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Introducción

Es difícil ofrecer un panorama exhaustivo de las tendencias del cine latinoamericano realizado en lo que va del siglo xxi. En primer lugar, porque se han atenuado los vínculos que mantenía con las antiguas formas expresivas y de producción. Las nociones aceptadas de los cines nacionales –argentino, mexicano, brasileño, pero también chileno, colombiano o peruano–, siempre atentos a la descripción del color local, a la prolongación del costumbrismo, o afiliados a cualesquiera de las modalidades de la denuncia –sean por las vías del documental social o de la ficción testimonial–, aparecen debilitadas y socavadas por la realidad plural de diversas escrituras y estilos.

Se han desdibujado también las filiaciones genéricas netas. Hoy, los vínculos con el melodrama, con la comedia de costumbres, con el terror, o con otros géneros, se establecen por vías indirectas, mediante las apropiaciones de los códigos genéricos, que se pliegan a los intereses y estilos de los cineastas. Y el realismo mágico, como clave de identidad para el cine de la región y pasaporte para el ingreso a los grandes festivales internacionales, sobre todo europeos, en auge durante los años setenta del siglo pasado, quedó cancelado.

El de los últimos años, es un panorama en el que la política, entendida como instancia articuladora de los esfuerzos colectivos del “pueblo” en lucha por su liberación, y del empleo instrumental del cine en la consecución de ese objetivo –tal como quedó formulado en el Festival de Cine de Viña del Mar de 1969– ha cedido el lugar a representaciones cinematográficas de “luchas” más acotadas, más individuales, en el ámbito amplio de lo político, pero en el terreno específico de lo identitario, que se resiste a apelar a la épica de lo masivo¹.

Se ha esfumado también la noción unificadora de una identidad regional que podía reconocerse en los rasgos de una fisonomía compartida, por más incierta o imprecisa que ella fuera.

En cambio, los cineastas latinoamericanos más importantes surgidos desde los años noventa se exponen a las influencias, tendencias y escrituras provenientes del cine internacional, sobre todo aquellos que se consolidaron en las prácticas del cine de autor procedentes de países considerados periféricos o excéntricos, o que se mantenían alejados de las vidrieras de los festivales de cine del mundo occidental. Sensibilidades renovadoras que cuestionan las formas tradicionales de representación –tanto en los terrenos de la ficción como del documental, o de la no ficción– en los cines de América Latina. Desde inicios del siglo xxi, se esboza una cartografía alternativa del cine internacional.

La presencia hegemónica de Hollywood, abrumadora en los campos de la distribución y exhibición desde los años setenta, empujó hacia los márgenes a algunas industrias fílmicas hasta entonces sólidas. Durante las décadas finales del siglo xx, cinematografías destacadas, sea por el volumen de su producción o por la prolífica actividad de sus realizadores, se fueron desplazando hacia la periferia para enfrentar los efectos del cese parcial de sus actividades o encarar la merma significativa de su producción. En contraste, despuntan cines nacionales que hasta entonces mantenían un perfil bajo o escasa visibilidad internacional: Irán, Rumania, Turquía, Filipinas, Tailandia, Taiwán, Corea del Sur, entre otros. En todos ellos se perfilan estilos cinematográficos alternativos, personalidades distintivas y formas de producción diferenciadas.

Esos impulsos renovadores, rastreables en las cinematografías asiáticas y europeas, se afincan en la producción proveniente de diversos países de América Latina, tanto en aquellos que lograron desarrollar industrias en las décadas de los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo xx, como México, Argentina y Brasil, entrando en crisis posteriormente, como los que no lograron consolidar una producción constante, como Colombia, Chile, Bolivia, Uruguay, Perú, Paraguay, Ecuador, entre otros. En los países “industriales” se revisan y critican los antiguos modelos de producción y sus prácticas tradicionales, tanto narrativas como estilísticas. En los otros, aparecen diversos tratamientos cinematográficos y estilos, impensables hasta pocos años antes. Algunos de ellos se apropian de las líneas centrales del cine de la modernidad, nacido con el neorrealismo italiano y prolongado en la “Nueva Ola” francesa y los “nuevos cines” de los años sesenta, para extremarlas y llevarlas cada vez más lejos².

