sennych wiedeńczyka i w różnych jego wypowiedziach na temat sztuki nie możemy znaleźć pewnych punktów stycznych z Witkacego tezą o „dziwności” istnienia. Należy do nich choćby sposób, w jaki Freud wskazuje na kluczowe znaczenie doświadczenia przez człowieka fenomenu „niesamowitości” bytu, przytaczając szereg przykładów z dziedziny literatury i sztuki, w których to doświadczenie dochodzi do głosu.

Doświadczenie „niesamowitości” istnienia, das Unheimliche, wykraczając poza potoczne doświadczenie bytu, ograniczające się do jego danej naocznie postaci, rodzi w podmiocie paraliżujący go lęk, nie dając się w żaden sposób zracjonalizować. Freud wiązał to doświadczenie z kompleksem kastracji, uznając, że u jego podstaw tkwi doświadczenie „braku” wpisanego w ludzką egzystencję biologiczną. Witkacy natomiast kładł nacisk na absurdalny wymiar tego doświadczenia, który sprawia, że jednostka przeniknięta jest nieustannie niepewnością co do „sensu” swego bytu i skonfrontowana z porażającą ją samotnością, opatruje wszystko znakiem zapytania.

2. Pięć założeń tej książki

Podejmując się w tej książce prześledzenia w sposób systematyczny tych wpływów i wydobycia ich kluczowego znaczenia dla wykreowanego przez autora Szewców pisarskiego świata i jego teorii Czystej Formy w sztuce, oparłem ją na następujących pięciu założeniach.

Po pierwsze, celowo nie odnoszę się do malarstwa Witkacego, gdyż uważam – zresztą podobnie jak większość historyków sztuki – że poza niektórymi wczesnymi obrazami, w których widać zalążki prawdziwego talentu, jego malowidła z okresu międzywojnia są nieznośnie manieryczne, infantylne w kreowaniu „metafizycznych potworności”, żeby nie powiedzieć, kiczowate (również pod względem kolorystycznym). Pseudosurrealistyczna konwencja, w jakiej zostały namalowane, pozostaje przy tym w jaskrawej sprzeczności z fundamentalnymi założeniami jego teorii Czystej Formy w sztuce.

Fascynacja tymi obrazami przez zatwardziałych witkacologów i szeroką publiczność jest dzisiaj głównie efektem mitu, który powstał wokół życia i twórczości pisarza. Przesłania on obiektywną ocenę tej dziedziny jego twórczości. Znacznie ciekawiej prezentują się pod tym względem portrety Witkacego, jednak i je ocenia się dzisiaj głównie pod kątem wspomnianego mitu. Również i ten typ malarstwa trudno by zaliczyć do znaczących dokonań rodzimego malarstwa okresu międzywojnia.

Po drugie, twierdzę, że koncepcja filozoficzna Witkacego, którą nazwał on „monadyzmem biologicznym”, uwikłana jest w tradycyjne metafizyczne rozróżnienia pojęciowe i schematy i jeśli się jej bliżej przyjrzeć, nie ma w niej nic oryginalnego. Zasługuje ona dzisiaj na uwagę jedynie z historycznego punktu widzenia, stanowiąc osobliwy eklektyczny konglomerat różnych ujęć zaczerpniętych przez niego z filozoficznej tradycji. Natomiast znacznie ciekawsze filozoficznie wątki pojawiają się w jego dramatach i powieściach, po części w jego pismach estetycznych, w których rysuje się bliska egzystencjalizmowi i psychoanalizie wizja człowieka i świata.

Uwagę zwraca tu przede wszystkim sposób, w jaki zgodnie z założeniami swojej „psychologii fantastycznej” konstruuje on sylwetki osobowościowe swoich bohaterów. Cechuje ich – używając terminu Freudowskiego – wyraźne „nieukontentowanie” (das Unbehagen) w kulturze9. Wyraża się to w tym, że sfrustrowani własną sytuacją społeczną, rodzinną, związkami z kobietami, zwykli się oni kierować w swoich zachowaniach bez ograniczeń popędowymi impulsami, za nic mając obowiązujące powszechnie kulturowe normy, zakazy i konwencje. Sprawia to, że w relacjach z innymi wikłają się w różnego rodzaju „sytuacje graniczne”, które przypominają matnię, uliczkę bez wyjścia.

