Читать книгу Творчество Г. В. Свиридова в контексте русской музыкальной культуры - С. В. Венчакова - Страница 4

«Георгий Васильевич Свиридов – русский гений, который по-настоящему ещё не оценен». Его творчество будет иметь огромное значение в грядущем возрождении русской культуры» (академик

Д. С. Лихачёв).

Задача искусства – открыть, раскрыть человеческую душу

(Г. В. Свиридов)

По словам исследователя А. Белоненко, «…Георгий Свиридов не нуждается в особом представлении для читателей, тем более для любителей музыки. Ведь не надо усилий, чтобы вызвать в памяти знакомую мелодию, известный с детства звуковой образ, ассоциацию. Музыка Свиридова воспринимается как некое природное явление, как неотъемлемая часть ландшафта России.

…Совсем недавно открылся новый Свиридов – автор своеобразных литературных произведений, записей, собранных в толстые тетради. Они приоткрывают дверь в потаённую жизнь свиридовской души и ума.

…Внешне жизнь Свиридова была обычной, без каких-либо необыкновенных дел и приключений. Главными событиями в ней были бесчисленные часы, проведённые за роялем или за столом, когда он писал партитуру.

…Именно в музыке отразилась подлинная биография композитора. Тайна преображения в гармонию – одна из самых величайших тайн на земле. Её вряд ли можно познать, к неё только можно прикоснуться» [3, с. 5 – 6].

Цель урока – проследить эволюцию стиля и драматургических принципов на примере некоторых сочинений Г. Свиридова.

План урока:

1. Русский композитор XX века Г. В. Свиридов

В системе ценностей национальной музыкальной культуры России творчество Георгия Свиридова занимает особое место. Значение Свиридова состоит и в том, что его творчество не только представляет собой оригинальное стилевое направление. Вся его сущность и все особенности музыкального языка идут от мировоззрения композитора, высокой позиции художника, его понимания этической миссии искусства, неприятия облегчённого представления о нём. Творчество Свиридова – выдающееся явление духовной культуры нашего народа, органическая принадлежность композитора к русской культуре бесспорна.

Что делает художника национальным? Истоки творчества Свиридова находятся в русле национальных традиций – в фольклорных и индивидуальных, основанных каждым из крупнейших представителей русской школы. Принадлежность художника к национальной культуре определяет и участие её в дальнейшем прогрессивном развитии. По мнению музыковеда А. Сохора, «…Русская культура выросла на почве национальной жизни и полна отражений русской природы. Так, и творчество Свиридова, как достойного представителя этой культуры, уходит своими корнями не только в отечественное искусство (включая музыку), но и в историю нашей страны – от далёкого прошлого до современности – в жизнь русского народа, его духовный склад и характер, в природу России» [22, с. 9].

Рассуждая о глобальности в национальном, Свиридов говорил: «Да, русская культура всечеловечна. И это одно из очень важных её достоинств: она обращена ко всему человечеству, ко всем людям земли. Но, может быть, самая важная, самая насущная, первостепенная её задача – это питать душу своего народа, возвышая эту душу, охраняя её от растления, от всего низменного» [цит. по 3, с. 382]. Русская культура не отделима от чувства совести. Совесть – вот что Россия принесла в мировое сознание. Эти слова тоже принадлежат Г. Свиридову.

2. Некоторые произведения Г. В. Свиридова

Творческое наследие Свиридова огромно. Вот только некоторые из его сочинений:

Инструментальные произведения

Соната для фортепиано. Памяти И. И. Соллертинского (1944);

Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1945);

Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (1945);

Двенадцать пьес для фортепиано (Партита, 1946);

Семь пьес для фортепиано (Партита фа минор, 1957);

Альбом пьес для детей. Для фортепиано (1957);

Музыка для камерного оркестра (1964);

Маленький триптих. Для симфонического оркестра (1964);

«Время вперёд!». Сюита из музыки к кинофильму. Для симфонического оркестра (1967);

«Метель». Музыкальные иллюстрации к повести А. Пушкина. Для симфонического оркестра (1974);

Вокальные произведения для голоса и фортепиано

Шесть романсов на сл. А. Пушкина (1935);

Романсы на сл. М. Лермонтова (1938);

«Страна отцов». Поэма для тенора и баса с фортепиано. Сл. А. Исаакяна (1950)

«Песни на сл. Роберта Бёрнса» в пер. С. Маршака (1955);

«У меня отец – крестьянин», сл. С. Есенина. Цикл песен для тенора и баритона с фортепиано (1957);

«Слободская лирика». Семь песен на сл. А. Прокофьева и М. Исаковского (1958);

«Петербургские песни», сл. А. Блока. Для сопрано, меццо-сопрано, баритона, баса, в сопр. скрипки, виолончели и фортепиано (1961 – 1963);

«Отчалившая Русь», сл. С. Есенина. Поэма для голоса и фортепиано (1977);

«Петербург», сл. А. Блока. Поэма для голоса и фортепиано (1995);

Оратории, кантаты, хоры

«Поэма памяти Сергея Есенина», сл. С. Есенина. Для тенора, хора и симфонического оркестра (1956);

Пять хоров для смешанного хора без сопровождения (1958);

«Патетическая оратория», сл. В. Маяковского. Для баса, смешанного хора и большого симфонического оркестра (1959);

«Курские песни», сл. народные. Для хора и симфонического оркестра (1964);

«Деревянная Русь». Маленькая кантата для тенора, мужского хора и симфонического оркестра, сл. С. Есенина (1964);

«Снег идёт». Маленькая кантата для хора и симфонического оркестра. Сл. Б. Пастернака (1965);

«Весенняя кантата». Памяти А. Т. Твардовского. Сл. Н. Некрасова. Для смешанного хора и симфонического оркестра (1972);

Три хора из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Для хора без сопровождения (1973);

Концерт памяти А. А. Юрлова. Для хора без сопровождения (1973);

«Гимны Родине», сл. Ф. Сологуба. Для смешанного хора без сопровождения (1978);

«Пушкинский венок», сл. А. Пушкина. Концерт для хора (1979);

«Ночные облака». Кантата. Сл. А. Блока. Для смешанного хора (1979);

«Ладога». Хоровая поэма, сл. А. Прокофьева. Для камерного хора (1980);

«Песни безвременья». Хоровой цикл. Сл. А. Блока. Для смешанного хора (1981);

Песнопения и молитвы. Для смешанного хора (1991 – 1994)

[10, c. 278 – 279].

