Читать книгу АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник - Страница 8

– Ваш последний фильм называется «Взгляд Улисса». Главное его действующее лицо – режиссер, совершающий путешествие сквозь время и пространство. Насколько взгляд Улисса соответствует взгляду человека через камеру?

– Режиссерский взгляд – это тоже приключение, только иного свойства. Вернее, так: то, что я снимаю, – это приключение взгляда. Взгляд через камеру настраивает на внутреннее путешествие. Если путешествие Улисса истолковывать на современный лад, его можно назвать воображаемым. Это своего рода путешествие по жизни, которая могла быть чьей угодно. Ведь перед нами, путешествующими по жизни, непременно встают все те же самые препятствия, с которыми сталкивался Улисс: все эти сирены и так далее. Во почему путешествие Улисса можно назвать типическим, это путешествие-посвящение. Кстати, это первое описанное путешествие во всей европейской культуре. Не знаю, было ли что-нибудь подобное в Китае, но в Европе не было.

– Можно ли сказать, что ваш режиссер пытается смотреть на мир взглядом Улисса, то есть невинным, не отягощенным мудростью взглядом?..

– Но наивность, невинность и есть мудрость. Когда я говорю «наивность», я подразумеваю просто ясность взгляда, а значит, и мудрость. На моем предыдущем фильме «Прерванный шаг аиста» мне пришлось работать с детьми, в частности с мальчиком пяти с половиной лет. По-моему, мне никогда никто не задавал таких серьезных вопросов, какие задавал этот ребенок. Перед ним я порой сам чувствовал себя бо́льшим ребенком, чем он. Он то и дело поражал меня какой-то кристальной ясностью видения жизни.

– Вы словно пытаетесь столкнуть ту безмятежную картину жизни, которая предстает перед нами в кадрах старой кинохроники начала века, которую ищет ваш герой, и кошмарную, полную катаклизмов, балканскую реальность сегодняшнего дня?.. Это так или не так?

– Я бы не стал так утверждать. Первые, действительно мирные, кадры архивной кинохроники были сняты в 1905 году… Но не забудем, что уже в 1908-м в том регионе произошла Младотурецкая война, четырьмя годами позже – I Балканская, потом II Балканская война, Первая мировая, Вторая мировая… Братья Манакисы, чью хронику ищет герой Харви Кейтела, действительно начали снимать в мирное время, но какой может быть мир в районе, оккупированном оттоманами, где то тут то там происходили маленькие революции, все это было как раз перед взрывом, перед вспышкой. Фильм как бы соединяет конец века с его началом, он соединяет взгляд режиссера начала века со взглядом режиссера конца века. Эта сцепка происходит, когда в одной из сцен герой что-то говорит и на его лице мы видим, возможно, отсветы демонстрируемого фильма, который он уже открыл для себя. Это попытка подвести итоги века. Века кино.

– Сейчас многие утверждают, в частности Александр Сокуров, что снимать войну с ее ужасами, смертью аморально. Эта проблема дебатируется еще со времен Якопетти. Вы считаете, что можно эстетизировать смерть, или художник должен себя как-то ограничивать?

