Читать книгу Нескучная классика. Еще не всё - Сати Спивакова - Страница 4

Родион Щедрин как-то сказал, что в искусстве надо идти своим путем. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но – только своим.

Его давно уже называют живым классиком, и, не имея музыковедческого образования, я не буду рассуждать об особенностях его музыки или композиторском стиле. Но, как искушенный слушатель, скажу, что музыка Щедрина еще до личного знакомства с ним производила на меня очень сильное впечатление. В ней всегда – образность, театральность, мистика. Первое, что я в свое время услышала, был его Концерт для фортепиано с оркестром № 3, потом оригинальнейшая опера “Мертвые души”, которую я еще студенткой ГИТИСа слушала раза четыре, и симфоническая сюита “Не только любовь”. Ну и конечно, гениальная аранжировка оперы Бизе “Кармен”, известная во всем мире как “Кармен-сюита”. Думаю, Щедрин, берясь за аранжировку с благородной целью помочь своей музе, Майе Плисецкой, станцевать этот балет, даже не помышлял, что станет миссионером и подарит новое дыхание музыке Бизе, фактически продлив ей жизнь. Позже я буквально влюбилась в его сочинение для струнного оркестра “Российские фотографии”, на котором стоит посвящение моему мужу. Спиваков не раз исполнял произведения Щедрина: и “Кармен-сюиту”, и “Музыку для города Кётена”, и музыку к балету “Анна Каренина”.

Когда я впервые увидела рукопись произведений Родиона Константиновича, то была потрясена: это не нотная запись, это образец идеальной каллиграфии! Даже если ничего не понимаешь в нотах, листы этих рукописей так красивы, что их смело можно обрамлять и вешать на стену как картину!

Все долгие годы знакомства я смотрела и продолжаю смотреть на Щедрина через призму влюбленного взгляда Плисецкой. Общаться с Майей Михайловной и не любить этого мужчину было невозможно. В каждом ее слове, в каждом поступке, в каждой мысли незримо был ОН. Я не раз была свидетелем его трогательной заботы о ней, ощущала физически ее нежность и восхищение “Робой”, как Майя его называла… Пожалуй, это была самая счастливая и самая гармоничная супружеская пара, какую мне довелось встречать. В нашей беседе о творческом пути Щедрина упоминания Плисецкой, разумеется, было не избежать… Так случилось, что после ее ухода мы ни разу не виделись с Родионом Константиновичем. Смотрю на совместные фотографии из другой, далекой, счастливой жизни, и сердце сжимается при мысли: как он там, один, без своей Майи…

Разговор 2011 года

САТИ СПИВАКОВА Родион Константинович, позвольте мне начать с общеизвестных фактов. В Московскую консерваторию вы поступили сразу на два факультета: фортепианный и композиторский. На композиторском учились у Юрия Шапорина, а на фортепианном – у Якова Флиера. Правда ли, что Флиер не настаивал на том, чтобы вы были пианистом, а уговаривал идти по пути сочинительства?

РОДИОН ЩЕДРИН Не уверен, что именно уговаривал, но он действительно очень поощрительно относился к тому, что я начал сочинять музыку.

С. С. В юности, до консерватории, вы учились в Московском хоровом училище, которое возглавлял Александр Васильевич Свешников[6]. Расскажите, пожалуйста, каким был Свешников – как человек и как учитель.

