Читать книгу Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма. 1915-1933 - Сборник - Страница 3

В ожидании большой, столь необходимой войны мы, футуристы, чередуем наше самое неистовое антинейтральное действие на площадях и в университетах с нашим художественным воздействием на итальянскую чувствительность, которую мы хотим подготовить к великому часу максимальной Опасности[34]. Италия должна быть бесстрашной, самой упорной, эластичной и быстрой как фехтовальщик, безразличной к ударам как боксёр, равнодушный к известию о победе, пусть бы она стоила пятидесяти тысяч жизней, или даже – к объявлению поражения.

Италии, чтобы научиться молниеносно решаться, устремляться, выносить любое усилие и любые возможные бедствия, не нужны книги и журналы. Они интересны и занимательны для немногих; все они, более или менее скучные, тягостные и замедляющие, способны разве что охладить энтузиазм, обезглавить подъём и отравить сомнениями сражающийся народ. Война, умноженный футуризм, предписывает нам маршировать, а не гнить в библиотеках и читальных залах. Поэтому мы верим, что воинственное действие на итальянскую душу сегодня может оказать только театр. Действительно, 90 % итальянцев ходит в театр, и только 10 % читает книги и журналы. Необходим, однако, футуристический театр, то есть театр, абсолютно противоположный театру прошлого, продолжающему своё монотонное и угнетающее шествие по сонным подмосткам Италии.

Без упорства против исторического театра (тошнотворной формы, уже отброшенной пассеистской публикой) мы осуждаем весь современный театр – многословный, аналитический, педантичный, психологический, объяснительный, разбавленный, щепетильный, статичный, полный запретов как полицейский участок, разделённый на кельи как монастырь, заплесневелый как старый нежилой дом. Этот пацифистский и нейтралистский театр – противоположность дикой, стремительной и синтезирующей скорости войны.

Мы создаем футуристический театр

СИНТЕТИЧЕСКИЙ[35]

то есть кратчайший. Сжать до нескольких минут, нескольких слов и нескольких жестов многочисленные ситуации, чувства, идеи, ощущения, факты и символы.

Писатели, стремившиеся к обновлению театра (Ибсен, Метерлинк, Андреев, Поль Клодель, Бернард Шоу), никогда не помышляли добиться подлинного синтеза, избавившись от техники, которая влечёт за собой многословие, щепетильный анализ, предваряющие длинноты[36]. Постановки этих авторов публика созерцает в отвратительном положении группы бездельников, долго цедящей свою тоску и сострадание, созерцая медленную агонию лошади, упавшей на мостовой. Аплодисменты-рыдания, которыми, наконец, взрывается зал, очищают желудок публики от несварения проглоченного ею времени. Каждый акт уподобляется вынужденному смиренному ожиданию в приёмной министра (эффектной сцены: поцелуя, выстрела, разоблачения). Вместо того, чтобы синтезировать факты и идеи в меньшем числе слов и жестов, весь этот пассеистский или полу-футуристический театр по-скотски истребляет разнообразие мест (источник изумления и динамизма), укладывая множество пейзажей, площадей, дорог в одну колбасу комнаты. Поэтому такой театр абсолютно статичен.

Мы убеждены, что механически, силой краткости можно прийти к абсолютно новому театру совершенной гармонии с нашей ускоренной и лаконичной футуристической чувствительностью. Наши акты могут стать мгновениями и длиться несколько секунд. С такой летучей синтетической легкостью театр способен выдерживать конкуренцию с кинематографом и даже побеждать его.