3. Смысловое выражение социокультурного пространства в творчестве Свиридова

Музыкальная культура играет особую роль в национальной политике, в гармонизации межнациональных отношений. Средствами музыкального искусства культура призвана донести до сознания каждого, что Родина являет собой государство, имеющее исторические, социальные и духовные традиции, каждое культурное явление способствует воздействию на национально-культурное развитие человека. Внутренняя логика этого процесса обуславливается прежде всего преемственной связью в создании ценностей русской национальной культуры и приобщению каждого человека к этим ценностям.

История родной страны всегда и всюду привлекала к себе внимание крупных национальных мыслителей и художников. Без этого не может сложиться и развиться необходимый и важный фактор сплочения людей в нацию – национальное самосознание. Виднейшие русские литераторы, поэты, музыканты посвящали свои произведения событиям из истории России. Именно эту традицию и подхватывает Свиридов. Во многих сочинениях он обращается к критическим, переломным эпохам истории страны, чтобы осмыслить её судьбы, понять путь развития России. Таковы «Песни о России» на сл. А. Блока, посвященные событиям Куликовской битвы; тема революции в «Поэме памяти Сергея Есенина», «Патетической оратории», многих хоровых сочинениях. В некоторых произведениях образ России приобретает символический смысл, поднимаясь до высшего обобщения. Таковы «Русь моя, жизнь моя» из «Песен о России», «Матушка Русь» из «Весенней кантаты» (из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»). Среди этих образов —символов особое место занимает «Наша земля» из «Патетической оратории».

Ещё одним источником разнообразных творческих впечатлений композитора служит повседневная жизнь народа, крестьянский труд и быт. Образы русской деревни особенно близки Свиридову – таковы эпизоды из «Поэмы памяти Есенина» («Молотьба»); из «Курских песен» и др.

Многогранно проявились и образы старинных народных обрядов – «Ночь под Ивана Купала» («Поэма памяти Есенина»), «В городе звоны звонют» из «Курских песен». К ним близки песенные образы повседневного быта семьи, где тоже подчёркнута красота и необыкновенная поэтичность сложившихся веками форм народной жизни: «Вечером» из цикла «У меня отец – крестьянин», «Ой, горе лебедоньку моему» из «Курских песен». Те же качества нашёл композитор в русском народном искусстве: вместе с дружной, спорой работой, исполненной по старинной русской традиции вместе с обрядовым действием, Свиридов изображает затейливые наигрыши рожка, свирели и гармоники («Смоленский рожок», «Вечером»), или скромный песенный напев («Как песня родилась»).

Следует особо отметить огромное значение русской природы для всего свиридовского творчества. Весь годовой круг, все времена года, разнообразный русский пейзаж «нарисован» в его музыке («Цикл романсов на стихи А. Пушкина», «Поэма памяти Сергея Есенина», цикл «У меня отец – крестьянин», кантаты «Курские песни» и «Деревянная Русь», «Весенняя кантата»; музыка к кинофильмам «Русский лес», «Метель»; симфоническом сочинении «Маленький триптих»; песни «Услышь меня, хорошая», «Свежий день», «Осенью», «Лесная сторона», «Эти бедные селенья» и многие другие сочинения. И всюду русская природа прочувствована сердцем и воспета с любовью, всюду она находит в душе композитора глубоко личный эмоциональный отзвук, точно так же, как в ней самой автор и его герои слышат отклик на свои самые сокровенные переживания.

Творчество Свиридова впитало лучшие традиции городской культуры. В русском дореволюционном искусстве с темой города ассоциировались обычно трагические мотивы. Капиталистический город – вместилище греха и порока, бесчеловечного гнёта и всевозможных преступлений, унижений и горя (символично, что эти образы современных мегаполисов во многом актуальны и в наши дни). Произведения Некрасова, Достоевского, Блока отражают эти мотивы. Свиридов продолжает эту тему в «Петербургских песнях» на стихи Блока (1961 – 1963), показывая идею общего неблагополучия, неустроенности. Свиридовский цикл – своеобразный фрагмент жизни великого города накануне грозных роковых событий. Тема цикла – трагическая судьба мужчины и женщины, не нашедшим своего места в большом городе. Композитор в каждом мгновении музыки пробуждает сочувствие к своим героям и их трудной доле, проясняет нравственную ценность их образов: верность, труд как суровая необходимость человеческого существования.

Следует отметить, что в период 60-х годов (предыдущее десятилетие особо отмечено масштабными ораториальными сочинениями с глобальной тематикой) Свиридов создаёт несколько камерных кантат с общей темой неустроенности с личной жизни, темой судьбы «маленького человека».