Р. Щ. Вот спасибо за этот вопрос! Свешников был человек в высшей степени колоритный. Он родился задолго до революции 1917 года и раньше был регентом. Эту линию Свешников держал очень умно и тактично. Мы пели массу религиозной музыки – и Баха, и Гайдна, я уж не говорю про Чайковского и Рахманинова, – все же ее писали. Но Свешников заменял религиозные тексты другими: что-то о природе – пришла весна, солнышко светит и так далее. Но он прекрасно знал истоки этой музыки и прививал нам фундаментальные знания, скажу даже более высокопарно – любовь к этой музыке. Человек он был очень замкнутый, но исключительной точности. Каждое утро в девять ноль ноль у нас в интернате начиналась спевка. Мы прилипали к окнам в хоровом зале, потому что знали: без одной минуты девять подъедет машина. Он выходил, сразу поднимался в зал, снимал пиджак, вешал его на стул и давал тон. И мы распевались. Мы знали, что стоять лучше прямо: он не давал облокачиваться на стену. У него были такие длинные руки, и вторым и третьим пальцем он больно бил по ключице. Но он нам дал замечательное образование. Нас учили буквально всему. Даже нотописанию – это было чистописание.

С. С. Вы помните себя двадцатилетним? Тогда вы уже точно знали, что будете делать в жизни, было ясное представление о будущем?

Р. Щ. Как ни странно, я хорошо помню себя в двадцать два года. В этом возрасте я исполнил свой Первый фортепианный концерт. В двадцать три я уже окончил консерваторию, а когда ты на последнем курсе, да, ты уже точно знаешь, чем будешь дальше заниматься.

С. С. Сейчас наоборот: я часто слышу, что студенты, заканчивая Гнесинку или консерваторию, полны сомнений: идти ли в аспирантуру, куда дальше развиваться и прочее. Что бы вы им посоветовали?

Р. Щ. Есть вьетнамская, кажется, поговорка: “Если сомневаешься, не делай”. Так что, если человек сильно сомневается, идти ли путем музыканта, тем более трудным путем классической музыки, нужно все взвесить. Сейчас спрос на нее не так высок: люди хотят развлечений. Поэтому выбор, безусловно, серьезный. Но если вы все-таки решите посвятить жизнь классической музыке, держитесь, идите смелее, будьте настойчивей.

С. С. Вы где-то сказали, что автор заканчивает создание произведения на этапе его исполнения и дальше лишь наблюдает за жизнью своих произведений со стороны, как за детьми, которые выросли и ушли в самостоятельную жизнь. Ребенок может прийти посоветоваться, а симфония уже не спросит, кому, где и как ее лучше исполнить. Какой вы ощущаете отдельную от вас жизнь ваших произведений?

Р. Щ. Некоторые дети-партитуры бывают удачливые, им везет. А в какие-то сочинения веришь, надеешься, но что-то не получается. Возможно, чтобы у них все получилось, нужно время.

С. С. А бывало такое, чтобы вам хотелось взять и переписать ваше сочинение? Или поправить какие-то места? Прийти спустя годы к издателю и сказать: “Я, пожалуй, немножко переделаю”.

Р. Щ. Со мной, в общем, такого не случалось. Разве что делал небольшие коррекции. Например, у меня был скрипичный концерт, который кончался на пиано. И моя жена сказала: “Знаешь, это неэффектно, напиши все-таки другой финал”. Я послушал ее, дописал и правильно сделал.

С. С. Расскажите, пожалуйста, подробнее, как вы работаете над своими произведениями. Вы предпочитаете работать над одним и, только закончив его, приступаете к другому или над несколькими сразу? Бывало ли, что одно произведение подсказывало мысль и идею другого?

Р. Щ. Я не принадлежу к тем, кто систематизирует свое прошлое. По-разному бывало. Случалось, одному замыслу перебегал дорогу другой, я оставлял в стороне работу и возвращался к ней позднее. Мне думается, общего рецепта нет.

С. С. А вы никогда не хотели поработать в новом жанре, в новом стиле, может, попробовать себя в джазе?

Р. Щ. У меня в финале Второго фортепианного концерта слышны джазовые интонации, даже джазовая импровизация есть. Так что, видите, я тут невинность не сохранил. Джаз я тоже не обошел вниманием.

С. С. У вас огромный список сочинений. И для камерных составов, и для фортепиано. Для хора даже больше, мне кажется, чем для фортепиано. И всего три симфонии. Почему?

