Читать книгу Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов - Роберт Макки - Страница 10

Истории, которые разворачиваются на сцене и экране, существуют и воспроизводятся физически и посредством органов чувств – слуха и зрения – доходят до нашего разума. Истории, рассказываемые в прозе, проникают в сознание с помощью ментального инструмента – языка – и обретают жизнь в воображении читателя. А так как воображение сложнее и богаче органов физического восприятия, литература пользуется гораздо более разнообразными техниками диалога, чем театр, телевидение и кино.

Истории в прозе могут рассказываться самим героем или рассказчиком. Однако эту простейшую классификацию несколько усложняют три лица – первое, второе и третье, – от которых традиционно ведется повествование в литературе.

Первое лицо. В этом случае герой, обозначающий себя местоимением «я», говорит с читателем о событиях, представляя свою точку зрения на них. Он может описывать или разыгрывать их в сценах, когда разговор ведется напрямую с другими персонажами. Герой может уйти в себя и говорить с собой, и тогда читатель без труда может его подслушать.

Рассказчик от первого лица – персонаж истории, то есть не беспристрастный созерцатель окружающей жизни; он не способен воспринимать события в их целостности, чаще всего далеко не объективен потому, что преследует свои невысказанные или неосознаваемые цели. По этой причине достоверность слов первого лица имеет весьма широкий диапазон: от совершенно правдивых до полностью лживых.

Мало того: рассказчик от первого лица зачастую куда больше сосредоточен на себе, чем на других, так что его внутренние действия, наблюдения над собой заполняют почти все пространство произведения. Следовательно, о внутренней жизни других персонажей мы можем судить лишь по рассуждениям рассказчика или по тому, что прочитывается между строк.

Всезнающее первое лицо, наделенное сверхъестественной способностью проникать в мысли и чувства других героев, – все-таки редкая птица. Это следует пояснить примером. В романе Элис Сиболд «Милые кости» рассказчик от первого лица – призрак убитой девочки, которая из потустороннего далёка читает в сердцах своих родных о том, как тяжело им живется после такой страшной потери.

Рассказчик от первого лица может быть главным во всей истории (Уильям Баскервильский в «Имени розы» Умберто Эко), ближайшим к главному герою лицом (доктор Ватсон по отношению к Шерлоку Холмсу); может наблюдать со стороны (безымянный рассказчик в «Сердце тьмы» Джозефа Конрада); наконец, рассказчиком могут быть и несколько человек, обозначающих себя «мы», то есть первым лицом множественного числа («Девственницы-самоубийцы» Джеффри Евгенидиса).

Третье лицо. В рассказе от третьего лица рассказчик ведет читателя через события истории, нередко очень глубоко проникая в мысли и чувства всех персонажей. Понятно, что, хотя он и не является действующим лицом, но все же может иметь свой взгляд на мир произведения и его обитателей. Но в силу условности рассказчик от третьего лица всегда сохраняет дистанцию, обозначая героев, соответственно, «он», «она», «они».

Так как этот «высший разум» не является героем повествования, его речь не диалог. Но в то же время это и не голос автора.

Третье «недействующее лицо» может больше или меньше, чем автор, сострадать героям, интересоваться ими, отличаться большими или меньшими наблюдательностью и строгостью нравственных принципов.

Прозаик наделяет голосом не только каждого из своих персонажей, но и создает особый язык самого повествования/повествователя, потому что знает: точно так же как публика доверяется рассказчикам, находящимся на сцене или за кадром, читатель воспринимает повествование от третьего лица в литературном произведении как самостоятельный и выразительный голос в истории, хотя это, конечно, не так. Только у героев есть настоящие голоса. То, что мы называем «голосом» третьего лица, есть всего лишь авторский стиль. Вот почему читатель не сопереживает третьему лицу, хотя и реагирует на него приятием либо отторжением.

Благодаря условностям, известным еще с античных времен, автор вводил в произведение «недействующее лицо» с единственной целью – создать рассказ, за которым может следить читатель. Осведомленность третьего лица может быть самой разной: известно может быть всё, очень мало или почти ничего; его моральные оценки могут быть беспристрастными, а могут и весьма критическими; оно может открыто или скрыто присутствовать в сознании читателя; а надежность может быть от несомненной до весьма слабой, практически до обмана (последнее бывает очень редко).

Писатель, умело пользуясь этими нюансами, придает своим рассказчикам от третьего лица разную степень субъективности или объективности – от ироничной отстраненности до самого глубокого участия.

