Читать книгу Жизнь с роботами. Что нужно знать каждому беспокоящемуся человеку - Рут Айлетт - Страница 4

Эту историю мы начнем со своеобразного секс-робота. Древнеримский поэт Овидий в своих «Метаморфозах» – историях превращений – рассказывает о киприоте по имени Пигмалион. Этот человек, как мы бы сейчас сказали, женоненавистник: он считает всех женщин грешницами и не хочет иметь с ними никакого дела. А еще он скульптор, и потому создает статую идеальной женщины в натуральную величину. Потом влюбляется в собственное творение. Переставляет статую к себе в спальню, часами гладит ее, целует и заглядывает в глаза. В конце концов, Пигмалион приходит в такое отчаяние, что идет в храм Венеры и молится, чтобы статуя стала его женой. Дальше начинается, конечно, фантастика: Венера слышит его, и статуя превращается в женщину, Галатею[3].

Галатея, конечно, не робот, но она близка к тому, что сейчас принято называть андроидом (термин был придуман в начале XVIII века)[4]. Идея того, что совершенная женщина – это пассивный результат творения мужчины, до сих пор прослеживается в современных секс-роботах: механизированных версиях более традиционной полноразмерной надувной куклы. Но она же легла в основу тревожной тенденции делать роботов похожими на молодых женщин[5].

Если проследить некоторые разновидности нынешних роботов до времен Пигмалиона, можно заметить и второй набор идей, связанный с мифами. Они тоже посвящены ожившим статуям, но происходит это благодаря технологиям, а в дальнейшем статуи демонстрируют недюжинную силу и работоспособность. Примером такого робота является Талос, гигантский бронзовый человек, выкованный греческим богом кузнецов Гефестом. Талос должен был охранять Европу, молодую женщину, беременную от Зевса. Этот древнегреческий бог, приняв облик большого белого быка, украл Европу и оставил ее, беременную, на острове Крит. Талос обходил остров по кругу три раза в день, чтобы никто другой не украл, а точнее, не спас ее. Гефест делал в своей кузнице и другие похожие статуи, которые помогали ему в работе. Дедал, изобретатель, живший при дворе короля Миноса, также на Крите, является еще одним героем мифов о металлических фигурах в человеческий рост. Его творения могли даже говорить, потому что он наполнял их ртутью. В некоторых мифах говорится о том, что такие живые статуи приходилось связывать, чтобы они не бродили сами по себе[6].

Упор тут делается на грозную силу и неуязвимость, а не на красоту и сексуальную привлекательность. Но главное различие между этими мифами и историей Пигмалиона в том, что фигуры оживают благодаря технологиям, а не божественному вмешательству. Мифологические прототипы строят боги или гениальные изобретатели, но именно мастерство, а не божественное вдохновение оживляет их.

Две этих темы – магической животворящей силы и удивительных технологий, позволяющих создать человекоподобные и даже превосходящие человека аппараты – прослеживаются вплоть до наших дней. Пускай раньше их не называли роботами, но они заполняли ту же пустоту в человеческой душе. Как писал фантаст Артур Кларк, «любая достаточно развитая технология неотличима от магии». Граница между тем, что могут создать гениальные изобретатели и ремесленники или загадочные волшебные силы, в мифах всегда нечетки. Даже сегодня рассказы о роботах размывают границы между технологиями и мистикой, а роботы в фильмах имеют немало общего с мифологией[7].

В древнем мире изобретатели тоже перешли от повествования историй о роботоподобных артефактах к их созданию. Центром высоких технологий считалась Александрия. Первый из тамошних инженеров, имя которого сохранилось в истории, Ктесибий, жил в III веке до н. э. Он был, вероятно, первым главой Александрийской Библиотеки и много писал о своих работах. Его собственные произведения не сохранились, но их цитировали другие авторы, и в таком виде они дошли до нас.