Р. Щ. Вероятно, этот жанр мне менее близок. Некоторое время назад я случайно нашел в интернете голландского любителя музыки, который ведет список моих сочинений, дает опусам номера. Так что у меня уже есть свой Кёхель[7], как у Моцарта. Он так тщательно все записывает! Сочинений, действительно, великое множество! Больше, чем я сам думал. К тому же в последние годы я часто откликаюсь на заказы, как делали все композиторы и в прошлом. Если бы Бах не писал каждую неделю по новой кантате, у него не было бы ни пива, ни хвороста для очага.

С. С. И Гайдн, и Моцарт, и Верди – все жили на заказы, это понятно. Но у меня ощущение, что вас всегда дополнительно будоражит в музыке еще и литературный сюжет. Расскажите про “Мертвые души”. Сейчас это уже классика советской оперы, а вот в 1977-м, когда состоялась премьера “Мертвых душ”, это было совершенно феноменальное зрелище, просто бомба разорвалась в Большом театре. Очень интересно смотреть гоголевский сюжет, положенный на оперную музыку.

Р. Щ. Эта опера из удачливых сочинений.

С. С. Как вы над ней работали?

Р. Щ. Трудно работал. Это большая глыба. Это все-таки библия для тех, кто думает, пишет и говорит по-русски. Но работой я был очень увлечен.

С. С. Это была ваша идея или тоже заказ?

Р. Щ. Нет, никакого заказа. Это было мое давнее жгучее желание, и я рад, что его выполнил. Тогда в Большом театре была на редкость изумительная постановочная группа: и Борис Покровский, и Юрий Темирканов, который ездил бесплатно дирижировать спектакли, и Ворошило был ослепительный, и художник Валерий Левенталь. Большая удача!

С. С. Еще одна ярчайшая вершина вашего творчества – “Очарованный странник” по Лескову, написанная в начале двухтысячных опера для концертной сцены.

Р. Щ. Я помню, что вы были на премьере с Владимиром Теодоровичем. А Гергиева все отговаривали от сценической версии “Очарованного странника”.

С. С. Но он рискнул.

Р. Щ. Да, рискнул и выиграл. Сделал замечательно. Так она с 2007 года и идет в Мариинке.

С. С. Родион Константинович, вы были хорошо знакомы с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Расскажите, пожалуйста, о нем.

Р. Щ. Да, я его встретил, когда мне было девять лет, в городе Куйбышеве, ныне Самаре. Там Шостакович и мой отец участвовали в создании Союза композиторов Приволжья. Шостакович его возглавил, а отец был оргсекретарем и, по существу, секретарем Шостаковича. Шостакович стал моим богом – и как величайший художник, и как поразительной чистоты человек. Судя по прочитанному мной, в истории нашей культуры было только две такие личности – Чехов и Шостакович. Два гиганта этики, порядочности, обязательности, точности.

С. С. Когда вы были совсем молодым композитором, у вас не было соблазна – или опасности – попасть под влияние Шостаковича-композитора? Если был, то как вы от этого отходили?

Р. Щ. Надо все-таки верить не богу, в данном случае музыкальному, а самому себе. Мне кажется, влияние – это одно, а собственное ощущение и внутреннее слышание самого себя – все-таки другое. И это гораздо важнее. Конечно, композитору необходимо базовое образование, он непременно должен знать то, что было написано до него, даже если он стремится всё это ниспровергнуть. А верить все-таки нужно самому себе. Я на этом настаиваю.

С. С. Это правда, что однажды вы с Дмитрием Дмитриевичем обсуждали, партитуру какого композитора каждый из вас взял бы на необитаемый остров?