АТЕХНИЧНЫЙ Пассеистский театр – это литературная форма, которая заставляет гений автора деформироваться и сжиматься. Гораздо больше, чем в лирике или в романе, здесь господствуют требования техники: 1) браковать любой сюжет, который не отвечает вкусам публики; 2) разводить найденный театральный замысел (выразимый в нескольких страницах) на два, три, четыре действия; 3) окружать интересующего нас героя множеством никому не нужных персонажей: оригиналов, странных типов и прочих зануд; 4) растягивать каждое действие на полчаса и дольше; 5) выстраивать действие следующим образом: а) начать с семи-восьми абсолютно ненужных страниц; б) представить десятую часть замысла в первом акте, пять десятых – во втором, четыре десятых – в третьем; в) располагать действия в порядке возрастания, так что все они только предваряют финал; г) делать первый акт откровенно скучным, лишь бы второй был занимательным, а третий – захватывающим; 6) неизменно приставлять ко всем главным репликам сто или того больше незначительных вводных реплик; 7) никогда не уделять меньше страницы детальному разъяснению вступления и заключения; 8) систематически применять правило поверхностного разнообразия к работе в целом – действиям, сценам, репликам, например: делать первое действие дневным, второе – вечерним, третье – происходящим глубокой ночью, или одно действие – патетическим, другое – тревожным, третье – возвышенным, или в сцене беседы двух героев, чтобы растянуть время, уронить вдруг на пол что-то бьющееся – вазу или мандолину… Или заставить двух персонажей постоянно двигаться, садиться и вставать, ходить вправо и влево, а сам диалог разнообразить таким образом, чтобы постоянно казалось, что снаружи вот-вот взорвётся несколько бомб (например, обманутый муж вырывает доказательство измены у жены), в то время как на деле никогда ничего не взрывается до самого конца действия; 9) чрезмерно заботиться о правдоподобии сюжета; 10) делать всегда максимально понятными публике Как и Почему любого сценического действия, особенно дать понять в последнем действии, что случится с главными героями.

Нашим синтетическим движением в театре мы хотим разрушить Технику, которая вместо того, чтобы упрощаться – от греков до сегодняшнего дня – становится всё более догматичной, глупо логичной, щепетильной, педантичной, удушающей. Поэтому:

1. Глупо писать сто страниц там, где хватило бы одной потому только, что публика, повинуясь привычке и детскому инстинкту, хочет видеть, как из серии событий вытекает характер героя, или готова оценить художественный образ, только поверив в реальное существование персонажа и отказываясь признавать его, если автор ограничился указанием лишь нескольких черт.

2. Глупо не восставать против предрассудков театральности, когда сама жизнь (состоящая из действий, бесконечно более неловких, регулируемых и предвидимых, нежели те, что разворачиваются в поле искусства) – по большей части антитеатральна, но даже в этом поле предлагает бесчисленные сценические возможности. Всё театрально, когда оно имеет смысл.

3. Глупо потакать примитивности толпы, которая хочет увидеть в конце триумф симпатичного героя и поражение несимпатичного.

4. Глупо заботиться о правдоподобии (это абсурдно, потому что ценность и гениальность никогда с ним не совпадают).

5. Глупо пытаться мелочной логикой объяснить всё представленное, когда даже в жизни нам не удаётся схватить событие целиком, со всеми его причинами и следствиями, потому что реальность вибрирует вокруг нас, осаждая нас шквалом фрагментов событий, соединяющихся между собой, вставляющихся одни в другие, неясных, запутанных, хаотичных. Например: глупо изображать на сцене спор между двумя людьми последовательно, логично и ясно, тогда как наш жизненный опыт схватывает только обрывки спора, который наша современная жизнь застаёт на мгновение в трамвае, кафе, на вокзале и который наш дух запечатлевает как динамичные фрагментарные симфонии жестов, слов, шумов и света.

6. Глупо подчиняться диктату нарастания, приготовления и максимального эффекта под конец.

7. Глупо позволять навязывать собственной гениальности бремя техники, которую любой (даже слабоумный) может освоить благодаря учебе, практике и терпению.

8. Глупо отказываться от динамичного прыжка в пустоту тотального творчества за пределами любых изученных областей.

ДИНАМИЧНЫЙ[37] то есть рождённый в импровизации, молниеносной интуиции, впечатляющем обнаружении актуальности. Мы верим, что ценность вещи определяется её неожиданностью (часы, минуты, секунды), а не длительной подготовкой (месяцы, годы, века).

У нас есть непреодолимое отвращение к работе, сделанной за письменным столом, априори, без учёта среды, в которой она должна быть представлена. Большинство наших работ написано в театре. Театральная среда – это неисчерпаемый резервуар нашего вдохновения: фильтрующее нашу чувствительность круглое магнетическое ощущение от пустого театра, позолоченного и окрашенного утром, во время репетиций усталого ума; интонация актёра, вдруг натолкнувшая нас на возможность надстройки над парадоксальным скоплением мысли; движение фонов, которое даёт начало нашей симфонии света; телесность актрисы, порождающая в нашей чувствительности замыслы гениальных полнокровных идей.