В мифах можно не упоминать источники энергии, которые позволяли двигаться статуям и железным воинам, списывая их на божественную силу. Инженерам же приходилось решать эту проблему в реальном мире. Конечно, тогда не было электричества, наиболее очевидного выбора в наши дни. Устройства, которые строил Ктесибий, использовали насосы, воздушные либо водные, то есть пневматику или гидравлику. В своем руководстве он объяснял, как построить насос, и описывал катапульту на сжатом воздухе и водяной орган. Еще он упоминал о пневматических птицах, которые часами могли петь на его водяных часах. Этот хронометр его изобретения оставался самым точным вплоть до появления маятниковых часов в XVII веке[8].

Механические птички были популярны у инженеров, строивших роботоподобные аппараты, поскольку пользовались спросом при монаршем дворе. Искусственные деревья с поющими птицами при дворе калифа Вавилона упоминаются в песнях эпохи Карла Великого и в рукописях придворных византийского императора того же периода. Они находились во дворце калифа в Самарре, также в арабском мире[9]. Можно сказать, что роботоподобные устройства имели в древнем мире три предназначения: секс, работа и зрелища, или развлечения: примером последних и являются механические птицы. Эта идея дожила до наших дней: вспомните механических динозавров, роботизированные игрушки и рекламных роботов, встречающих посетителей в банках или музеях.

В древнем мире существовали устройства и более впечатляющие, чем механические птицы. Один из александрийских царей, Птолемей II, заказал в 279/278 гг. до н. э. для торжественной процессии гигантскую женскую статую по имени Низа – 3,6 метра в высоту в сидячем положении, – которая вставала на ноги, выливала на землю кувшин молока в качестве жертвоприношения, а потом садилась обратно. Мы не знаем, как именно выглядела Низа, но по последним предположениям это был сложный механизм с шарнирами и противовесами, а также с передающими шестеренками[10].

Последний из александрийских инженеров, Герон, воплотил в жизнь два масштабных проекта с многочисленными движущимися фигурами. Один – храм Диониса с миниатюрами бога и его менад, а второй – театр, в котором разыгрывалась небольшая пьеска[11]. Театр сам выезжал на сцену, и крошечные фигурки играли трагедию из нескольких сцен, после чего устройство уезжало за кулисы. Его приводил в движение большой противовес, скорость которого регулировали песочные часы. Благодаря противовесу крутились шестеренки, заставляющие фигурки перемещаться[12].

В современных и позднейших источниках из древнего мира эти артефакты всегда упоминаются с почтением и восхищением. И без всяких опасений насчет того, что они угрожают человеку или могут его заменить. Естественно, одиночные изобретения, произведенные инженерами редкого таланта, нисколько не походили на «армию роботов». Нет там и никаких рассуждений о том, что эти изобретательские проекты могут отнять у людей работу. Никто не рассматривал их как замену рабам. Людям это просто не приходило в голову. Паровой двигатель, созданный Героном Александрийским, не привел к возникновению фабрик, а применялся только для зрелищ, например открывания дверей в храмах. И хотя мы так же жаждем развлечений и легко поддаемся на обман технологий, разница в социальном и экономическом контекстах заставляет нас смотреть на роботов совсем по-другому.

Конечно, использование пневматики и гидравлики ограничивало возможности подвижных фигур в древнем мире. Они были неразрывно связаны со своими громоздкими источниками энергии. А это означало, что Талосили, вымышленные помощники Дедала, не соответствовали технологиям своего времени. Ситуация начала меняться только с возникновением заводных механизмов в Западной Европе в 1300-х гг. Одна из наиболее знаменитых коллекций подвижных фигур того периода, которая сейчас находится в замке Эден на севере Франции, по-прежнему двигалась за счет гидравлики[13]. Однако фигуры с заводным механизмом обретали все большую популярность.

Заводные механизмы на пружинах, безусловно, были известны и в древнем мире, но до нас дошло гораздо меньше упоминаний о них, чем о гидравлических и пневматических. Показательным примером заводного механизма является даже не подвижная фигура, а устройство под названием «Антикитерский механизм», обнаруженное на месте крушения корабля близ греческого острова с тем же названием в 1901 году. Это устройство можно описать как аналоговый компьютер, поскольку он с помощью модели солнечной системы предсказывает астрономические события. Команда, исследовавшая этот артефакт, предположила, что он мог моделировать движение солнца и луны через созвездия, предсказывая таким образом лунные и солнечные затмения; предположительно, устройство заводилось с помощью рукоятки[14]. Маловероятно, что оно было единственным в своем роде; скорее всего, пружинный завод использовался и в других механизмах, хотя у нас нет подтверждений существования фигурок на пружинах в древнем мире.