Р. Щ. Да, был такой случай. Лето 1964 года мы провели вместе в Дилижане, в Армении. Жили в Доме композиторов в соседних коттеджах: Шостакович с Ириной Антоновной и мы с Майей Михайловной. И он как-то мне говорит: “Представьте, вас отправляют на необитаемый остров. И ваши добрые палачи разрешают взять с собой одну партитуру до конца жизни. Какую вы возьмете? Отвечайте быстро, пятнадцать секунд на раздумье”. Я выбрал “Искусство фуги” Баха. А он – в ответ на мой встречный вопрос – “Песнь о земле” Малера. В 1975 году, месяца за два с небольшим до его кончины, я был у него на даче в Жуковке и, прощаясь, напомнил этот дилижанский тест: “Вы изменили с тех пор свое мнение?” – “Нет, «Песнь о земле» Малера. А вы?” – “Я тоже нет. «Искусство фуги» Баха”.

С. С. Давайте теперь перейдем от музыки к любви. Как у Пушкина: “Одной любви музы́ка уступает, но и любовь – мелодия”. Вы уж извините, но мимо Майи Михайловны Плисецкой, говоря с вами, никак не проедешь. Впрочем, и в разговоре с ней так же невозможно не говорить о вас. Не только потому, что вы муж и жена и недавно отпраздновали золотую свадьбу, но и потому, что балерина Майя Плисецкая – муза композитора Родиона Щедрина, благодаря которой появилось несколько шедевров.

Из журналистов только ленивый не вытянул из вас историю, как вы впервые не увидели, а услышали дома у Лили Брик магнитофонную запись – Плисецкая поет прокофьевскую “Золушку”. И удивились: балерина – и так чисто поет… Если что-то не так, вы меня поправьте.

Р. Щ. Всё так, правильно говорите.

С. С. И первая посвященная Плисецкой партитура – это балет “Конек-Горбунок”, поставленный в 1960 году. Ваша ранняя, но великолепная работа, в ходе которой, как вы однажды сказали, вы поймали в свои музыкальные сети редчайшую жар-птицу – Майю Михайловну Плисецкую, которая в этом балете танцевала.

Я бы хотела подробнее поговорить о создании этого балета. Для начала такой вопрос: почему Большой театр вам его заказал? Был же в репертуаре одноименный балет Цезаря Пуни. И вдруг – молодой композитор, чуть больше двадцати лет, студент Московской консерватории, пишет новый балет “Конек-Горбунок”.

Р. Щ. “ Конек-Горбунок” был написан и поставлен в XIX веке, в 1864 году. С того времени он настолько состарился, что музыки Пуни не хватало новым балетмейстерам и каждый начал разнообразить ее на свой вкус. В итоге в балете оказались фрагменты восемнадцати разных композиторов. Там была “Венгерская рапсодия” Листа, “Мелодия” – Чайковского, из “Раймонды” Глазунова. Всё на свете. И в Большом театре справедливо рассудили, что негоже показывать такой винегрет. Да к тому же в то далекое время нельзя было на сцене показывать царя, и в балете действовал абстрактный хан. И было решено: одна музыка одного композитора и на сцене – царь. За балет брались несколько композиторов. А я в это время играл свой Первый фортепианный концерт в Филармонии с Рождественским. Некто неведомый побывал на том концерте и решил, что как раз для “Конька-Горбунка” такого рода композитор был бы пригож. Мне позвонили из Большого театра и предложили прочитать либретто балетмейстера Василия Ивановича Вайнонена.

Это великий классик хореографии: “Пламя Парижа”, “Щелкунчик” с его либретто до сих пор идут везде. Я отправился к нему домой. Он был суров со мной чрезвычайно, объяснил, что́ хотел бы услышать, и дал мне испытательный срок. Сказал: “Напишите первую картину и через неделю приезжайте ко мне, сыграйте”. А я так постарался, что написал целый первый акт. Он жил далеко-далеко, на окраине Москвы. Когда мы ехали в трамвае обратно, он, прощаясь, так же сурово сказал: “А может, что и получится”.

С. С. Когда вы начали работать над балетом “Конек-Горбунок”, когда встретились с Вайноненом и ехали с ним в трамвае, вы уже знали, что балет будет посвящен Плисецкой?

