Читать книгу Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа - Роджер Криттенден - Страница 4

Кинофильм родился в 1889 году в лаборатории Томаса Эдисона в Нью-Джерси и провел свое детство в путешествиях по всему миру, развлекая и удивляя посетителей ярмарок своим единственным трюком – покадровым рассказом о том или ином событии, какой мы видим в фильмах «Фред Отт чихает», «Поцелуй», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Выход рабочих с фабрики». Потом, году этак в 1903-м, в возрасте четырнадцати лет, кинофильм внезапно открыл для себя опьяняющую, чувственную силу монтажа. Итогом его подросткового периода стало появление киноискусства – оно родилось, как бабочка из гусеницы. Из несвязных, а иногда и противоречащих друг другу кадров рождается цельная, эмоциональная история. Этот парадокс лежит в основе уравнения «фильм + монтаж = кино».

Нам в наследство остались работы Эдисона и братьев Люмьер, американских и европейских изобретателей механизмов, благодаря которым родился кинофильм, но голоса тех, кто дал рождение искусству монтажа, тех, благодаря кому появилось кино, увы, давно замолкли. По большей части это были европейцы, они на пару лет опережали развитие событий в американской киноиндустрии. Как Джордж Альберт Смит в далеком 1900 году додумался использовать крупный план в фильме «Бабушкина лупа»? А как Джеймс Уильямсон в фильме «Пожар» сохранил целостность действия, несмотря на разнообразие локаций? Об этом мы ничего не знаем. Как Мельес, Моттершо, Хаггард, Портер и другие развивали и совершенствовали эти идеи? Конечно, сохранилось несколько интервью с американским режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом, а российские режиссеры Эйзенштейн и Пудовкин много лет спустя написали книги по теории монтажа. Но о том, что же на самом деле происходило с монтажом в первые два десятилетия двадцатого века, у нас сохранились лишь фрагментарные сведения. И в 1924 году Балаш уже сокрушался по упущенным возможностям: «Впервые у нас появилась возможность своими собственными глазами наблюдать редчайший в истории культуры феномен – рождение нового вида искусства. Но мы эту возможность упустили».

Другие аспекты киноискусства – актерское мастерство, фотография, рисунок, драматургия, архитектура, музыка, костюмы, грим, танцы – уходят корнями в давно существующие, общепризнанные виды искусства. Их история включает в себя столетия непрерывного развития, их традиции зародились на заре существования человечества.

Но главный аспект киноискусства – монтаж – словно создал сам себя, окутанный коконом молчания. Он остается таким же сдержанным, скрытность – его защитная окраска. Может, дело в характере режиссеров монтажа, может, в том, что они всегда пребывают на вторых ролях, уступая сильным, четко выражающим свои мысли режиссерам. А может, причина заключается в самой природе монтажа: монтаж – это шлифование чужих работ, сам он чаще всего остается незамеченным. Вероятно, в этом есть что-то от скромности священника: кабинет режиссера монтажа напоминает исповедальню, где об упущениях и огрехах режиссера говорится тихо, шепотом, где они незаметно растворяются или чудесным образом превращаются в открытия. А может, дело в самом отсутствии истории, традиций: (пока) нам даже не хватает слов, чтобы описать, что же на самом деле происходит, когда кадры соединяются, давая друг другу жизнь. Поэтому мы молчим. Или общаемся на эту тему в весьма туманных выражениях: «Почему ты так смонтировал?» – «Не знаю, просто показалось, что так нужно».

В чем бы ни было дело, к счастью, спустя более сотни лет эта сдержанность уходит в прошлое. За последнее десятилетие было опубликовано несколько сборников интервью с американскими режиссерами монтажа, но «Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа» – это первый сборник, который отдает дань уважения европейским режиссерам монтажа, впечатляющему разнообразию их техник. На страницах книги появятся и «звездные гости»: такие европейские режиссеры, как Годар, Варда, Тарковский, Трюффо, Маккиннон, Тарр, поделятся своим взглядом на процесс монтажа.

Многие из интервьюируемых принадлежат к четвертому кинопоколению – генерации тех, кто начал работать в 1960-е или 1970-е, как автор, Роджер Криттенден, как и я сам. Поэтому у многих из нас одни и те же источники вдохновения, хотя я и родился в Нью-Йорке. Как и Роджер, я был потрясен фильмом «Седьмая печать», увидев его в пятнадцать лет: индивидуальное видение Бергмана было таким ярким, что я чувствовал, как все зрители в кинотеатре задумались: «А кто-то ведь создал этот фильм». Как, наверное, с ними, раньше со мной такого не происходило: голливудские фильмы просто «появлялись», как погода или как пейзажи, проносящиеся за окном поезда. И, как следствие, возникла мысль: если кто-то снял этот фильм, то и я могу это сделать. Однако это было нечто нереальное для пятнадцатилетнего парня без каких-либо связей в киноиндустрии, так что я до поры до времени забыл про эту идею.

Но ненадолго – до тех самых пор, когда увидел «Четыреста ударов» Трюффо, что произошло уже в следующем году, а еще через год я посмотрел «На последнем дыхании» Годара. В этих фильмах уверенно нарушались правила, о которых я тогда и не знал, они показали мне, какая сила заключена в монтаже, и поэтому мне было особенно приятно читать интервью Роджера с Аньес Гиймо[1], единственным монтажером, кто сотрудничал и с Годаром, и с Трюффо.

Интервью глубокие, объемные, теплые – скорее даже не потому, что Роджер общался с представителями десяти разных национальностей, но потому, что все эти режиссеры монтажа родились в очень разных семьях, по большей части совсем не «киношных». Если бы они пошли по стопам родителей, то стали бы учителями, пилотами, портными, врачами, фермерами, химиками, торговцами овощами, астрономами, библиотекарями, продавцами, дорожными работниками, уборщиками, зубными врачами, служащими… Но, к счастью для читателей этой прекрасной книги и к счастью для мирового кино, они предпочли другой путь и – давайте процитируем Годара – «превратили случайность в судьбу», сделав разнообразные жизненные обстоятельства отражением монтажа, этого тончайшего из искусств, в котором из случайностей складывается неизбежность.

Уолтер Мерч, Лондон, июнь 2004