Читать книгу Слово в пути - Петр Вайль, Петр Вайль - Страница 10

Города-киногерои бывают разные. Здесь – о тех, которые хорошо знакомы. Близки лично.

В Риге всех приезжих я первым делом водил на улицу Фрича Гайля (законное имя прежде и теперь – улица Алберта). Такого сгущения стиля модерн в одном коротком квартале, пожалуй, не найти даже в Праге или Париже. Дома строил Михаил Эйзенштейн, и легко было представлять, как рос во всем этом его великий сын. Броские метафоры “Броненосца “Потемкин”, сложные композиции “Бежина луга”, барочная вязь “Ивана Грозного”: всему можно подобрать соответствия в изысканных фасадах, оставленных Риге отцом Сергея Эйзенштейна.

Сам будущий режиссер покинул город семнадцатилетним, ушел в большой киномир. Всегда казалось странным, что Рига не стала киношным центром, ни одним достойным художественным фильмом здесь не похвастаются. А вроде к этому располагало все: и сильная театральная традиция, и техническое развитие, и богатство – Рига в начале XX века по материальным показателям была третьим после Петербурга и Москвы городом Российской империи. А главное, что было и есть, – атмосфера.

Речь идет о той легко уловимой, но трудно объяснимой категории, которая определяет лицо города. Сновидческая природа кинематографа сразу улавливает эту родственность или ее отсутствие, принимая или отвергая места. Рига для кино словно создана. В ней – необходимое сочетание ненавязчивой романтики, позволяющей додумывать реальность, с внятностью очертаний и деловитой трезвостью повседневной жизни. В ней, наконец, обилие простой наглядной красоты – зданий, бульваров, парков.

На протяжении полувека эта красота воспринималась экзотикой, которую отчаянно эксплуатировали в советском кино. Здесь помещался сразу весь Запад. Достаточно было прохода по брусчатке на фоне готики, чтобы становилось ясно, что персонаж уже в Европе. Улицы Смилшу и Пилс, церкви Екаба и Яня, площади Гердера и Домская, Бастионная горка и городской пруд были картинками внешнего мира для огромной страны. Как мы грустно веселились, глядя на героя фильма “Сильные духом”, кружившего и кружившего в открытой машине вокруг все той же церкви Святой Гертруды, изображая дальнюю поездку по европейскому городу. А как забавно наблюдать шерлок-холмсовскую Бейкер-стрит, снятую на рижской Яуниела: ну ничего похожего – если знать лондонскую Бейкер-стрит, но кто ж ее знал.

Может быть, именно такая рижская полувековая судьба – быть чужим фоном – в противодействие породила здесь мощную школу не художественного, а документального кино. Герц Франк и Юрис Подниекс – имена, которые Рига достойно предъявляет на мировом киноуровне. На уровне социальном картина ближайшего приятеля моей молодости Юрки Подниекса “Легко ли быть молодым?” – важнейший знак освобождения российской культуры.

Следующие семнадцать лет я прожил в Нью-Йорке – городе, который и есть кино. Именно он, а не Голливуд. Тут надо разобраться. Толковые еврейские ребята поступили совершенно разумно, основав киноимперию в Калифорнии. Там было все, что нужно: неосвоенные, а стало быть, дешевые территории; не зашоренные традициями и предрассудками люди; отсутствие пуританской морали, господствовавшей в начале XX века на американском Востоке. И главное – миф о золоте, которое в Калифорнии неленивые вынимают лопатами.

Однако штат, а тем более его самый населенный город, Лос-Анджелес, в кино, по сути, никак не отразились. Пресловутая “фабрика грез” потому и фабрика, что вся из цехов, то есть павильонов. Там можно построить что хошь – и строили. Вуди Аллен сумел разместить свой мир в двух десятках нью-йоркских кварталов – и это мир полноценный и самоисчерпывающийся.

Всегда было обидно, почему так мало экранизаций О. Генри. Есть выдающиеся – например, “Деловые люди” Леонида Гайдая. Но там только одна нью-йоркская новелла – “Родственные души” с Никулиным и Пляттом. Другие две – “Дороги, которые мы выбираем” и “Вождь краснокожих” – это Запад. Догадываюсь, в чем дело: и в случае Гайдая, и вообще о-генриевских экранизаций. Нью-Йорк – сам кино: такая съемочная площадка с непрерывным ритмом и рваным пульсом, что его не ухватить. Этому натурщику не прикажешь посидеть спокойно.