Todo ello coincide con la irrupción de las tecnologías digitales y su impacto en la producción y la realización cinematográficas, pero también en el consumo fílmico (Manovich, 2006). Ello trae consigo la aparición de cineastas jóvenes que irrumpen con fuerza. La mayoría de los nombres de los realizadores mencionados en este libro forma parte de esa nueva promoción. Una anotación: algunos de los nombres clave del cine latinoamericano del pasado (Nelson Pereira dos Santos, Adolfo Aristarain, Leonardo Favio, entre otros) no hacen sus películas más logradas en este período.

El horizonte de las películas producidas en América Latina desde los inicios del siglo xxi es vasto, está plagado de contrastes y marcado por la diversidad, en coincidencia con un cambio importante en el paradigma de los cines nacionales. Cada vez con mayor claridad se entiende al cine como una actividad que propicia la extraterritorialidad. Cineastas como Lucrecia Martel o Carlos Reygadas son vistos como autores de presencia internacional y de reconocimiento global. Pero no solo de celebridad se trata. Los encuentros con el mundo del cine internacional, con sus prácticas, géneros, estilos y retóricas, son transversales. Los encontramos por doquier en la asimilación de estilos, la adscripción a determinados géneros o las afinidades en la reflexión sobre los asuntos de la identidad y la memoria, tan acuciantes en América Latina como en países de otros continentes.

¿Qué comparten títulos tan disímiles como Batalla en el cielo, Luz silenciosa, Post Tenebras Lux y Nuestro tiempo, del mexicano Reygadas; La libertad, Los muertos, Liverpool y Jauja, del argentino Lisandro Alonso; Juego de escena, Las canciones y Últimas conversaciones, del brasileño Eduardo Coutinho; Viola, Rosalía, La princesa de Francia y Hermia & Helena, del argentino Matías Piñeiro; El cielo, la tierra y la lluvia y El viento sabe que vuelvo a casa, del chileno José Luis Torres Leiva; Historias extraordinarias y La flor, del argentino Mariano Llinás; Las pibas, P3ND3JO5, Favula, Hierba y Samuray-S, del argentino Raúl Perrone; El corral y el viento, del boliviano Miguel Hilari; La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza y Zama, de la argentina Lucrecia Martel; Todo comenzó por el fin, del colombiano Luis Ospina; El sonido alrededor, Aquarius y Bacurau, del brasileño Kleber Mendonça Filho; 25 Watts y Whisky, de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll; Nueve reinas y El aura, del argentino Fabián Bielinsky; Hamaca paraguaya, de la paraguaya Paz Encina; El estudiante y La cordillera del argentino Santiago Mitre; Los viajes del viento, El abrazo de la serpiente y Pájaros de verano, del colombiano Ciro Guerra; Bolivia, Un oso rojo y Crónica de una fuga, del argentino Israel Adrián Caetano; Mundo Grúa, El bonaerense, Leonera, Carancho y El clan, del argentino Pablo Trapero; Santiago y No intenso agora, de João Moreira Salles; La nana, del chileno Sebastián Silva; Los rubios, de la argentina Albertina Carri; Cuchillo de palo, de la paraguaya Renate Costa; Intimidades de Skakespeare y Víctor Hugo, de la mexicana Yulene Olaizola; M y Tierra de los padres, del argentino Nicolás Prividera; Papirosen e Introduzione all’oscuro, del argentino Gastón Solnicki; La televisión y yo, del argentino Andrés di Tella; Invierno, del chileno Alberto Fuguet; Rabia, del ecuatoriano Sebastián Cordero; Perpetuum mobile, Los ausentes y Verano de Goliat, del mexicano Nicolás Pereda; Acné, La vida útil, El apóstata, Belmonte y Así habló el cambista, del uruguayo Federico Veiroj; entre otros.