А. Белоненко отмечает: «…Главным поэтом свиридовского творчества становится в 1960-е годы Александр Блок, причём Блок 1910-х годов, с его обострившимся к тому времени чувством социальной несправедливости. На слова Блока Свиридов пишет «Петербургские песни», кантаты «Грустные песни», «Барка жизни», апокалиптический «Голос из хора» и многое другое. «Вновь богатый зол и рад…», «Похоронят, зароют глубоко…», «Барка жизни стала…», «Сиди да шей, смотри в окошко, людей повсюду гонит труд…» – строки Блока слились с музыкой Свиридова, образуя в этом синтезе страшную, чёрную картину мира. В это же время он создаёт кантату «Снег идёт» на слова Пастернака с её центральной песней-«похоронкой» «Душа моя печальница…». Неприятие действительности, осознание её неразумности – вот от чего улетит позднее в космические дали «Отчалившая Русь». В 1960-е годы композитор нигде не декларировал свои мысли относительно мимотекущей жизни – его оружием была музыка» [3, c. 47 – 48].

Во многих произведениях русского искусства выявилось стремление запечатлеть человека в его связях со средой, с национальным и социальным целым, с природой и бытом. Свиридов также мыслит конкретными и зримыми образами, видит индивидуальные черты психологии своих героев. Поэтому многие его сочинения (прежде всего вокальные) представляют собой картинки, сценки, портреты, жанровые зарисовки, плакаты, лубки. По мнению музыковеда А. Сохора, «…после долгих лет господства в камерно-вокальном творчестве лирического романса как формы субъективного „самовыражения“ Свиридов первый вслед за Шостаковичем („Из еврейской народной поэзии“) возродил „объективную“ традицию Даргомыжского и Мусоргского и больше, чем кто-либо другой, сделал для её дальнейшего развития» [22, с. 20].

В искусстве XX века Г. Свиридов является представителем эпической линии, связанной с именами многих деятелей русской культуры разных эпох. Эта почётная историческая миссия определяет его особое место в развитии национального искусства следующего тысячелетия.

4. Свиридов и живопись

Исследователь А. Белоненко отмечает: «…В свиридовской музыке большую роль играет изобразительный элемент. Композитор не любил мыслить абстрактными формулами, в творчестве он шёл от поэтического слова или от зримого образа. …В его музыке значительное место занимает пейзаж. Георгий Васильевич обладал не только цветным слухом, но и особенным даром звукового воплощения пространственных представлений, пластических образов. В его творчестве силён созерцательный элемент, много воздуха, открытого пространства. Есть и конкретные звуковые зарисовки, пейзажи, картины: «Наш Север», «Рыбаки на Ладоге». Композитор воспел Курскую землю, Подмосковье. В его произведениях на слова Пушкина и других поэтов воспет Петербург. Городу его юности более всего посвящено музыки у Свиридова. Петербургские зарисовки присутствуют в музыке к кинофильмам («Пржевальский», «Римский-Корсаков», «Доверие», «Красные колокола»). А. Блок у Свиридова почти весь петербургский – «Петербургские песни», поэма для баритона с фортепиано «Петербург», кантата «Прощание с Петербургом», «Петербургская песенка», «Петроградское небо мутилось дождём…», «Пушкинскому дому». Есть маленькие, чисто лирические этюды: на слова Николая Брауна написана хоровая «акварель» «Зимняя канавка»; есть и величественная «Гробница Кутузова» (на стихи Пушкина «Перед гробницею святой…»), где в торжественном тихом гимне воспет Казанский собор.

…Свиридов был тонким знатоком живописи. Куда бы он ни приезжал, он обязательно шёл в музей или картинную галерею. В доме на Большой Грузинской хранится коллекция книг и альбомов по живописи. У него были свои постоянные привязанности, были и короткие, но сильные увлечения. Он великолепно знал древнерусскую икону, любил народный лубок, прикладное искусство, особенно всё, что сделано из дерева. Из русских художников выделял А. Иванова, Репина, Сурикова, Нестерова, Петрова-Водкина, Малявина, Григорьева, братьев Кориных и Дейнеку, ценил пейзажи Шишкина и Левитана, миниатюры С. Щедрина и психологические портреты Федотова, книжную графику Билибина и Лебедева, Петербург Добужинского и Остроумовой-Лебедевой. …Он очень хорошо знал в подлинниках и любил французских импрессионистов, что не мешало ему восхищаться испанцами Сурбараном и Эль Греко, Веласкесом и Гойей, голландцами Рембрандтом, Брейгелем и И. Босхом. Из современной живописи его привлекали монументальные полотна Диего Риверы, он обожал «Тайную Вечерю» Сальватора Дали. Он ценил любое проявление национального своеобразия в живописи, ему были близки Пиросманишвили и Марк Шагал, фантастичный Анри Руссо и югославские примитивисты. В более молодые годы он не был равнодушен к фантазиям Ж. Миро, к детскому миру Пауля Клее или суховатому геометризму Пита Мондриана. …Свиридов знал и ценил скульптуру, Родена и Микеланджело Буонарроти, Матвеева; «Рабочего и колхозницу» Мухиной считал выдающимся произведением искусства. Ему очень нравилась современная архитектура, он ценил функционализм…» [3, с. 18 – 19].

5. Свиридов и поэзия

Свиридов много говорил о своей любви к русской поэзии и подчёркивал, что связан с нею всю свою жизнь. Он обращался к творчеству и зарубежных поэтов – Бёрнс, Шекспир, а из поэтов XX века особо отмечал такие имена, как Николай Рубцов, Велимир Хлебников, Владимир Соколов, Юрий Кузнецов, Владимир Костров, Анатолий Жигулин, Станислав Куняев, Глеб Горбовский, Виктор Боков, Василий Казанцев и многие другие. Именно они, по мнению Свиридова, навели мосты между нашим временем и Пушкиным, Лермонтовым, Баратынским, Тютчевым, Фетом, Блоком, Клюевым, Есениным. В этой области русской поэзии, считал Свиридов, есть особая тема, стоящая выше просто поэтического самовыражения. «Это тема Родины, ощущение Родины как …великого целого, как мира, как осмысление себя, как части этого мира. Это особенно важно именно в наше переломное время, эпоху рубежа веков… Нужно как никогда остро чувствовать своё родство с поколениями людей, живших когда-то… Ощущая свою связь с прошлым, тогда только и можно правильно думать о будущем» [20, с. 117].