Р. Щ. Видите ли, у Вайнонена был очень тяжелый характер, и в конце концов он перессорился с театром и театр пригласил другого балетмейстера – Александра Ивановича Радунского. Послушав уже готовую музыку, Радунский мне сказал: “Вы недостаточно знаете балет. Завтра давайте в десять утра в балетный класс, посмотрите, как занимаются танцоры”. Я пришел и увидел в балетном классе Майю в трико стретч. Правильно я говорю слово?

С. С. Правильно, да. Обтягивающее.

Р. Щ. Абсолютно неотразима, у нее фигура прекраснейшая.

С. С. Да что вы говорите!

Р. Щ. Представьте себе, я говорю с полным знанием дела. Конечно, я уже смотрел не столько на класс, сколько на Майю! Посвящение тогда и родилось.

С. С. Между балетом “Конек-Горбунок” и “Кармен-сюитой” прошло семь лет. Все знают “Кармен-сюиту”. Но мало кто знает, как возникла идея создания этого балета.

Р. Щ. У Майи Михайловны была идея фикс – станцевать Кармен. Она вообще человек целеустремленный, человек идеи. Она почти наизусть знала великий рассказ Мериме, даже сама сделала либретто. И первый, к кому она обратилась, был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Мы поехали к нему на дачу в Жуковку. Шостакович был человек очень мягкий, хотя, конечно, со стальным стержнем внутри. Он сказал: “Это интересно, я прочту, подумаю и позвоню через несколько дней”. Через несколько дней он нас пригласил приехать и сказал: “Вы знаете, я не возьмусь”. – “Почему?” – “Я боюсь Бизе. Какую бы музыку я ни написал, если зритель не услышит арию Тореадора или хабанеру, он будет разочарован и попросит деньги за билет обратно”. Это был его аргумент. Потом Майя Михайловна обратилась к Араму Хачатуряну, поскольку мы соседствовали в поселке Снегири под Москвой. А он говорит: “Что ж вы меня просите, у вас дома композитор, просите его”. Ну и тогда уже всё.

С. С. Деваться было некуда.

Р. Щ. Да. К тому же к постановке удалось привлечь кубинского балетмейстера Альберто Алонсо, а по тем временам приглашение иностранца в Большой театр было чем-то неслыханным. И у него уже кончалась виза, времени было мало, Майя Михайловна была в отчаянии. Пришлось их выручать. У Алонсо было готовое либретто, совершенно иное, чем у Майи Михайловны. Надо сказать, что довод Шостаковича – убедительный. Зрителя и в самом деле не нужно обманывать, пусть он слышит что-то знакомое. И я пошел путем транскрипции. Кстати, жанр это не новый: Бах делал транскрипции концертов Вивальди, Моцарт делал, потом Чайковский – Моцарта и так далее. Так что я не первый. Но времени у меня было мало.

С. С. Сколько?

Р. Щ. Всего двадцать дней. Но когда есть дедлайн, это всегда хорошо. И для писателя, и для композитора, и для исполнителя. Я считаю, лучшая идея, которая мне пришла, – это сделать партитуру только для струнных и ударных. Во-первых, это резко отличалось от великой партитуры Бизе, а во-вторых, в тот момент в Большом театре были потрясающие струнники и потрясающая группа ударных. А практическая сторона была для меня важна.

С. С. Все ваши балеты посвящены Майе Плисецкой. У каждого из них – особая история создания. А есть ли среди других ваших произведений те, что созданы при интересных обстоятельствах?

Р. Щ. В октябре 1958 года мы расписались с Майей Михайловной, и в следующем, 1959-м, когда подошел ее день рождения, я позвонил Лиле Юрьевне Брик, которая жила в том же самом доме, что и мы, только через подъезд, и говорю: “Лиля Юрьевна, что же ей подарить?” Она отвечает: “Да напишите ей какую-нибудь пьесу, хорошую и короткую”. И я просто за несколько часов написал пьесу, которую сейчас играют по всему миру – “В подражание Альбенису”. Ее играют и на скрипке, и на виолончели, и на трубе, и на гитаре, и на балалайке. И Майя станцевала этот номер. Один раз в зале Чайковского.