Искусство металлообработки и инженерные знания, необходимые для создания заводных устройств, в Западной Европе были впоследствии утрачены и постепенно, с 1300-х, стали возвращаться, но уже из Исламского мира. Их ключевым элементом был так называемый спусковой механизм, который поворачивал шестеренки на равные интервалы. В XV веке большие соборы захотели иметь у себя механические часы, и мастера, разрабатывавшие все более сложные модели, стали украшать их заводными фигурками[15]. Изначально это были просто процессии неподвижных фигур, и исключение составлял только «звонарь» – фигура, которая ударяла по колоколу молотком, чтобы часы звучали.

К XVI веку фигуры стали более сложными[16]. На часах площади Сан-Марко в Венеции появлялись не только два гигантских пастуха, отбивающих время, но еще и процессия из трех волхвов. Они склонялись перед Мадонной с Младенцем и одной рукой протягивали им дары, а второй снимали шапки[17]. Поначалу эти механические часы приводил в действие шнур, намотанный на лебедку, но в XV веке его заменили пружины. Преимущество нового механизма заключается в том, что его можно сделать миниатюрным, то есть переносным. Так появились на свет карманные часы. Та же технология позволила иначе взглянуть на движущиеся фигуры, точность действий которых значительно повысилась. Их теперь называли автоматы, поскольку они могли выполнять сложные манипуляции без человеческого вмешательства.

Ранним примером новых автоматов являлся миниатюрный монах, созданный в 1560-х, авторство которого приписывают итальяно-испанскому часовщику Хуанело Турриано. Широко известное название – «Заводной молящийся». В Национальном музее истории Америки при Смитсоновском Институте хранится автомат, подходящий под это описание, который функционирует до сих пор. Это изваяние монаха высотой примерно полметра, оно передвигается на колесиках, поворачивается из стороны в сторону с равными интервалами, а ноги его поднимаются и опускаются, изображая шаги. Одна его рука держит четки, а другая бьет фигуру в грудь характерным жестом католиков, читающих Mea culpa. Одновременно у монаха открывается и закрывается рот[18].

Если этого монаха действительно построил Хуанело Турриано, то наверняка по заказу короля Филиппа II Испанского после того, как королевский сын поправился от тяжелой травмы головы. Филипп был убежден, что выжить ему помогли мощи испанского святого XV века, Дидака из Алькалы, и потому заказал пружинную статую Дидака. Не сохранилось никаких свидетельств того, понравился автомат Филиппу или нет, но современным посетителям музея он кажется «жутким». Подобных изобретений мы еще коснемся в следующей главе. С инженерной точки зрения автомат производит большое впечатление, но сделан он был исключительно в развлекательных целях, поэтому может считаться лишь диковинкой и неплохой рекламой его изготовителя.

Хотя пружинные заводные механизмы позволяют создавать подвижные фигуры, выполняющие точные действия, у них тоже имеются ограничения по весу и размеру. Большую пружину труднее сжимать, да и производить такие непросто. Они тяжелые, и получается, что устройство опять сложно перемещать из-за веса пружины и соответствующего размера шестеренок. Зрелища, развлечения, повышение престижа и возбуждение любопытства – вот основные задачи подобных автоматов, а отнюдь не практическое применение. Действительно, трудно представить себе, с какими повседневными задачами автомат справился бы лучше человека или постепенно набирающих популярность водяных и ветряных механизмов, начиная с мельниц.

Как и сегодня, создание автоматов провоцировало философские дискуссии о том, что значит быть человеком. Если автомату можно придать форму человеческого тела, означает ли это, что наше тело – машина? То есть получается, что сам человек – автомат? Французский философ Рене Декарт, работавший в первой половине XVII века, когда создавались все более и более причудливые автоматы, предложил собственный ответ. Он утверждал, что тело человека и его разум фундаментально различаются между собой: тело физическое и связано с пространством, а разум – нет. Декарт явно имел в виду мышление и сознание, когда выдвигал этот аргумент, откуда и знаменитое cogito ergo sum – мыслю, следовательно, существую.