Un vínculo rastreable entre los títulos citados es la voluntad de redefinir tratamientos cinematográficos, escrituras fílmicas y formas narrativas. Pero no solo eso. Las películas muestran los rasgos de la asimilación de múltiples influencias transnacionales y se orientan hacia formas híbridas. El cine se encuentra y dialoga con las artes plásticas, con las técnicas informáticas, con las formas narrativas y expositivas llegadas del teatro, de la performance y de la no ficción. Estas intersecciones traen consigo otras formas de ver y de consumir el cine en espacios inusuales hasta hoy: museos, instalaciones, galerías de arte, plataformas virtuales. Espacios que requieren relatos, formatos y duraciones distintas. Al mismo tiempo, se impulsan las propuestas transmediales y las películas reflexionan sobre sí mismas, sobre sus procesos de construcción y sus materias primas: imágenes y sonidos. El cine se documenta a sí mismo: el making of se establece como una técnica. Y el espectador se “emancipa”, quedando liberado de una percepción dirigida por la voluntad del cineasta que le marca los “centros de interés visuales” en la composición del encuadre (Rancière, 2010).

Por otro lado, se barajan múltiples formas de representación: registros de la intimidad, diarios fílmicos, películas-ensayo, cintas de metraje encontrado o found footage, incorporando y resignificando materiales fílmicos realizados por otros, falsos documentales, películas minimalistas, documentales que escapan de las formas expositivas tradicionales, para tentar los campos de lo performativo y lo poético, películas de ensayo y de autorrepresentación, entre muchos otros estilos y tratamientos.

Esas modalidades fílmicas son ejercidas por cineastas mayoritariamente jóvenes, usuarios de las nuevas tecnologías, formados en escuelas de cine y cercanos a las prácticas artísticas alternativas. Sus películas existen no solo en las pantallas tradicionales; se hallan en plataformas digitales, circulan en festivales internacionales de cine y se consumen por la vía de las descargas o por streaming. Son, en todos los casos, “filmes de autor”, obras de realizadores que poseen visiones personales y estilos reconocibles. Y en ellas se hallan conexiones y parentescos que trascienden los límites nacionales.

Este trabajo describe o analiza más de dos centenares de películas argentinas, chilenas, colombianas, bolivianas, brasileñas, entre otras, realizadas desde el año 2000. Busca señalar algunos de los tantos cambios estilísticos registrados en el cine de autor de la región en coincidencia con el afianzamiento del uso de las técnicas digitales, el surgimiento de nuevos realizadores, los cambios en el consumo del cine y la reorganización de las condiciones de producción en muchos países. Se acerca a las películas teniendo en cuenta las modificaciones en los tratamientos fílmicos de las subjetividades, los espacios, las temporalidades, los dispositivos, entre otras formas de escritura y tratamiento de imágenes y sonidos trasformados por su encuentro con las prácticas digitales y con otras expresiones artísticas, como el vídeo arte, el teatro, la performance.

La investigación incide en el estudio de las “estéticas del yo”, el autorretrato, la autoficción, el cine-ensayo; del llamado “cine de la lentitud”, en contraste con los ritmos acelerados de los espectáculos de alcance masivo; de las estéticas sustractivas o minimalistas que han marcado la fisonomía de las películas de autor en lo que va del siglo xxi; de las técnicas de relecturas de los géneros tradicionales y de la apropiación de “metraje encontrado” y de los filmes de archivo, que se convierten en fuentes de significados no previstos por sus autores originales. También indaga por las nuevas vías emprendidas por el documental o por las cintas de no ficción, estrechamente vinculadas con las representaciones de ficción. Un capítulo está dedicado al tratamiento del llamado “cine del dispositivo” y las restricciones formales autoimpuestas que se convierten en elementos del sentido.

En el 2015 publiqué El cine peruano en tiempos digitales (Bedoya, 2015)³. Este libro, de alguna manera, sigue las pautas de aquel, en la medida en que observa un conjunto de películas que encarnan los cambios estilísticos que se han producido en el período. Mejor, pretende ofrecer una mirada más abarcadora, tratando de describir lo que ha ocurrido en el cine de la región. Pero, a diferencia del libro sobre el cine peruano, aquí no se distingue a las películas por sus formas de producción, ni se detallan los entornos institucionales y legales existentes en cada uno de los países productores. En ese campo, las diferencias son enormes. Políticas estatales de estímulo a la producción han permitido que las cinematografías de Colombia y Chile, por ejemplo, hayan adquirido una visibilidad notable. No ocurre lo mismo con otros países. Dada esa diversidad, el acercamiento a las películas mencionadas en este trabajo está centrado en el examen de las singularidades de sus estilos y escrituras, sin diferenciarlas por su envergadura de producción, formato, soporte, duración, o por la amplitud de su distribución y difusión⁴.