– Все зависит от того, зачем это делается, что ты этим хочешь сказать. Если ты используешь войну, чтобы не упустить «горячие факты» или хочешь просто засвидетельствовать свое присутствие – раз в Боснии идет война, надо снимать в Боснии – да, наверно, это нехорошо. Но если ты показываешь войну как часть человеческого существования, давая всем понять, что конца ей не видно, – почему бы и нет? Ведь слово «Сараево» уже не означает только лишь Сараево как таковое. Сараево – это символ всех осадных положений, включая наше внутреннее состояние людей, которых осаждают страх и смерть. Ведь я не снимал войну как таковую – в моем фильме нет боев и ничего такого. Я показываю последствия войны. Есть режиссеры, которые делают фильмы, чтобы показать: здесь хорошие, а там – плохие. Я же говорю о человеческом существовании в этих условиях. Я говорю о людях, попавших в ловушку истории, показываю, что даже в этом немыслимом положении, когда идет война, когда тебя повсюду окружает смерть, человек пытается сохранить память о мире. Он проявляет пленку, запечатлевшую взгляд начала века, взгляд пленного, чтобы встретиться с ним и сказать: вот свидетельство, благодаря кино оно сохранилось. А это означает, что останутся свидетельства и нашего времени, и их увидят люди будущих времен, подобно тому как мы в конце столетия видим потерянные изображения этих двух людей. Фильм говорит о ценности памяти. Чтобы идти вперед, нужно знать, что было вчера. Для меня прошлое, настоящее и будущее едины, каждое мгновение является одновременно прошлым, настоящим и будущим. Помните сцену на танцплощадке? Там одновременно сосуществуют два времени, в небольшую сцену укладываются пять лет истории. Мне хорошо понятен ваш вопрос, им задаются многие: идет война, а мы снимаем кино… Но у меня совершенно нет ощущения, что я чем-то злоупотребляю, наоборот, есть ощущение, что я повествую о ситуации гораздо более широкой, чем конкретная война в Боснии. Сегодня подобное случилось в Боснии, а завтра – где-нибудь еще. Воюют в Палестине, в Африке. Везде. И повсюду такое же Сараево.

– Обычно, когда происходит подобный катаклизм, к нему обращаются оперативные средства массовой информации: телевидение, информационные агентства и т. д. Я не могу припомнить ни одного полноценного художественного произведения, которое бы создавалось синхронно с самим событием. Как вам удается абстрагироваться от события, составляющего основу сюжета, чтобы обрести эпический взгляд?

– Во-первых, я очень рад все это слышать, так как стремился создать фильм, в котором реальность выступала бы в качестве преходящей, сиюминутной и в то же время в некотором смысле приобретала типическое измерение. Конечно, именно этим некогда занимался и Гомер… Кстати, Троянская война происходила задолго до Гомера, он свои поэмы написал гораздо позже… Но в принципе это очень лестное для меня замечание.

Проблема же заключается в том, что всегда испытываешь очень сильное влияние реальности: она так ужасна, что ты рискуешь быть захваченным ею в плен, в результате чего может получиться документальный фильм, или же, сгустив краски еще больше, ты можешь родить на свет некое подобие американского кино… Например, Албания не такая, какой я ее показал, она полна людей, которые ничего не делают, у них нет работы, но улицы буквально наводнены людьми. Когда я увидел массу людей с совершенно отсутствующим взглядом, так как они не знали, куда идти и зачем, я почувствовал их одиночество и передал его в фильме через их… отсутствие в кадре. На площади сидит одна старуха – и больше никого. Сараево в моем фильме – полная противоположность тому Сараеву, которое можно увидеть по телевизору. Метод определялся стилем фильма, а он был устремлен к тому, чтобы не быть по-рабски захваченным реальностью, вообразить реальность твоих внутренних ощущений, может быть, более выразительную, чем та, что существует на самом деле. Проблема взгляда – «вижу» – «не вижу» – проходит через весь фильм, особенно характерна с этой точки зрения сцена расстрела в тумане.

– Когда композитор сочиняет музыку, он часто сперва слышит тему, скажем, флейты или какие-то другие разрозненные инструментальные темы, и лишь потом все складывается в целостную, объемную музыкальную картину. Что для вас является первоначальным посылом к фильму, та образная нота, что рождается первой?