Исследователь А. Белоненко отмечает: «…Свиридов хорошо знал писательский мир. Здесь у него было много друзей, пожалуй, больше, чем среди композиторов. Он был в курсе всех событий в среде литераторов, пристально наблюдал за литературным процессом, за борьбой литературных направлений и журналов, внимательно следил за каждой новинкой…

Он познакомился с М. М. Зощенко, с поэтами Николаем Тихоновым, Н. В. Крандиевской, Александром Прокофьевым, Николаем Брауном, Вадимом Шефнером, позднее с М. Дудиным и Г. Горбовским. Песни на слова Роберта Бёрнса сблизили его с С. Я. Маршаком. Он был в дружеских отношениях с А. Т. Твардовским, который познакомил композитора с А. И. Солженицыным. Сочинения на слова Сергея Есенина и Владимира Маяковского привлекли внимание родных и близких людей великих поэтов. Он знал лично Екатерину и Александру Есениных, и Людмилу Маяковскую, Лилю Брик…

Свиридов был знатоком и ценителем современной русской прозы. Был знаком с Л. Леоновым, встречался с М. Шолоховым. Ф. Абрамов и В. Астафьев, В. Белов и В. Распутин, В. Крупин, Е. Носов и В. Лихоносов – книги этих писателей с дарственными надписями, также как и письма их, хранятся в библиотеке композитора… В писательском кругу он находил идейную поддержку, ибо в современной русской литературе ощущал важное для общества движение, в котором он видел и себя» [3, с. 15 – 16].

Свиридов первым из музыкантов представил личность С. Есенина как национального художника, одного из крупнейших поэтов начала XX века. Фактически первым Свиридов представляет в музыке поэтов Б. Пастернака и В. Хлебникова. Композитор, обладая огромной художественной смелостью, создаёт сочинения на стихи В. Маяковского.

Музыковед А. Сохор отмечает: «…в песнях о России», «Петербургских песнях», «Голосе из хора» и некоторых других сочинениях последних лет Свиридов представляет нам не совсем обычного, но истинного Блока – эпического поэта России, трибуна и пророка и в то же время художника демократической темы, продолжателя некрасовских традиций. А в «Весенней кантате» свежо, необычно прозвучала и поэзия Некрасова, обернувшись не обличительной своей стороной, а утверждающей, отразившей светлые идеалы народа, его представления о добре и красоте [22, c. 23].

Тема Поэта в свиридовском творчестве была одной из главных. Во многих сочинениях Поэт – главное действующее лицо, герой произведения. Это явление также принадлежит к традициям русского искусства. Для Свиридова художник, поэт, певец олицетворяется с голосом народа, его совести. Эта идеологическая позиция роднит Свиридова со многими великими именами русского искусства, размышлявшими о назначении Поэта.

6. Некоторые черты творческого стиля

Музыковеды – исследователи анализируя природу свиридовского гения, часто упоминают слово «символ». В этой связи уместно и поэтическое сравнение с силами самой природы и её родовым единством. Глядя на листок, упавший с дерева, можно понять и представить себе всю красоту и мощь самого дерева, его корней и кроны. Ведь листок – символ этого дерева. Так и у Свиридова – он мыслит и интонирует «по-родовому». Но в этом явлении он не уходит от настоящего, а старается найти некий идеал. Композитор ищет и в прошлом, ставшем легендой, и в настоящем, современном всем нам, изначальной близости человека к природе, гармонии человеческой души с окружающим миром. Только это, по его мнению, способно сохранить цельность личности, вызвать к жизни то гармоничное и доброе, что стало бы мечтой о будущем.

Музыкальный язык Свиридова – русский, бесконечно родной ему, а каждая распетая им интонация – и есть слово… «Язык Свиридова – современный музыкальный русский язык, …его новые фонды, новые резервы, ранее не использованные, им открытые и развитые, язык в своём движении, в своей реакции на современность, в обновляющей способности запечатлеть процесс познания мира, в котором участвует всё культурное человечество, все народы, все нации. И на этом языке Свиридов выступает в своём народе как представитель всего человечества и во всём человечестве – как представитель своего народа» [7, с. 36].

Предельно выразительный мелос Свиридова концентрирует напряжение музыкальной мысли. Но в сфере современного ему музыкально-выразительных средств, достигающих подчас непрерывного усложнения лада, тембра, полифонии, Свиридов предстаёт до крайности простым. Его вокальная мелодия, иногда очень пластичный распев или декламационно-речевая фраза, музыка и слово, поддержание аскетическим аккордовым пятном или звенящим органным пунктом, очень ясны и понятны. «Простота Свиридова отнюдь не проста – она тяжела и весома, она – плод большого пути, выработанного индивидуального почерка, больших знаний, и подобна простоте нейтронной звезды, где все сложные разнообразные элементы настолько плотно спрессованы, что как бы превратились в простые однообразные нейтроны» [5, с. 31]. Аскетичность Свиридова не была отказом от каких-либо новаторских идей, созвучных его времени. Точное прочтение и комментарий поэтической лирики, выявление музыкального начала в стихах, удивительный современный распев старинной русской народной песни и есть истинное новаторство. Просто композитор делает акцент на индивидуализированную, сжатую форму. Свиридов понимает новаторство «как ответ художника на новые запросы человечества, неукоснительно улавливает их ещё в зародыше и выдвигает новый идеал, показывает его красоту так, что для слышавших становится невозможной сама мысль о том, что этого может не быть, что это может исчезнуть, что об этом можно позабыть. Кажется, что музыка Свиридова не сочинена, а выросла, как вырастает сама истина» [7, с. 37].