Мы ездили по Италии во главе героического батальона комиков, навязывая публике «ЭЛЕКТРИЧЕСТВО» и другие футуристические синтезы (вчера ещё живые, но сегодня – нами преодолённые и осуждаемые), которые были революциями, заключёнными в тюрьму залов. От концертного зала Гарибальди в Палермо к Даль Верме в Милане[38]. От яростного массажа толпы выравнивались морщины итальянских театров, они смеялись с содроганием землетрясения. Мы братались с актёрами. Потом, бессонными ночами в дороге, мы дискутировали, поочерёдно бичуя нашу гениальность, в ритме туннелей и станций. Наш футуристический театр ни во что не ставит Шекспира, но высоко ценит пересуды комиков, засыпает на репликах Ибсена, но воодушевляется красными и зелёными отблесками кресел. Мы добиваемся абсолютного динамизма через взаимопроникновение различных пространств и времени. Пример: если в драме «Больше, чем любовь» важные события (как убийство владельца игорного дома) не показываются на сцене, но рассказываются с полным отсутствием динамики, если в первом действии «Дочери Джорио» события разворачиваются в одной сцене без пространственно-временных скачков, то в футуристическом синтезе «Симультанность» два пространства пронизывают друг друга, а симультанное действие объединяет множество разных времён[39].

АВТОНОМНЫЙ, АЛОГИЧНЫЙ, ИРРЕАЛЬНЫЙ Футуристический театральный синтез не будет подчиняться логике, в нём не будет ничего фотографического – он будет автономным, похожим только на себя, берущим элементы реальности и соединяющим их по своему усмотрению. Как для художника и музыканта существует рассеянная во внешнем мире более ограниченная, но интенсивная жизнь цветов, форм, звуков и шума, так и для человека, наделённого театральной чувствительностью, существует реальность, отличающаяся неистовой осадой нервов: её образует то, что называется театральный мир.

Футуристический театр происходит из двух живейших направлений футуристической чувствительности, определённых манифестами «ТЕАТР-ВАРЬЕТЕ» и «ВЕС, МЕРЫ И ЦЕНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ГЕНИЯ»[40]: 1) нашей безумной страсти к современной жизни, быстрой, фрагментарной, элегантной, сложной, циничной, мускулистой, мимолётной, футуристической, 2) нашего самого современного понятия искусства, в котором никакая логика, традиция, эстетика, техника или своевременность не означают гениальности, а главной заботой художника является создание синтетического выражения мысленной энергии, которое будет иметь АБСОЛЮТНУЮ ЦЕННОСТЬ НОВИЗНЫ.

Футуристический театр сможет вызвать у зрителей восторг, он заставит их забыть монотонность повседневной жизни, заведя их в лабиринт ощущений, отмеченных крайней оригинальностью и сочетаемых самым неожиданным способом.

Футуристический театр станет ежевечерней гимнастикой, которая натренирует дух нашего народа, приучит его к быстрой и опасной отваге, необходимой в этот футуристический год.

ЗАКЛЮЧЕНИЯ:

1) полностью отменить технику, под бременем которой умирает пассеистский театр;

2) ставить на сцене все открытия (пусть самые неправдоподобные, странные и антитеатральные), которые наш гений осуществляет в подсознании, неизвестности, чистой абстракции, умозрении, фантазии, рекорде и физикофолии[41]. (Пример – первая драма вещей Ф. Т. Маринетти «Они приходят», новое течение театральной чувствительности, открытое футуризмом);

3) симфонизировать чувствительность публики, любым способом пробуждая её самых вялых отпрысков, разрушая предвзятость рампы, расставляя сети ощущений между сценой и публикой, заполняя сценическим действием партер и зрителей;

4) братски дружить с комиками, одними из немногих, кто думает и избегает любого деформирующего культурного усилия;

5) упразднить фарс, водевиль, литературный эскиз, комедию, драму и трагедию, чтобы создать на их месте многочисленные формы футуристического театра: реплики на свободе, симультанность, взаимопроникновения, театральные симфонии, инсценированное ощущение, веселье разговора, негативное действие, повторяющаяся эхом реплика, сверхлогическая дискуссия, синтетическая деформация, просвет науки…;

6) через непрерывный контакт устанавливать между нами и толпой поток доверия без почтения, так, чтобы сообщить нашей публике динамическую оживлённость новой футуристической театральности.

Вот наши первые слова о театре. Наши первые 11 театральных синтезов (Маринетти, Сеттимелли, Бруно Корра, Р. Кити, Балилла Прателла) были триумфально представлены публике Этторе Берти и его Компанией в переполненных залах Анконы, Болоньи, Падуи, Венеции, Вероны[42]. Скоро у нас в Милане будет огромное металлическое здание, оборудованное самой сложной электромеханикой, которое позволит нам осуществить на сцене наши самые смелые замыслы.

11 января – 18 февраля 1915