Такой дуалистический подход к телу и разуму предполагал, что механизм не может считаться живым, если в нем не присутствует некий нефизический компонент, душа или сознание. Вот почему статую Пигмалиона пришлось оживлять Венере и почему иудейскому Голему в средневековой Праге требовалось слово Божье, чтобы перестать быть просто глиной, из которой он слеплен. Позднее, когда Мэри Шелли написала свой знаменитый роман о Франкенштейне, эту роль стало играть электричество, почитавшееся в XIX веке в качестве мистической силы. У современных роботов имеется искусственный интеллект: некий необъяснимый шаг в развитии превращает машину в сознательное существо, подобное человеку. Материальная часть в данной концепции – это его тело, а программная играет роль бесплотного духа[19].

Большинство людей не считают автоматы вроде миниатюрного монаха Турриано роботами. Один из аргументов против данного подхода заключается в том, что они совершают только механические действия: у них нет гибкости и их, выражаясь современным языком, нельзя программировать. Но работы швейцарского часовщика Пьера Жаке-Дроз второй половины XVIII века демонстрируют, что это не совсем так. В Музее искусства и истории в Невшателе, Швейцария, хранятся три автомата, созданные этим мастером: Музыкант, Художник и Писатель. Это куклы с очень сложными механизмами. Музыкант состоит из 2000 деталей, Художник из 2500, а Писатель из Музыкант играет на миниатюрной клавиатуре, причем действительно нажимает на клавиши: в устройстве не используется никакой музыкальный автомат. Его голова и глаза следят за движениями пальцев, а грудь имитирует дыхание. Художник рисует четыре разных картинки, периодически дуя на карандаш, чтобы стряхнуть пыль. В каком-то смысле он предвосхищает современную механическую руку, рисующую портреты[20]. Писатель, – самый сложный из трех автоматов и, с современной точки зрения, самый любопытный. Он может написать любую строку из сорока знаков. В его механизме есть колесико, на котором можно выставить эти сорок знаков, так что он – программируемый, хоть и через материальную часть, а не программное обеспечение. Высота Писателя чуть больше метра; пишет он гусиным пером, которое периодически макает в чернила и стряхивает излишки. Как у Музыканта, его глаза следуют за текстом. Он обладает многими возможностями современных роботов, но приводится в действие заводным механизмом. Его вполне можно назвать «первым роботом», если забыть о том, что он не взаимодействует со средой и не принимает решений в реальном времени. Все его действия определены заранее.

Технологический базис для современных роботов был заложен в период начала Индустриальной революции. Идею программируемых машин придумал не Жаке-Дроз, но она, по сути, уже витала в воздухе, особенно это касалось производства текстиля. Спрос на новые ткани – дамаст со сложными узорами – привел к возникновению станков, управляемых бумажной лентой[21]. Жаккардовый станок, в котором с помощью перфокарт дамастский узор переносился на ткань, возник спустя всего несколько десятилетий после тех автоматов. Первые ткацкие фабрики также появились в 1780-х, а вот механизация металлообработки заняла больше времени.

Если оглянуться на историю создания механических человекоподобных фигур, рассматривая при этом только Западную Европу, станет ясно, что эта идея увлекает нас уже добрых два с половиной тысячелетия. Тот факт, что они выглядят как люди и исполняют некоторые человеческие функции, но людьми в то же время не являются, беспокоит нас примерно столько же. А нынешние роботы появились, заметим, лишь в последнее столетие этой долгой истории.

Перепрыгнем через 150 лет от Жаке-Дроза, в 1921-й, и мы окажемся в совершенно другом мире. Электричество является основным источником энергии; товары массово производятся на фабриках, уровень автоматизации которых постоянно растет. Мировая война превратилась в механизированное убийство миллионов молодых мужчин. В Европе больше нет рабов, нет крестьян, прикрепленных к земле, хоть их освобождение до сих пор живо в памяти. Парламентская демократия сменила иерархические общества, где доминировали аристократы: тяжелый труд больше не выполняется даром, и за него надо платить. Кроме того, это пост-дарвиновский мир, где идея о «выживании сильнейшего» привела к возникновению евгеники и так называемого научного расизма, при котором одни народы считаются более совершенными, чем другие. Более того, дарвинизм развенчал представление о человеке как о венце творения и напомнил всем, что многие виды на земле уже исчезли. Как ребенок, впервые узнавший о смерти, мы начинаем понимать, что и наш вид может исчезнуть тоже.