Nieuniknioną konsekwencją podobnego rozwoju akcji w dramatach i powieściach Witkacego jest zazwyczaj tragiczny koniec ich bohaterów, którzy już to popełniają samobójstwa, już to giną z rąk innych, już to zostają pozostawieni samym sobie, gdyż w międzyczasie rozpadł się ich świat. U podstaw wszystkich tych motywów tkwi, zawarta w nich implicite, filozofia, którą można by nazwać filozofią radykalnego egzystencjalizmu. Jej centralny termin, powtarzany przez Witkacego jak mantra: „metafizyczna Tajemnica Istnienia” (lub Bytu), pozbawiony wyraźnie swego sakralnego wymiaru, bliski jest Sartre’owskiemu pojmowaniu nicości. Ten radykalny egzystencjalizm Witkacego jest w istocie egzystencjalizmem katastroficznym, gdyż przekonaniu o bezwyjściowym zapętleniu jednostki w duchowe „węzłowiska” towarzyszy pogląd o rychłym końcu świata europejskiej kultury, w którym, przy wszystkich jego słabościach, było jeszcze jakieś miejsce na sztukę.

Po trzecie, uważam, że równie mało oryginalne jest utrzymywanie przez Witkacego, iż doświadczenie dzieła sztuki określa doświadczenie jego jedności, korespondujące z doświadczeniem jedności ja jego twórcy i metafizycznej jedności bytu (nazywam to hipotezą trzech jedności). Również ten pogląd świadczy o uwikłaniu jego myśli estetycznej w wywodzące się z XIX-wiecznej filozoficznej tradycji metafizyczne schematy pojęciowe (dominacja pojęcia jedności nad pojęciami wielości i różnicy).

Zarazem jednak w myśli Witkacego o sztuce obecne są znacznie ciekawsze motywy, które nie dadzą się pogodzić z tym przekonaniem. Należy do nich podkreślanie przez niego roli doświadczania przez twórcę w akcie kreacji trzech egzystencjalnych sprzeczności. Są to: (1) sprzeczność związana z poczuciem samotności w relacjach z innymi; (2) sprzeczność wynikająca z poczucia własnej śmiertelności na tle pragnienia życia wiecznego; (3) sprzeczność wynikająca z doświadczenia skończoności ziemskiego bytu na tle jego kosmicznej nieskończoności. Doświadczenie tych trzech sprzeczności znajduje według Witkacego wymowne – jak pisze w swoich pismach estetycznych – „potwierdzenie” w dziele sztuki i stanowi przede wszystkim o jego wartości i artystycznej randze.

Podobnie też na uwagę zasługuje tkwiące u podstaw myśli Witkacego o sztuce twierdzenie, że w akcie kreacji dzieła kluczową rolę odgrywają „węzłowiska” w duszy artysty, czyli jego nierozwiązane kompleksy w rozumieniu Freudowskim. Stąd w swoim życiu i twórczości nieustannie oscyluje on między wykluczającymi się określonymi popędowo dążeniami, świadomością i nieświadomym. Jeśli wyjdziemy od tych twierdzeń Witkacego na temat aktu twórczego i postaci dzieła sztuki, zakładają one rozumienie podmiotu twórczego, który nie doświadcza siebie bynajmniej jako jednolitego ja, ale przeciwnie, jest pęknięty, rozszczepiony, targany przez wewnętrzne sprzeczności. Wymownym świadectwem tego rozszczepienia jest obecny w pisarstwie Witkacego motyw sobowtóra, który ma tu znacznie podstawowe.