– То, о чем Вы спрашиваете, заставляет меня вспомнить Тонино Гуэрру, моего постоянного соавтора по сценариям, он у меня спрашивает: «Ну, какую ты взял ноту?» А я ему: «Какую еще ноту? Там нет никаких нот!» Я мог бы привести Вам в пример то, как рождалась одна из важнейших сцен в фильме «Прерванный шаг аиста». У меня там свадьба происходит на границе между Грецией и Албанией, и девушка, невеста – по одну сторону границы, а жених – по другую. Они молча подходят к берегу с разных сторон, и венчание проходит в полной тишине, священник лишь делает какие-то знаки. Сцена совершенно немая, только журчит вода в реке – так совершатся весь церковный ритуал. Меня многие спрашивали: «Как вам пришла в голову эта сцена?» Она мучала меня очень долго, скажем, я думал про нее, когда как-то раз ехал на автобусе из Бродвея в Бронкс, видел большие лимузины и тут же – бедность, обветшалые дома… с кинематографической точки зрения это было совершенно необыкновенно. Пока мы проезжали Гарлем, мысли об этой сцене не выходили у меня из головы. Это вообще все происходит подспудно – хотя на поверхности все спокойно, внутри словно кровоточит… И я вдруг вспомнил, как когда-то читал в газете заметку о жителях острова Крит, который находится, как известно, к югу от Греции. Вокруг Крита расположены маленькие необитаемые острова и среди них один, чуть больше остальных, на котором живут пастухи. Теперь все стало проще, а в 1958 году было просто ужасно, потому что из-за стремительного морского течения туда невозможно было доплыть, и порой пастухи оказывались на острове в совершенной изоляции. Но жизнь есть жизнь, они должны были жениться, они умирали, их надо было хоронить, и если кто-то умирал, они брали куски дерева и стучали ими один о другой так, чтобы их услышали на Крите, по другую сторону бушующего моря. Критский священник выходил на берег, поднимался на скалу и, стараясь перекричать шум моря и ветра, служил мессу. А на другой стороне в это время хоронили усопшего. И я подумал: вот! Река, здесь – одни, там – другие, здесь – жених, там – невеста, эта заметка вдруг помогла мне найти решение. Представляете, как долго я носил в себе эту историю, чтобы она оформилась в законченную сцену… Многое вокруг тебя ведет эту подспудную работу по выращиванию образа, в том числе и время. Мой первый фильм – об убийстве, он называется «Реконструкция», и это тройная реконструкция. Убийство произошло в горах, женщина с помощью любовника убивает своего мужа, приехавшего из Германии, куда он ездил на заработки. В сущности, это классическая трагедия об Агамемноне, который возвращается с войны, после чего его убивают. Я эту историю вычитал в газете. Мой сюжет – моя реконструкция события. Полиция провела расследование – это ее реконструкция. Журналисты рассказали эту историю – они тоже по-своему провели реконструкцию. В результате мы видим три реконструкции, которые, сплетаясь, ни к чему не ведут. Всё упирается в тайны, которые охраняет человек. Женщина отказывается участвовать в реконструкции события. Ей дают веревку, чтобы она показала, как она убила мужа, она отбрасывает ее со словами: «Никто мне не судья». Ужасные слова. В результате героев арестовывают, после того как их уводит полиция, следует финальная сцена, в которой я показываю закрытую дверь дома, в котором есть входы и выходы, показываю, как приходит любовник, как возвращается муж, как он зовет жену, как он входит в дом, как приходят из школы дети, как они играют во дворе, как входит в дом любовник, как он выходит из дома, а вслед за ним выходит женщина, но убийства, происшедшего внутри дома, никто так и не видит. Когда я придумал эту сцену и рассказал о ней оператору, он спросил: «Ты думаешь, это можно снять одним планом?» Я ответил: «Да». «Представляешь, сколько времени это займет, – ведь у нас бобины только по сто двадцать метров…» – тогда еще не было трехсотметровых. Я сказал: «Минуточку, я закрою глаза и мысленно просчитаю длительность». Получилось четыре минуты с секундами. Видите, время, хронометраж – дело интимное, внутреннее. Внешнее – это монтаж, при помощи которого можно сделать всё, что хочешь, но, как это ни ужасно, в своих фильмах я ничего не могу спасти при помощи монтажа. Сцены остаются такими, какими они получились. Или они хороши, или – нет. Снимать то, что я хочу, при помощи трех или четырех камер невозможно. Я признаю только один взгляд, то есть одну возможность, камера должна быть там и больше нигде, нельзя расставить камеры и там, и там – нет: для камеры возможно только одно положение.

– Может быть, поэтому ваши герои пьют за Эйзенштейна, которого они любят, а он их – нет?..

– Это просто шутка. Эйзенштейн был крупной фигурой немого кино и остается великим до сих пор. Но, на мой взгляд, у него все слишком выстроено, слишком уж рассудочно, хотя видно, что над этим работал гений. Я люблю Дрейера, он рассуждает на высокие темы, скажем, говорит о Боге, на очень простом языке, он творит свои простые чудеса. Например, фильм “Слово” – он говорит о чуде и сам является чудом.