Третье объективное лицо (оно же «скрытое», оно же «драматургическое») показывает гораздо больше, чем рассказывает. Оно наблюдает, но никогда не истолковывает. Оно свободно располагается в театре жизни, не углубляясь во внутренние миры «актеров», никогда не описывая мысли и чувства героев. Самый наглядный пример – рассказы Хемингуэя «Белые слоны» или «Снега Килиманджаро». В середине XX века французский «новый роман» максимально развил эту технику, подтверждение чего мы видим, например, в «Ревности» Алена Роб-Грийе.

Третье субъективное лицо может внедриться во внутреннюю жизнь, в мысли и чувства не одного, а сразу нескольких персонажей. Чаще всего, однако, автор впускает его во внутреннюю жизнь только одного главного героя. Это чем-то напоминает рассказ от первого лица, но всегда сохраняется известное расстояние за счет использования отстраненных местоимений «он» и «она», а не более личного «я».

Так, в серии романов Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» каждая глава имеет отдельную фабулу, в зависимости от точки зрения главного героя того или иного произведения.

Подобная техника субъективного исследования – от «проникающего» до отстраненного – стала в XX веке самым популярным приемом повествования. Субъективный рассказчик может быть личностно окрашенным и открыто выражать свое мнение (см. приведенный далее отрывок из романа Дж. Франзена «Поправки»), но независимо от того, весел или саркастичен, свободен или ограничен личными рамками рассказчик от третьего лица, его голос – это творение автора, особое средство, которое он изобретает, чтобы рассказать свою историю, глядя на события извне.

Автор может даже пойти дальше и позволить рассказчику порвать ту доверительную связь, которая за тысячелетия существования прозы и поэзии скрепила писателей и читателей. Редко случалось, чтобы писатели придавали этому голосу черты, свойственные, скорее, персонажу, – неуверенность или двойственность чувств. Но еще раз замечу: неважно, насколько ловко манипулирует читателем рассказчик от третьего лица, насколько он ненадежен или расплывчат, его голос не диалогичен. Повествование от третьего лица требует особых стратегий и техник, обсуждение которых лежит за пределами тематики нашей книги.

Второе лицо – это маска, за которой скрывается лицо первое или третье. В этом случае голос, ведущий повествование, отбрасывает «я» и его производные в первом лице, «он», «она», «они» третьего лица, заменяя их на «ты» или «вы». От второго лица может говорить и главный герой. Например, когда человек мысленно корит себя: «Ты идиот», – то есть одна часть его личности критикует другую. Значит, голос от второго лица может анализировать, поощрять, делиться воспоминаниями сам с собой («Мысли задним числом» Мишеля Бютора). Или же «ты» может быть тихим, безымянным, еще одним героем, превращающим рассказ в односторонний драматизированный диалог («Песнь камня» Йена Бенкса). Наконец, «ты» может быть и читателем. В книге Джея Макинерни «Яркие огни, большой город» непобедимая сила влечет читателя через повествование, пока у него не возникает ощущение, что он сам становится участником событий:

«Ты как будто не знаешь, куда идешь. Чувствуешь, что идти домой нет сил. Шагаешь быстрее. Если солнечный свет застанет тебя на улице, с тобой произойдет жуткое химическое превращение.

Спустя несколько минут замечаешь кровь на пальцах. Подносишь руку к лицу. Рубашка тоже в крови. Нащупываешь бумажную салфетку в кармане пиджака, поднимаешь руку к носу. И топаешь себе дальше, закинув голову назад»{4}.

Если бы это было написано в прошедшем времени с «я» вместо «ты», мы имели бы дело с привычным рассказом от первого лица; если бы вместо «ты» стояло «он», мы получили бы привычный рассказ от третьего лица. Второе лицо в настоящем времени волшебным образом объединяет эти два типа повествования и движет его, как фильм, который снимает субъективная камера.

Чтобы разобраться во всех нюансах, сравним особенности прозы с их эквивалентами на сцене и на экране.

Драматизированный диалог

Драматизированные сцены в прозе могут быть написаны от любого лица – первого, второго, третьего. Во всех случаях действие происходит в определенном времени и пространстве, описываются герои и их характеры, а разговоры передаются с совершенной точностью. Кажется, эти сцены можно взять и прямо со страниц перенести на сцену или в кадр, почти ничего в них не изменяя.

Нарратизированный диалог

Все сказанное за пределами драматизированных сцен от первого или второго лица есть, по моему определению, нарратизированный диалог. Такие отрывки произносятся внутренним голосом с целью двинуть историю вперед и воздействовать на читателя практически с силой театрального монолога, обращенного непосредственно в зал или кинокамеру. Когда нарратизированный диалог переходит в поток сознания (см. далее), текст считывается как внутренний монолог в пьесе или внутренний голос главного героя, как в фильмах «Мементо» или «Пи». Во всех случаях автор пишет монолог или диалог «внутри» героя.