Почему 1921-й? Если мифы о Пигмалионе и Талосе являются отправной точкой в развитии доисторических роботов, то в 1921 появляется современный миф робототехники – пьеса Карела Чапека «Россумские Универсальные Роботы», или «Р. У. Р.», где впервые используется само это слово, робот. Пьеса написана на чешском, так что робот происходит от чешского robota, то есть труд. Роботы приходят на смену рабам и крепостным крестьянам, которые больше не согласны заниматься тяжелым трудом. Забавно, что роботы Чапека – отнюдь не машины из металла. Это искусственные организмы, созданные путем биологической инженерии, которые, соответственно, более близки к тому, что мы ныне называем андроидами. Они похожи скорей на статую Пигмалиона, а не на Талоса.

1. Это автомат работы другого швейцарского механика XVIII века, Анри Майярде. Известный как «Художник-Писатель», он может рисовать три картинки и писать три стихотворения, используя встроенную память. Ныне хранится в Институте Франклина в Филадельфии.

В «Р.У.Р.» описаны все наши современные тревоги. Роботы производятся тысячами, и стоимость рабочей силы падает, ведь им вообще не надо платить. Вся мировая экономика зависит от них. Естественно, роботы поднимают бунт, как периодически и рабы, и избавляются от всех людей за исключением одного инженера. Большинство роботов не могут размножаться, а формула, по которой они создавались, при беспорядках пропадает, но две особо совершенные модели влюбляются друг в друга и в конце пьесы робот-женщина оказывается беременна. Иными словами, они отбирают у людей работу, а потом избавляются от человечества вообще: две главные темы, которые беспокоят нас сейчас.

Как свидетельствуют истории со статуей Пигмалиона и Талосом, мифы, конечно, проливают свет на человеческие страхи, но могут сильно отличаться от реальности. Одна из целей этой книги – показать, насколько расходятся между собой нынешние достижения робототехники и истории, которые рассказывают о роботах. Многие из них ложатся в основу фильмов. Действительно, мало кто в реальности взаимодействует с роботами, и потому люди составляют представление об их возможностях, основываясь на кино. Автономные роботы до сих пор не используются как замена живым актерам. Причина в отсутствии способностей, недостаточной надежности и необходимости постоянно держать на площадке специальных техников, которые знают, как их перепрограммировать.

Самый очевидный способ заставить «робота» играть в кино – посадить внутрь него человека. Эта идея восходит еще к эпохе автоматов и XVIII веку. В 1770 году появился уникальный новый автомат, так называемый Турок, или Механический Турок, он же «Шахматный Автомат». Турок поражал людей своими шахматными способностями и великолепно играл даже против сильных соперников. Он справлялся с задачей о «Ходе коня», то есть проводил коня по всей доске так, что он оказывался по одному разу на каждой клетке. Во время европейских туров Турка многие подозревали, что тут не обошлось без мошенничества. Турок сыграл даже против Бенджамина Франклина и Наполеона. Однако, когда секрет Турка в 1850-м был раскрыт, он быстро пропал из поля зрения. Оказалось, что внутри у него сидел человек, управлявший автоматом. Оператор прятался в специальном помещении, двери которого открывали, когда демонстрировали зрителям устройство фигуры.

В ранних кинофильмах проблема решалась точно так же: человека сажали внутрь робота. Иногда это было видно, как у Железного Дровосека из «Волшебника страны Оз» или его потомка, C-3PO в «Звездных войнах». Иногда нет. Еще один знаменитый робот из того же фильма, R2-D2, был очень небольшим, и актер требовался невысокого роста. Рост Кенни Бейкера, который сыграл эту роль, был всего 112 см. Робби, робот из классической картины «Запретная планета» (1956), – тоже человек в специальном костюме.