Po czwarte, uważam, że mimo iż w swoich pismach estetycznych i w utworach literackich Witkacy aż do znudzenia powtarza, że dzieło sztuki Czystej Formy ma otworzyć podmiot na doświadczenie „metafizycznej Tajemnicy Bytu”, to w żadnym z jego dzieł nic takiego się nie wydarza. Ta podniosła, patetyczna formuła pełni w jego pisarstwie typową funkcję „pustego znaczącego” w tym znaczeniu, jakie temu terminowi nadał Ernesto Laclau. Według autora Emancypacji, który w swojej koncepcji nawiązuje do psychoanalizy Jacques’a Lacana: „Puste znaczące to element znaczący bez elementu znaczonego”10.

Ściśle biorąc, to znaczące, którego domniemane znaczenie jest tak ogólne, że można pod nie podłożyć różne treści. W tym sensie jest to znaczące, które – jeśli mu się bliżej przyjrzeć – jest:

bytem nieosiągalnym, ale mimo to warunkiem koniecznym możliwości oznaczania. Puste znaczące nie jest nadmiarem czy też niedostatkiem znaczenia, związane jest ono z wnętrzem procesu znaczenia i wskazuje na dyskursywną obecność swoich własnych granic. Może pojawiać się jedynie wtedy, kiedy w znaczeniu pojawia się strukturalna niemożliwość, i tylko wtedy, jeśli niemożliwość ta może oznaczać samą siebie jako zerwanie (zniesienie, zniekształcenia etc.) struktury znaku. Znaczy to, że granice znaczenia mogą dawać o sobie znać jako niemożliwość urzeczywistnienia tego, co znajduje się w ich obrębie – jeśli granice te dawałyby się oznaczyć bezpośrednio, byłyby dla znaczenia czymś wewnętrznym i, ergo, w ogóle nie byłyby granicami11.

Innymi słowy, „puste znaczące” to słowa / terminy, które w ogólnikowości swego znaczenia wyznaczają granice wszelkiej mowy. To słowa graniczne, których znaczenie wskazuje jedynie na siebie i w tym odniesieniu do siebie znajduje swoje wyłączne uzasadnienie. W tej postaci wyznaczają one granice wszelkiego dyskursu, będąc zarazem jego warunkiem możliwości.

Takim „pustym znaczącym” w Witkacego myśli o sztuce jest właśnie jego wspomniana formuła „metafizyczna Tajemnica Bytu”. To owej myśli formuła graniczna, która zakreśla przestrzeń jego dyskursu o sztuce, oznaczając zarazem coś niemożliwego, co nachodzi twórcę od strony doświadczenia przez niego „niesamowitego”, Nicości. Z jednej strony jest bez wątpienia w nim formułą kluczową, z drugiej pojęta została w tak nieokreślony sposób, że podstawić można pod nią praktycznie wszystko. I Nic. Tym bardziej że to, czego doświadczają bohaterowie jego dramatów na scenie, zdaje się mieć niewiele wspólnego z ową „Tajemnicą”. Prędzej nazwać to można doświadczeniem brutalnego rozpadu ich własnej tożsamości i relacji z innymi oraz nieuchronnego skazania na śmierć, odchodzenia wszystkiego w zapomnienie i nicość. W tym sensie powtarzana aż do znudzenia przez Witkacego, niczym magiczne zaklęcie, formuła ta jest Wielką Blagą, Pozorem, Fata Morganą, za którą nie kryje się nic. I na tym zasadza się prawdziwy dramat tego pisarstwa, jak też dramat tego, co pisarstwo to przedstawia.

Po piąte wreszcie, wychodzę z założenia, że – podobnie jak w przypadku Schulza – zachodzi ścisły związek między życiem i twórczością pisarską Witkacego. Związek ten nie polega jednak na tym, że owa twórczość „odzwierciedla” najistotniejsze zdarzenia i problemy tożsamościowe, jakie pojawiły się w życiu pisarza. Polega on na tym, że stanowią one dla niej materiał wyjściowy, który ulega w niej różnego rodzaju przetworzeniom i zyskuje status literackiej fikcji. Biorąc pod uwagę tę różnicę, nie można zarazem zignorować rozlicznych występujących między obu tymi sferami pokrewieństw i strukturalnych analogii.