Начиная с 70-ых годов становится особенно заметным стремление Свиридова к максимальному лаконизму выразительных средств. Семантической нагрузкой наделяется каждый элемент музыкальной ткани, вплоть до музыкальной единицы – одного звука. Музыковеды усматривают в этом общем для исторического периода развития современной русской музыки явлении направленность к глубинным первоосновам искусства. Некая созерцательная статика, глубочайшие раздумья человека, возросший интерес к духовному миру становятся сутью образности свиридовской музыки. Композитор стремится постигнуть умом насущные вопросы национального бытия. И особенно остро тяготеет к символам как выразителям «внутреннего видения», духовного прозрения. По-новому осмысливая пространство, время, интонационный язык, он разрабатывает иные типы организации формы. Можно отметить такую структурную особенность свиридовских произведений: цельность формы цикла достигается не путём сквозной разработки, а посредством чередования нескольких образов – символов, объединённых вокруг центрального. Этот метод наблюдается в живописи и связан с композиционным строением русской иконы – «житие».

Истоки и основы творчества Свиридова – в русской музыке всех эпох: от древнейших народных песен и старинных духовных песнопений, классической русской музыки XIX века (творчество Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и др.) до произведений современных ему авторов. Так Свиридов перебрасывает мост из настоящего в прошлое, чтобы обратиться к опыту классиков с позиции художника XX века. В творчестве русских классиков Свиридову близки и общие эстетические принципы, и круг тем и образов, многие особенности музыкального мышления, опора на вокальную интонацию, синтез музыки и слова. Традиции Мусоргского выразились в отображении образов стихийной народной силы («Кузнец» из оратории «Декабристы»; «Всю землю тьмой заволокло» из цикла на стихи Р. Бёрнса).

7. Фольклор и русская духовная музыка в творчестве Свиридова

Свиридов считал русскую песню «заветной, извлечённой из глубины души». К русской народной песне композитор относится с глубокой любовью. Задолго до создания кантаты «Курские песни» в его сочинениях постоянно звучали русские народнопесенные интонации, гармонии, подголоски. Каждая народная песня воспринималась им как сущность русского характера, образец нравственной основы народной жизни. Интересный пример использования разных видов фольклора можно наблюдать в «Поэме памяти Сергея Есенина» – там представлены разные по происхождению народно-песенные жанры: лирическая протяжная песня, обрядовая сцена, сказ, городской романс, солдатская песня, частушка.

Свиридов воскрешает – в совершенно иных общественных условиях и на новой идейной основе жанры русской духовной музыки – хоровое пение, действо. Например, в мужском хоре на 12 голосов «Душа грустит о небесах» (сл. Есенина) воспроизводятся некоторые приёмы хорового письма, характерные для старинного (партесного) многоголосия. В хорах из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» (1973) Свиридов также возрождает древнерусскую традицию: хор «Покаянный стих» написан на слова и напев Фёдора Крестьянина (XVI век) в расшифровке известного исследователя знаменного распева М. В. Бражникова.

Ещё один своеобразный пример современного развития старинной русской традиции – «Концерт памяти А. А. Юрлова» (1973) для хора без сопровождения. Современная стилистика этого сочинения, выражающего чувство утраты близкого человека, сочетается с необычной трактовкой жанра русского духовного концерта эпохи М. Березовского, Д. Бортнянского.

8. Средства музыкальной выразительности в творчестве Свиридова

Огромный интерес исследователей представляет выбор композитором комплекса музыкально-выразительных средств, позволяющего запечатлеть «самое лучшее и высокое в человеке», создать романтизированные образы нашей современности, что в конечном итоге послужит всей великой цели свиридовского творения – создании Эпоса. Тонко выявленная ярко национальная ладовость – диатоника в мелодии и гармонии; «пентатоника или натуральные лады проступают везде, где композитор обращается к чему-то, идущему из глубины времён, или к будущему, когда хочет показать нечто непреходящее, «праосновное» [5, с. 27].

Так, например, в кантате «Деревянная Русь» пентатоника является ладовой основой; часто композитор пользуется пентатонными ладами в кульминационных зонах (части «Ночь под Ивана Купала» и «Небо – как колокол…» в «Поэме памяти Сергея Есенина»). Ладовая основа «Курских песен» – четыре звука в объёме тритона (так называемый «курский тетрахорд»). Этому ладу подчинены и гармония, и оркестровое сопровождение в дальнейшем развитии цикла, образуя принцип резонансной гармонии, основанный на «свёртывании» мелодии в гармоническую вертикаль. Так в данном случае выявилась одна из характерных тенденций свиридовского мышления, направленная на лаконизм выразительных средств и рационально-компактное использование тематического материала.

По мнению исследователей, интонационный стиль Свиридова формируется в основном в пределах диатонической гармонии в сочетании с новыми принципами её трактовки. Ясная и простая мелодическая интонационность проявляется, например, в хоровой партитуре одновременно во множестве голосов и подголосков, тонко и точно взаимодействуя. Заметное влияние на музыкальную стилистику хоровой музыки Свиридова оказали русская протяжная песня и старинный русский романс. Гармонически ясное изложение, как характерная черта этих жанровых прообразов развито и обновлено особым вибрирующим типом интонирования. Таковы композиции «Ты запой мне ту песню, что прежде…», «Как песня родилась».