На этом сочинении стоит посвящение Майе Плисецкой, но истории написания этой пьесы никто не знает. Я первый раз рассказываю об этом публично. Вы меня раскололи.

С. С. Очень рада! Родион Константинович, я знаю о дружбе Андрея Вознесенского с вашей семьей, и, конечно, все знают его стихи о Майе Плисецкой. А еще у него есть стихотворение “Древние строки”, написанное в 1968 году. И там есть такая фраза: “В воротничке я – как рассыльный в кругу кривляк, / Но по ночам я – пес России о двух крылах”. Я была потрясена, когда узнала, что это стихотворение посвящено вам. “Я – пес России о двух крылах”!

Р. Щ. Это был величайший поэт. Ближайший, ближайший друг мой. Его уход – это огромная потеря. Сейчас наша нация ищет новых идолов. Но люди вернутся к нему с огромным почитанием и интересом, так всегда происходит немножко позже. “Древние строки” я, конечно, знаю наизусть. Он еще несколько стихотворений посвятил мне и Майе, и я ему тоже музыку посвящал. И на его стихи написал много.

С. С. И почти финальный вопрос. Только ответьте, пожалуйста, честно. Вы – признанный во всем мире композитор. Вам знаком ошеломляющий успех, когда ваше произведение принимает и публика, и критика. А бывали ли у вас самого моменты эйфории от собственной музыки? Когда слушаешь и думаешь: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын!” – “Ай да Щедрин, ай да молодец!” Бывало ощущение упоительного счастья от того, что сам создал и только что услышал?

Р. Щ. Да, бывают минуты радости, великой радости. Когда слышишь исполнение такого класса, что сам собой доволен. Одна из таких счастливых для меня премьер состоялась в этом году: “Двойной концерт для фортепиано, виолончели и оркестра”. Два изумительных исполнителя – Марта Аргерих и Миша Майский. Премьера была в Швейцарии, в Люцерне, а потом они играли еще в нескольких странах. И когда они играли – не буду кокетничать, – я испытывал чувство, близкое к тому, что вы описали. Я действительно был доволен тем, что я сделал.

С. С. Ваш дед был священником в городе Алексине Тульской губернии. Тропинку к той церкви, где ваш дед служил, прихожане церкви назвали Щедринкой. Мне это кажется неслучайным.

Р. Щ. Возможно, и так.

С. С. Думаю, то, что вы делаете в течение всей своей жизни, – это продолжение той длинной-длинной тропинки. Теперь она стала широкой, планетарной магистралью, но по-прежнему может называться Щедринкой.

Р. Щ. Это высший комплимент, спасибо.

Саундтрек

Сочинения Родиона Щедрина:

Концерт № 5 для фортепиано. Исполняет Государственный академический симфонический оркестр; фортепиано – Денис Мацуев, за дирижерским пультом – Дмитрий Ситковецкий.

Балет “Конек-Горбунок”. Партию Царь-девицы исполняет Майя Плисецкая.

Р.К. Щедрин. “Кармен-сюита” (аранжировка оперы Ж. Бизе “Кармен”). Партию Кармен исполняет Майя Плисецкая.

Опера “Очарованный странник”. Сценическая версия в исполнении солистов, хора и оркестра Мариинского театра под управлением Владимира Гергиева.

Концерт для рояля, виолончели и оркестра. Фортепиано – Марта Аргерих, виолончель – Миша Майский.

Концерт № 6 (Concerto lontano). Фортепиано – Екатерина Мечетина.

И.С. Бах. Прелюдия до мажор (Хорошо темперированный клавир, т. 1). Фортепиано – Екатерина Мечетина.

Г. Малер. “Песнь о земле”.