Tym bardziej że Witkacy – tak samo zresztą jak Schulz – świadomie nawiązuje w swoich utworach do różnych kluczowych wydarzeń ze swego życia, w dodatku często te same pytania, które stawia w swoich listach i rozprawach filozoficznych, pojawiają się w jego dramatach i powieściach. W tym sensie jego biografia, którą na podstawie owych listów i wspomnień różnych świadków epoki udało się literaturoznawcom odtworzyć w jej podstawowych zarysach, stanowi klucz do zrozumienia podstawowych problemów, które podejmuje on w swojej twórczości.

Ten ścisły związek życia i twórczości w przypadku Witkacego daje się szczególnie zauważyć, gdy w postaciach bohaterów pojawiających się w jego dramatach i powieściach rozpoznajemy fikcyjne ucieleśnienie sobowtórów pisarza, które prześladowały go od lat młodości. Kreując te postaci, na swój sposób odreagowywał on i przepracowywał swoje życiowe obsesje i lęki. Postaci te w świecie literackiej fikcji mają naturalnie całkiem inny status i ich zachowania podlegają innym regułom i motywacjom niż te, które obowiązują na poziomie realności. Tym bardziej że Witkacy kreuje je – jak sam pisze – zgodnie z wymogami „psychologii fantastycznej”, która stanowić ma jaskrawe zaprzeczenie logiki zachowań potocznych, podlegających obowiązującym w nich wymogom racjonalności.

1 D I, s. 417.

2 E. Łubieniewska, Czysta Forma i bebechy, Kraków 2007.

3 Tamże, s. 10.

4 K. Puzyna, Obrachunek z Witkacym, w: tenże, Witkacy, oprac. i red. J. Degler, Warszawa 1999, s. 35.

5 Ł. Iwanczewska, „Muszę się odrodzić”. Inne spotkania z dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 2007.

6 Taż, Samoprezentacje. Sade i Witkacy, Kraków 2010.

7 Taż, „Muszę się odrodzić”, dz. cyt., s. 18–19.

8 Wydaje się, że niemal cała wiedza Witkacego na temat teorii Freuda bierze się z „praktycznego kursu psychoanalizy”, który zaaplikował mu de Beaurain w 1912 roku. To, że autor Niemytych dusz prac Freuda czytał niewiele (jeśli w ogóle), wynika pośrednio z jego wypowiedzi, w której stwierdza, że wprawdzie zaczął czytać Wstęp do psychoanalizy (przełożony przez Salomeę Kempnerównę i Witolda Zaniewickiego i wydany w 1935 roku), ale ten go tak znudził, że po kilku stronach przerwał lekturę. Niestety tak wyglądały zazwyczaj fascynacje psychoanalizą wśród naszych pisarzy w międzywojniu.

9 Chodzi tu o esej Sigmunda Freuda Das Unbehagen in der Kultur, którego tytuł należałoby przetłumaczyć jako „Nieukontentowanie w kulturze”, podczas gdy na polski przełożono go Kultura jako źródło cierpień (S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. R. Reszke, w: S. Freud,, Pisma społeczne, przeł. A. Ochocki, M. Poręba, R. Reszke, oprac. R. Reszke, Warszawa 1998, s. 163–228), co zasadniczo odbiega od znaczenia niemieckiego oryginału. Czymś zupełnie innym jest bowiem „nieukontentowanie”, czyli brak pełnej satysfakcji, a czym innym „cierpienie”.

10 E. Laclau, Emancypacje, wstęp L. Rasiński, red. nauk. L. Koczanowicz, A. Orzechowski, przeł. L. Koczanowicz i in., Wrocław 2004, s. 67.

11 Tamże, s. 68.