В мелодии, и, соответственно, в гармонии композитор избегает нормы классического стиля – вводнотоновости, отдавая предпочтение натурально-ладовым оборотам, системе неполной диатоники, гексахордовым и, как уже было отмечено, пентахордовым структурам. Причём типовые интонационные обороты могут иметь необычное гармоническое истолкование. Так, характерной особенностью стиля Свиридова является единство мелодико-интервальной и ладогармонической структур; своеобразие его гармонического языка базируется на сочетании двух взаимодополняющих контрастных начал – области диатонических ладовых образований и фонически усложнённых хроматических построений. «Подобный метод …может быть определён как метод контрастно-стилевого синтеза. Он предполагает органичный переплав в уникальное художественно-стилевое единство музыкально-лексических компонентов, генетически восходящих к различным, подчас взаимно отдалённым эпохам, жанрам и стилям» [16, с. 203]. Так например, стиль «Трёх хоров из музыки к пьесе „Царь Фёдор Иоаннович“ сочетает общие черты мелодики знаменного распева (в „Покаянном стихе“ доминируют строгая диатоника, свободная метрическая структура, неширокий интервальный диапазон), и ярко выраженное начало, передающее повышенную интонационную экспрессию (партитура хора „Любовь Святая“ включает широкие „волны“ восходящих и нисходящих диатонических секвенций с чередованием гармонически насыщенных зон натурального минора и архаически разреженных „пустых“ квинт»).

Точно выверена и стилистически обоснована техника органных пунктов. Подобный принцип функционально-гармонического остинато используется композитором и в виде статичных, и ритмических комплексов, может располагаться в различных слоях музыкальной ткани. В хоре «Зорю бьют» из концерта для хора «Пушкинский венок» аккордовая группа перерастает в своеобразную форму вариаций на гармонию остинато.

Следует отметить широко используемый композитором принцип контрастного сопоставления и чередования созвучий различной гармонической плотности, создающий эффект резкой смены «прозрачных» квартовых или квинтовых созвучий насыщенными ярко выраженными диссонантными секундовыми (подобных примеров можно привести очень много, в частности, хоровая часть «Ночь под Ивана Купала» из «Поэмы памяти Сергея Есенина»). Этот особый выразительный приём создаёт своеобразную акустическую и фоническую перспективу, аналогичную эффекту пространственной перспективы и живописи.

Свиридов обогатил современную музыку и своим «именным» аккордом (наряду с «прокофьевской» и «равелевской» доминантами, «рахманиновской» субдоминантой и т. д.) – «свиридовской» тоникой, представляющей собой минорный секстаккорд с удвоенной терцией, строящейся на I (а не на III) ступени лада и вводимый как тоника с секстой (Т⁶).

Обращает на себя внимание отсутствие полифонии и полифонических принципов развития в музыке Свиридова – только в очень редких случаях, когда идея произведения требует особой образности, показа второго, «внутреннего» плана. Так, например, смысловой центр «Пушкинского венка»: в песне-гимне «Восстань, боязливый» намечены принципы фугированного развития, символизирующие призыв к трезвому мужеству – истинный художник должен слушать свой внутренний голос и повиноваться ему.

Свиридов часто утверждал: «Полифония – враг музыки!». Это явилось протестом против искусственно усложнённого музыкального языка многих сочинений II половины XX века. Композитор считал, что чистое многоголосие инструментально по своей природе, так как в нём скрыт от слушателя смысл, выразительность и словесная, звуковая красота поэтического текста. По свидетельству одного из учеников, «…для Свиридова Слово имело высший духовный смысл и материальный вес. Он любовался словесными сочинениями, как драгоценными камнями и с чрезвычайной тщательностью подбирал для них индивидуальную музыкальную оправу. Он справедливо полагал, что музыка и слово были едины в древнем искусстве, что Боговдохновенные стихи Библии первоначально предназначались для музыкального исполнения, что «в начале было пропетое слово» [6, с. 121].

Полифонический метод, давший непревзойдённые образцы в творчестве многих композиторов мира, оказался неспособным к музыкальному осмыслению насущных проблем современности, воплощённых в хоровой музыке Свиридова. На первый план как высшее средство художественного воплощения композитор выводит звучание единой хоровой массы, одухотворённой и объединённой великой национальной идеей. Этот аспект стал ещё одной характерной чертой творческого стиля Свиридова.

9. Особенность семантики тембров

Продолжая разговор о комплексе выразительных средств музыки Свиридова и анализируя выбор тембров, важно отметить отношение композитора к колокольному звучанию. Эта тенденция, ставшая важнейшим компонентом творческого мышления и стиля, связана со многими особенностями русской культуры.

Колокольному звону на Руси издавна придавалось исключительное значение. Православная церковь, ограничив духовную музыку хором

a cappella, наполнила колокольный звон тем глубочайшим смыслом, который в западной церкви воплощён в звучании органа. Колокол на Руси одухотворён, он – символ нашей Родины. Колокольный звон всегда считался и символом добра. Кроме того, народная любовь к колокольности зародилась ещё в древности, во времена язычества, и была связана с верой в магическую оградительную силу. Это значение колокола было воспринято и христианским.

Русский народ сложил о колоколе песни и легенды. Колокольные звоны вошли в профессиональную музыку – в творчество Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова, Прокофьева и многих других виднейших деятелей русской культуры. Голос колокола сравнивали с голосом Поэта, связанного с судьбой своего народа.