С приходом компьютерных технологий появилась возможность убрать из роботов оператора-человека. Соответственно, и выглядеть роботы стали интересней. В фильме «Короткое замыкание» (1986), типичном для того периода, роботом Джонни-5 удаленно управляет человек в телеметрическом костюме. Этот костюм передавал все движения актера на робота, который их повторял. Для ближних планов роботом управляли, как марионеткой, с помощью металлических штырей, прикрепленных к нему, которые держал кукловод.

Когда фильмы стали цифровыми, создание спецэффектов тоже упростилось. Теперь актер мог играть робота напрямую, зачастую также в костюме, а далее его движения переносились на графическое изображение, которое заменяло актера в финальном варианте сцены. Это означало, что роботу вообще не обязательно существовать как физическому объекту и он может выполнять движения, невозможные в реальном мире. Минус в том, что люди по фильмам составляют представление о возможностях роботов, хотя на самом деле между этим представлением и их реальными возможностями нет никакой связи. Однако фильмы привлекают зрителей, и убедительность спецэффектов заставляет их поверить: то, что им показывают, – реальность.

Думаете, что видео, выпускаемые исследователями и компаниями по робототехнике, которые демонстрируют свои изделия, более достоверны? Их можно увидеть в Интернете, где они быстро набирают популярность. В этом случае вы видите физически существующих роботов, совершающих определенные действия в реальном мире. И все равно у этих видео имеются серьезные изъяны. Первое – вы видите только короткий отрывок из действий робота и не знаете, сколько потребовалось времени, чтобы их добиться. Конечно, компания не станет принижать собственные достижения, показывая, как что-то пошло не так. Большинство исследователей тоже этого не делают, хотя в сети можно видеть неудачные кадры с финала соревнований роботов 2015 года под эгидой Управления перспективных исследований США, где роботы спотыкаются и падают[22].

Вторая проблема с такими видео – редактирование, благодаря которому робот кажется более ловким, чем на самом деле. Для того чтобы переключить робота с одного вида деятельности на другой, требуется немало работы, но она остается за кадром. Наконец, видео редко показывают, действует ли робот автономно. Часто им удаленно управляет оператор. Эта практика так широко распространилась, что у исследователей появилось для нее название, «Волшебник Оз»[23]. Речь идет о сцене, где Дороти со спутниками добирается до Изумрудного Города и ее принимает Волшебник – жуткое невидимое существо с громоподобным голосом. Но тут собачка Дороти, Тото, бросается в угол зала, за занавес, и обнаруживает там человечка средних лет, который управляет Волшебником с помощью рычагов.

Для того чтобы придать роботам те или иные способности, уходит немало времени и усилий. Подход «Волшебника Оз» позволяет исследователям понять, как робот будет взаимодействовать с людьми с помощью удаленного оператора, прежде чем вкладывать усилия в разработку его автономной деятельности, избежав при этом многих ошибок. Поскольку на ответы участников исследований влияет то, считают ли они робота автономным, оператор на испытаниях от них спрятан. Этика исследований требует, чтобы после окончания эксперимента участникам сообщали, был он действительно автономным или нет, но на видео все это вырезается.

В других случаях робот повторяет задание, которое уже проработал заранее, элемент за элементом. Например, его проводят по зданию, и он составляет его карту. Дальше его отпускают в самостоятельный путь, но по заранее пройденному маршруту и в среде, которая относительно статична[24]. Это совсем не то же самое, что автономная навигация. Интересно здесь то, что зрители фильмов и видео верят в способности роботов, за которыми наблюдают. Может быть, кино не рассказывает нам про реальных роботов, зато оно многое говорит о наших собственных опасениях и страхах.

Фильмы про роботов в наше время посвящены в основном тому, что технологии, которые мы изобретаем, могут обернуться против нас. Это называется «комплексом Франкенштейна». Как статуя Пигмалиона, монстр обретает собственную жизнь, хотя его и создал человек, правда, в данном случае ученый, а не скульптор. Если статуя Пигмалиона – прекрасная девушка, которая становится скульптору сексуальным партнером, то чудовище Франкенштейна – мужского пола, оно уродливо, и никакого партнера у него нет, отчего оно и ненавидит весь человеческий род. Оно обладает сверхчеловеческой силой, и, хоть является не роботом, а скорее андроидом, его наклонности убийцы и враждебность к создателю стали лейтмотивом для многих историй о роботах. Комплекс Франкенштейна прослеживается и в других произведениях, не касающихся роботов. Вспомним хотя бы компьютер HAL в «Космической Одиссее 2001», один из многих суперкомпьютеров с подобным поведением.