– Можно сказать, что вы научили Грецию, страну с богатейшими культурными традициями, говорить на языке кино. Нас всегда учили, что театр с его условностью – заклятый враг кино. В ваших картинах кинематографизируется сам театральный принцип…

– Я считаю, что кино – это всё, что запечатлено на пленку. Вы, конечно, видите, что изображение в моих картинах играет огромную роль. Текст менее важен. Бывают и безмолвные куски. В театре это невозможно. В современном театре, правда, скажем, у Петера Штайна, есть вещи, которые можно определить как «не-тексты». Например, я видел в Париже несколько лет назад очень известную пьесу Боба Уилсона «Взгляд глухого» – абсолютно немую, там нет текста, нет диалога. Тем не менее это не кино, это театр. Правда, когда ваш глаз следит за актером, он как бы мысленно меняет фокусное расстояние, совершает мысленные наезды и отъезды, трэвеллинги. Вы можете получить представление как о всей сцене целиком, так и о частностях, сфокусировав свой взгляд то на декорации, то на актере, на его лице, его движениях… то есть ваши глаза как бы производят съемку с движения. Это своего рода внутренний монтаж, который совершает каждый из зрителей. Лично я предпочитаю снимать именно так, используя трэвеллинг, съемку в движении. Кто-то другой предпочитает монтажный стык. Мои фильмы называют театральными, потому что рамки кадра часто остаются неподвижными, актеры то входят в кадр, то выходят из него. Но по этой логике театрально все великое японское кино, театральны Одзу, Мидзогути. А глубина кадра, когда мы ощущаем второй, третий его уровни?.. А неподвижные кадры, например, вид темной воды – это театр или нет? Не думаю. Словом, я повторюсь, кино – это всё, что запечатлено на пленку. Вы говорите о греческих культурных традициях… Было бы трагедией, если бы все вокруг делали только американское кино. Воцарилось бы ужасное однообразие. Это замечательно, что существуют разные способы смотреть на мир. Известно, что Бергман признает лишь одну биографию – биографию человеческого лица. Но есть Антониони, он мастер пейзажа. У Висконти многое определяет предметно-декоративная среда: поскольку он рассказывает о крупной буржуазии Милана, он хочет, чтобы, скажем, пепельница была непременно из чистого золота, он фетишизирует предметы… Есть Орсон Уэллс, есть Эйзенштейн… И хорошо, что все они есть. Я, например, совершенно не могу представить героев в отрыве от окружающей среды, вне их отношений с природой и домом. Жизнь человека обусловлена тем местом, где он живет. Декорации и действующие в них герои находятся в постоянном диалектическом взаимодействии. И море можно снимать по-разному. Один из привлекательных моментов в нашей работе – возможность что-то изменять, причем не только действия, но и места. Я создал некоторые вещи, которых в действительности не существовало, это чисто воображаемые вещи. Например, деревню на дне озера. В течение зимы она пустует, но потом поднимается и заполняется людьми. Поскольку я считаю этот фильм трагедией, необходимо было единство места, времени и пространства. Фильм начинается в этом месте и заканчивается в том же месте. Он начинается в несуществующей деревне, потом она создается, потом затопляется, потом полностью уничтожается. Или же дом, в котором жил один из героев. Дом тоже в руинах, нет дома.

– Какие стереотипы истории вы хотели разрушить в этом фильме?

– Ну прежде всего я не историк, история – лишь фон, на котором я рисую. Меня интересует то, что происходит с людьми, судьба моих персонажей. Они родились где-то в другом месте, уехали со своей родины, прибыли в Грецию как беженцы. Они перебираются из города в город, всё больше и больше, без остановки. У них нет своего дома. Определение этого фильма простое – греческая трагедия.

– Образ Греции, как видится вам, скорее женский, чем мужской?

– Говоря метафорически, да. Возможно, да. Ведь по-гречески «Греция» женского рода.

Частично напечатано в журнале «Искусство кино»