По мнению исследователей, «…для Свиридова колокольность – не просто рядовое средство выразительности, связанное с традицией русской классики, но, что важнее, черта его „мирослышания“. Колокольный звон в том или ином обличии… становится прототипом разнообразнейших красок в …произведениях композитора» [8, с. 167], прежде всего несущих в себе ощущение пространства (так, например, звуки, образующие аккорд колокольного звона, представляют собой излюбленный Свиридовым бесполутоновый звукоряд: аккорд f —as – c – es – b, или аккорд «синевы»).

Категория пространства является одним из важнейщих компонентов в формировании национального характера. Академик Д. Лихачёв отмечает: «…широкое пространство всегда владело сердцами русских. Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем» [цит. 4, с. 177].

Генезис колокольности и понимание сложной семантики этого темброобраза в русской и мировой культуре неразрывно связано с вопросом тембровой драматургии в творчестве Свиридова.

Многие исследователи отмечают вокальную природу инструментализма Свиридова. Очень показательное в этом отношении сочинение для симфонического оркестра «Маленький триптих» (1964). Во всех трёх частях произведения «оркестр поёт, будто хор: смешанный, с „солирующими сопрано“ – гобоями (первая часть) или мужской, с „тенорами“, „баритонами“ и „басами“ (вторая часть). А в финале льётся …чудесная песня сопрановых голосов, сменяемая говорящими, но и певучими репликами-жалобами квинтета „певцов“ (деревянные духовые). И в целом „Маленький триптих“ – замечательный современный пример симфонической музыки, очень русской…, песенной, вокальной по природе» [22, с. 26].

Оркестровый фон инструментальных сочинений Свиридова – это одно из мощных действенных средств, помогающих композитору ввести в мир своего произведения. Почти нигде он не служит только поддержкой пению, а всегда образно насыщен, создаёт необходимую атмосферу и вносит ряд деталей, дополняющих слова и мелодию. Детали эти никогда не произвольны, а всегда следуют из текста, который их «подсказывает». Вместе с тем они не служат иллюстрацией, даже если вносят изобразительный подтекст.

10. Свиридов и русское национальное искусство 2-ой половины XX века

Особо следует отметить тот факт, что творчество Г. В. Свиридова в огромной мере повлияло на становление профессионального мастерства крупнейших личностей русского национального искусства II половины XX века. Среди них – знаменитые советские, российские оперные певцы Евгений Нестеренко, Ирина Архипова, Александр Ведерников, Владислав Пьявко, Елена Образцова; а также виднейшие советские и российские хормейстеры, педагоги, хоровые дирижёры Владимир Минин, Владислав Чернушенко и многие, многие другие.

Творческое содружество композитора с хормейстером Александром Александровичем Юрловым стало целым этапом развития русской музыкальной истории. Юрлов, как и Свиридов, пытливо искал новые пути развития хорового искусства, исполняя впервые после долгого забвения духовную музыку, от старинных распевов до петровских кантов и красивейших многоголосных концертов XVII века. Именно Юрлов, создавший исключительный по своим возможностям хор, монолитный и многокрасочный инструмент, прозорливо увидел в свиридовской хоровой музыке огромное будущее русской национальной певческой культуры.

Для Юрловской капеллы были созданы такие шедевры, как «Три хора к драме А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович», хоры на стихи Сергея Есенина, «Три миниатюры», «Курские песни», «Снег идёт», «Весенняя кантата», и, наконец, «Концерт памяти А. А. Юрлова» (1973), грандиозная фреска, 3-х частный реквием с очень сложной хоровой тканью – скорбное, мучительное отпевание, идущее из самой глубины плачущей души.

«Надо петь сердцем!» – это основа творческого метода юрловской капеллы, заповеданная Свиридовым.

Композитор Антон Висков вспоминает: «…репетируя свою музыку, он обладал способностью к буквальному преображению людских душ, и приобщению их к тайным, только им слышимых Божественных гармоний, к пробуждению скрытных доселе творческих сил человека, погружая души во всеобъемлющий восторг и восхищение перед сияющей красотой Божественного творения!.. Вот за что столь любим был он всеми артистами, он, давший им вкусить заветного счастья единения с Божественным» [6, с. 123].

11. Эмоциональные миры Г. В. Свиридова

Композитор А. Висков, вспоминая о поисках некоторых музыкальных решений Г. Свиридова, отмечает: «…И снова слышу одинокий, тоскующий женский голос, парящий в бесконечной вышине над бескрайними земными просторами: голос Богоматери, с великим состраданием взирающей с небесных высот на Богооставленное человечество. „Любовь Святая“. Во все времена во имя Любви, во имя жизни люди шли на страдание и смерть. Во имя Любви принял крестную смерть Сам Спаситель, и Россия вослед за Христом повторила его путь. Голос, поющий „Любовь Святую“, стал символом всей русской судьбы, русской истории, всего её трагизма и величия, в нём – вся боль осиротевших русских матерей, в нём – смысл бытия России – страдания за Любовь… Свиридов мучительно долго искал именно тот единственный, ускользающий образ (артистка капеллы Валерия Андреевна Голубева), как настойчиво добивался он того единственного, лишь ему слышимого звучания… Такими же долгими были поиски музыкального решения спектакля „Царь Фёдор Иоаннович“. Композитор „рисовал“ конкретный, зримый, осязаемый образ и заставлял петь только тогда, когда исполнитель чувствовал этот образ перед собой и находился в его власти… Музыка Свиридова поражает слушателя почти зримой достоверностью» [6, с. 125 – 126].