Эта идея так укоренилась в западной культуре, что ее можно счесть универсальной. Однако в Японии ни компьютеры, ни роботов не считают потенциальными монстрами Франкенштейна[25]. Почему же наша культура рассматривает их так, а другие – нет? Возможно, дело в том, что мы унаследовали греческую концепцию гибриса – высокомерие в попытке превзойти богов. А за гибрисом неумолимо следует немезис, когда боги наносят ответный удар. Более того, бог из Ветхого Завета, как напоминает Библия, мстителен, и считается источником любой жизни. Возможно, мы боимся, что, строя роботов или андроидов, узурпируем его власть. В христианском средневековье ученым приходилось сталкиваться с обвинениями в гордыне. Наша же культура в том, что касается роботов, придает больше значения человеческим страхам.

Если оглянуться назад, можно заметить, что роботы и андроиды в фильмах выглядят довольно стереотипно. У них практически всегда есть пол, хоть они и не размножаются, и поэтому гендерная дифференциация не играет тут особой роли. Человеческие персонажи в этих картинах не ставят их половую принадлежность под сомнение. «Мужские» роботы и андроиды, как Талос, обычно обладают суперсилой; «женские» преувеличенно сексуальны и влюбляют в себя человеческих персонажей-мужчин, как, например, Ава в фильме «Из машины» (2014). «Женщины» часто обладают выраженными вторичными половыми признаками – металлическими бюстами и осиными талиями, – что можно заметить на обложках популярных научно-фантастических книг и журналов.

Неслучайно девушка-робот Т-Х, Терминатрикс из «Терминатора-3», получила имя, напоминающее «Доминатрикс». Любопытным, хоть и единичным, противовесом этим преувеличенно сексуальным «женским» роботам является Л3-37 в «Соло», одном из фильмов цикла «Звездные войны». Этот робот, хоть и женский, выглядит как машина, без всяких гендерных признаков. Есть еще ЕВА из мультфильма «ВАЛЛ-И», хотя она похожа на летающее яйцо, благодаря анимационным приемам в ней безошибочно узнаешь девушку, а по сюжету между ней и ВАЛЛ-И начинается роман.

Хотя у роботов в кино обычно бывает пол, их зачастую показывают лишенными эмоций. Это считается их главной отличительной чертой, особенно в случае с андроидами, которые по виду схожи с человеческими персонажами. В качестве примера можно привести Дату из «Звездного пути». В раннем варианте сериала персонаж без эмоций, Спок, был инопланетянином, а не андроидом или роботом. Это очевидная отсылка к Декарту: человеком нас делает не способность думать, а способность испытывать чувства. Однако в главе 10 мы еще увидим, что для роботов создают специальные модели эмоций в составе их общего интеллектуального поведения.

Роботы и андроиды могут быть стереотипными и в более глубоком смысле. «Р. У. Р.» играет на идее искусственных существ, как мы их называем в наш пост-дарвиновский период, когда нечто может выглядеть как человек, но им не являться. Однако такие различия делались всегда. Исторически «другими» могли стать иностранные захватчики или, обращаясь в далекое прошлое, чужое племя или жители соседней деревни. Стереотипное восприятие других людей иначе всегда присутствовало в человеческом сознании, о чем хорошо известно политикам-популистам. Все мы знаем, как легко спровоцировать население на бунт против иммигрантов, внушив страх, что «они» отберут то, что по праву «наше». Психологи описывают это как внутригрупповое и внегрупповое мышление, и, хотя в некоторых историях мы подразумеваем под «ними» роботов или андроидов, разница лишь в том, что мы сами их сотворили. Говоря о роботах как о «других», мы скорее говорим о том, что означает быть человеком, то есть дискуссия в действительности о нас. И мы можем стать своим самым худшим кошмаром.