То-то Нью-Йорк не под силу никакому художнику (кроме все-таки О. Генри, он ухватил) – ни в литературе, ни в живописи, ни в кино. Вуди Аллен очень хорош в “Манхэттене”, в “Анни Холл”, в других нью-йоркских декорациях, но – это опять-таки двадцать кварталов, чаще всего вокруг Колумбийского университета. Мартин Скорсезе дал замечательный итальянский Нью-Йорк в “Злых улицах” – но только итальянский. Коппола в “Крестном отце” – выразительный, но снова итальянский бандитский. Неплох Бродвей у того же Вуди Аллена в “Пулях над Бродвеем” – но локален. Так слепые описывают слона: один взялся за хобот, другой за ногу, третий за хвост.

Дивным образом застывший в веках Париж кинематографу поддается. Город ведь тоже живой, но не меняющийся со второй половины XIX века, с перестройки, предпринятой тогдашним префектом бароном Османном – то есть до изобретения кино. Задавший тон Марсель Карне в своей “Набережной туманов” 1938 года продолжил плодотворную поэтическую традицию Бодлера, Верлена, Аполлинера – так до сих пор и идет по экранам реальный и малоподвижный Париж. Страшную историю рассказывал мне знакомый, сидевший по политическим делам в советские 60-е. Им в лагере раз в неделю крутили кино. Шла допотопная “Набережная туманов”, и сидевший рядом с моим знакомым человек схватился за сердце и рухнул на пол. Он родился во Франции в семье эмигрантов, после войны вернулся в победоносную, предполагалось – обновленную Россию, с вокзала отправился в лагеря – и вот увидел на экране окна своей квартиры.

Другая кинематографически плодоносная застылость – мой третий ближайший, после Риги и Нью-Йорка, город: Венеция. Он-то не меняется уже почти полтысячи лет. Все главное на местах с xvi столетия, а уж с XVIII века – наверняка. Есть альбом, где на каждом развороте слева – картины Гварди или Каналетто, а справа – современные фотографии: разницы нет. Тем не менее Венеция продолжает и продолжает оставаться излюбленным местом съемок кинематографистов всех стран. И правильно: нет города, располагающего большим количеством разнообразных ракурсов. Этим, можно вывести умозаключение, и определяется очарование города: числом точек зрения. Скажем, при пешем передвижении по Зубовскому бульвару в течение многих сотен метров перед твоим физическим и умственным взглядом не изменится ничего. В Венеции, с ее узкими кривыми улицами, пересеченными каналами и мостиками, при удвоении всех зданий в воде и игре солнечных бликов на стенах, новая картина возникает практически с каждым шагом. Я давно уже не беру с собой фотоаппарат, потому что его хочется выхватывать каждую минуту. И очень хорошо понимаю, как хочется направлять объектив кинокамеры на все это великолепие.

Венецию стали снимать на следующий год после открытия братьев Люмьер, в 1896-м: это был Альберт Промио. А лучшая, по-моему, кинокартина города – в Summertime («Летнее время”) 1955 года Дэвида Лина (автора “Моста через реку Квай”, “Лоуренса Аравийского”, “Доктора Живаго”): простая, непритязательная и внятная. А мне особенно дорогая, потому что в том самом месте, где в канал Санта-Барнаба свалилась Кэтрин Хепбёрн, однажды чуть не рухнул я, увлекшись выбором артишоков на овощной барже. Стандартно и нарядно показана Венеция во втором фильме бондианы с Шоном Коннери, в “Индиане Джонсе” с Харрисоном Фордом. Самый знаменитый венецианский кинофильм – “Смерть в Венеции” Лукино Висконти – тоже открывает мало нового. Зато подтверждает тягучую прелесть города, так убедительно сопровожденную выматывающим душу “Адажиетто” из Пятой симфонии Малера. Зато Венеция диковинная, необычная и при этом правдивая, с реальными гостиницей “Габриэли”, церквами Сан-Николо-деи-Мендиколи и Сан-Стае – в фильме Николаса Роуга 1973 года Don’t Look Now (“Сейчас не смотри”) с Джулией Кристи и Дональдом Сазерлендом. Там какой-то таинственный, хоть и в действительности существующий город, в котором, кажется, не предусмотрены Большой канал и площадь Сан-Марко, а только незаметные переходы и срезанные углы, по которому перемещаешься таким образом, что на тамошнем диалекте называется “ходить по подкладке”. Я научился так передвигаться по Венеции и горжусь этим – потому, наверное, особенно ценю картину Роуга.

Москву снять почти так же трудно, как Нью-Йорк: она подвижна, многолика, тревожна. Вспоминаются “Я шагаю по Москве” Георгия Данелия и его же “Мимино”. Странный диковатый (как в Don’t Look Now) город в фильме Александра Зельдовича “Москва”, лихо снятый оператором Александром Ильховским. И – пусть будет обидно для отечественных кинематографистов – не сильно выдающаяся во всем прочем картина 1990 года Russia House (“Русский дом”) Фреда Скепси с Шоном Коннери и Мишель Пфайффер. Там нет любви, есть интерес: видно, это главное. В конце концов, объектив ведь и называется – объектив.