Исследователь А. Белоненко отмечает: «Любовь – святая, священное чувство – порождает и пронизывает мир свиридовской музыки. Любовь во всех её проявлениях становится темой многих сочинений Свиридова. Здесь и любовь матери («Изгнанник»), и тема женской верности, любви-страдания («Перстень-страдание»), и любовная лирика («Слободская лирика»), наконец, братская любовь, любовь к ближнему («Любовь»), любовь к Отчизне («Моя Родина», «Смоленский рожок», «В сердце светит Русь», «Топи да болота…»). Становится ясным и значение души для свиридовской поэтики. Ведь душа – средоточие любви, ведь «сущность души человека есть любовь…». Из страдания выпевается свиридовская песнь любви. Об этом слушатель может и не догадываться, но в глубине души он это чувствует. В этом, наверное, – необъяснимая притягательная сила музыки Свиридова». [3, с. 55].

«…Свиридов – композитор II половины XX века, его язык – это язык современно трактованной ладо-тональной музыки. Его главные чисто технические открытия лежат в жанрах камерной вокальной музыки, тембро-фонического хорового письма. Но то, что Свиридов возвратился к духовной традиции христианского гуманизма в его православной версии, в самом деле, стало актом „нового русского возрождения“. И этот акт действительно был творческим, он открыл для русской музыки новые горизонты. Если будут говорить о русской музыке этого периода как оригинальном, самостоятельном явлении, то в этом – немалая заслуга Свиридова. Он один из тех, кто отстоял её независимость, право на существование» [3, с. 43].

Вопросы по теме: «Г. В. Свиридов. «Некоторые черты творческого стиля»

1. «Свиридов и русский фольклор» в рамках «Новой фольклорной волны».

На рубеже 60 – 70-х годов XX века композитор в некоторых сочинениях обращается к древним пластам русской музыкальной культуры, в частности, к использованию архаических попевок, знаменной монодии и др. Работа в данном направлении принесла значительные открытия, выразилась в создании сочинений, основанных на фольклорной тематике, а также способствовала возрождению интереса к русскому средневековому искусству.

2. Охарактеризовать значение хоровой музыки в творчестве Свиридова 70-х годов.

Хоровое звучание являлось для Свиридова естественным выразителем крупных музыкальных замыслов. Следует отметить, что творчество композитора во многом базируется на основе народного мелоса, песенного фольклора и тяготение к хоровому звучанию является закономерным. В 70-е годы хоровое начало преобладает, при этом несколько видоизменяется семантическая функция хора. Эти черты особенно наглядно проявились в произведениях лирико-психологического плана, где поэтических текст интонируется от первого лица. Семантика подобных произведений определяет высокую миссию художника, роль нравственного начала. Хор в этой связи может быть сопоставлен с хором в античной трагедии: огромный временной диапазон охватывает ведущие традиции хоровой музыки. На новом историческом этапе Свиридов обогащает возможности музыкальной интерпретации и поэтического слова. В числе подобных сочинений: «Пушкинский венок», кантата «Ночные облака» и многие другие.

Список использованных источников

1. Белов В. Голос, рождённый под Вологдой. Повесть о композиторе Валерии Гаврилине. – М.: «Наш современник», 2009. – №6 – С. 14 – 68.

2. Белоненко А. Начало пути (К истории свиридовского стиля / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 146 – 165.

3. Белоненко А. Музыка как судьба / Сост. авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко. – М.: «Мол. Гвардия», 2002. – 800 с.

4. Биберган В. О. О семантике ударных тембров в творчестве Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 174 – 186.

5. Веселов В. Звёздная романтика / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 19 – 32.

6. Висков А. «Любовь Святая» (Свиридов, Юрлов и «юрловцы») / Мир Свиридова. М.: «Наш современник», 2005. – №5. – С. 118 – 127.

7. Гаврилин В. Годовой круг / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 32 – 40.

8. Генин В. «Небо – как колокол…» / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 165 – 174.

– Земцовский И. «Ветер принёс издалека…» (К истокам ритмики Свиридова) / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 134 – 146.

– Книга о Свиридове / Размышления, высказывания, статьи, заметки / Сост. А. Золотов. – М.: «СК», 1983. – 282 с.

10. Кручинина А. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 124 – 134.

11. Леман А. Творчество Свиридова как направление / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 4 – 13.

12. Масловская Т. О стиле и национальной сущности произведений Свиридова / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденёв. – М.: «Музыка», 1979. – С. 34 – 70.

13. Непомнящий В. Свиридов / Мир Свиридова. М.: «Наш современник» 2005. – №5. – С. 143 – 151.

14. Нестьев И. О Свиридове / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 13 – 19.

15. Паисов Ю. Новаторские черты хорового стиля Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 199 – 221.

16. Полякова Л. Свиридов как композитор XX века / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 40 – 56.

17. Рубин В. Маленькие кантаты Свиридова / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденёв. – М.: «Музыка», 1979. – С. 296 – 312.

18. Ручьевская Е., Кузьмина Н. Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 92 – 124.

19. Свиридов Г. «Врагом интеллигенции был Пушкин…» / Мир Свиридова. М.: «Наш современник» 2005. – №5. – С. 112 – 118.

20. Сокурова О., Белоненко А. «Согласные и стройные хоры» (Размышление о «Пушкинском веке» Георгия Свиридова) / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 56 – 78.

21. Сохор А. Свиридов и русская культура / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденёв. – М.: «Музыка», 1979. – С. 7 – 34.

22. Субботин С. Мои встречи с Георгием Свиридовым / Мир Свиридова. М.: «Наш современник» 2005. – №5. – С. 127 – 143.

23. Цендровский В. Техника диссонансов в гармонии Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 186 – 199.

24. Элик М. Свиридов и поэзия / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденёв. – М.: «Музыка», 1979. – С. 70 – 149.