El panorama descrito es, por cierto, muy cambiante. Lo que era novedoso e influyente en los años 2001 al 2005, ya no lo es tanto hoy. Tal vez la ruta seguida por el cine argentino es la más clara al respecto. Luego del efecto de revelación que tuvo el llamado Nuevo Cine Argentino, con su minimalismo programático y su austeridad convertida en exigencia de estilo, se pasa a otro modelo. Algunos de sus realizadores más emblemáticos –Israel Adrián Caetano, Pablo Trapero, entre otros–, acaso sin perder sus visiones personales y su capacidad narrativa o expositiva, se acogen a formas distintas, dentro de un esquema de relato industrial (Bernini, 2018, pp. 9-21).

A pesar de todos los cambios estilísticos, algo se mantiene invariable: el cine de la región es invisible en su propio territorio. Las películas, con escasas excepciones, no circulan entre los países latinoamericanos, salvo que lleven el sello de una distribuidora estadounidense. Los festivales locales son los espacios, fugaces y elitistas, que permiten conocer algunos títulos, sobre todo los que han sido arropados por algunos fondos internacionales de producción, como Ibermedia, o por los festivales internacionales europeos, en especial por los más prestigiosos.

La selección de las películas tratadas en este trabajo ha tenido en consideración dos factores: el haber sido exhibidas a partir del año 2000, y el dar cuenta de los asuntos tratados en cada uno de los capítulos. En algunos casos, los textos refieren el conjunto de películas realizadas por un director en el período. En otros casos, se elige solo un título de su filmografía. Sin duda, en esa selección de nombres y títulos obra un factor subjetivo de preferencias y afinidades; pero este trabajo no es de crítica cinematográfica, aunque sea inevitable que un acento de aprobación o de distancia se esboce en el tratamiento de las películas. Las omisiones y exclusiones son de mi cargo. Dejo para un próximo trabajo el estudio de algunas modalidades importantes del cine de la región que no se tratan aquí de modo directo: los cines regionales –alejados de los centros de producción capitalinos tradicionales– surgidos en diferentes países, los cines indígenas, algunas vertientes del documental, y las modalidades vinculadas con el videoarte o con las instalaciones artísticas, con el videojuego y con la historieta.

Agradezco la colaboración de Norma Rivera, la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, José Luis Riddout, Emilio Bustamante, Isaac León Frías, Nicolás Carrasco, Rodrigo Bedoya Forno, José Carlos Cabrejo, Ana Carolina Quiñonez Salpietro, Natalia Ames, Jorge García, Samantha Chau Adrianzén, Enrique Silva Orrego, Fiorella Moretti, Giovanna Pollarolo, Mónica Villarroel, Alex Doll, Helen Sánchez Pajuelo, Cynthia Vich, Sarah Barrow, Ricardo Bedoya Forno, Xennia Forno Castro Pozo. Extiendo el reconocimiento a Christine Delfour y Emmanuel Vincenot, profesores de la Université Paris-Est Marne-la-Vallée, que me invitaron a pasar, en 2016, cuarenta días conversando en el campus, dictando charlas y tratando algunos de los asuntos que son materia de este libro. También, a los organizadores de festivales y eventos cinematográficos locales que permiten mantener el vínculo del cinéfilo peruano con el cine de interés que se hace en el mundo: Festival de Cine de Lima PUCP, Festival internacional de cine Lima Independiente (cuya última edición fue en 2018), Transcinema Festival Internacional de Cine, Festival Iberoamericano de Cine Digital, Festival de cine Al Este, Semana del Cine de la Universidad de Lima, entre otros.

Un recuerdo para Federico de Cárdenas (1943-2018).