Читать книгу «Вратарь, не суйся за штрафную!» Футбол в культуре и истории Восточной Европы - Сборник - Страница 8

Вопрос о (его) отражении адресован понятийной паре «литературное пространство – игра в футбол» (по сути, это вопрос об их связи) как вопрос о масштабах этого пространства в Восточной Европе.

Ответа на этот вопрос здесь не предполагается. Он поднимается здесь, однако, вновь через посредство аналитических вариаций способов описания и изображения.

Роман Оты Филипа (род. 1930) «Вознесение Лойзека Лапачека из Силезской Остравы» (1972, Nanebevestoupení Lojzka Lapácke ze Slezské Ostravy) открывается пространным списком действующих лиц, посредством чего паратекстуально задается обстановка места действия – городка Остравы. Обзор выявляет, вплоть до мелких деталей, и социальную структуру. В повествовании она всплывает снова в составе игроков футбольной команды СК «Силезская Острава», расстановка которой также изящно набрана в начале книги[38] и которая становится своего рода коллективным протагонистом романа. История команды занимает центральное место в романе и охватывает период с 1928 года до послевоенного времени. За рамки этого периода, вплоть до 1968 года, тянутся некоторые сюжетные линии, касающиеся истории города Остравы и отдельных героев произведения. Переименования клуба и его местных соперников СК «Моравская Острава» и СК «Маккаби Моравская Острава» заостренно отражают прежде всего специфическую (футбольную) топографию Остравы. То же справедливо и для населения города, состоящего из многочисленных разнородных групп, и в не меньшей степени характерно для понимания происходящего на местной сцене польско-чешско-немецкого межнационального конфликта, включающего и антисемитские настроения межвоенного периода. Футбольный стадион «Силезской Остравы», «естественно», расположенный на силезской стороне реки Остравницы, является пространственно-нарративным центром гравитации для всего текста, поскольку с ним связаны не только частные истории ансамбля действующих лиц, но и (самым непосредственным образом) рождение главного героя Лойзека Лапачека:

Жалко, что знаменитый матч в первое сентябрьское воскресенье 1928 года я еще не мог видеть сам. Позже уже об этой встрече и обо всех, кто принимал в ней участие, я слышал так много рассказов, что легко мог бы пересказать каждую минуту игры.

Я родился на свет на шестидесятой минуте этого грандиозного матча, после того как с восхитительной передачи Губерта Мушиала Ада Лакубец забил тот решающий гол. Счет стал 3:2 в пользу «Силезской Остравы». Одна тысяча девятьсот тринадцать зрителей, оплативших свои места, где-то среди них и мой отец, наблюдавший за игрой бесплатно, поскольку он был коммерческим директором клуба и пользовался привилегией продавать свои бретцели в перерывах между таймами, заревели: «Гол!»[39]

Вторая сцена рождения Лойзека в заключительной фразе романа («Я начал жить, – повторил я, – я снаряжен для мира, теперь начинается моя личная война, я вступаю в игру!»), его взросление, приходящее через насилие, происходит опять-таки непосредственно на стадионе – месте его появления на свет.

Многочисленные персонажи к тому же едва не каждый раз упоминаются с уточнениями вроде «центральный защитник, вратарь „Силезской Остравы“», которые словно служат их футбольными прозвищами и вместе с тем содержат отчетливые отсылки на город, на место действия романа, но прежде всего – на спортивную родину их клуба[40]. При этом все центральные для города события в политической и культурной сферах также связываются с этим главным местом. Так, например, когда описываются военные действия 1939 года, «перед входом на поле футбольного клуба „Силезская Острава“» останавливается «первый немецкий военный автомобиль» и «со всех сторон вокруг главного входа на стадион» стягивается толпа народа, то «с быстротой молнии распространился слух, что у футбольного стадиона началось»[41].

Когда же ярый поборник христианства Ржехорж Коцифай (отец вратаря ФК «Силезская Острава» Людвы Коцифая) для своей неудачной попытки подражания Христу сооружает крест и использует старые стойки ворот, библейская топография Иерусалима оказывается связанной с футбольным полем. Иначе говоря, в тексте с местом проведения игр оказываются связаны не только игроки и члены клуба, но и само (религиозное) действие героя, который с футболом ничего общего не имеет. Благодаря этому христианский ритуал «изготовления поделок» Ржехоржа Коцифая перемежается, так сказать, с футболом:

На другое утро я видел, как господин Коцифай, закутанный в свое роскошное розовое одеяние, подхватив крест, изготовленный из выброшенных стоек футбольных ворот «Силезской Остравы», отправился к Фридлантскому мосту[42].

В конце романа футбольное поле ФК «Силезская Острава» еще раз становится местом историко-политического события, ибо именно там, в «Силезской Остраве», прозвучал последний аккорд нацистского рейха и его узурпаторских планов покорения огромных пространств. Пребывающий в состоянии упадка военный оркестрик германского вермахта играет с трибуны стадиона:

– Господа, – сказал [капельмейстер], – с военного оркестра всегда что-то начинается… Мы же сыграем сегодня еще разок и поставим на этом точку.

– Deutschland, Deutschland, über alles… – крикнул ему в ответ солдат с тромбоном, – но без песни Хорста Весселя!

– Хорошо, господа, это мы можем и на память… Так, внимание!

Капельмейстер поднял руку.

Над футбольным полем взлетали теперь зеленые осветительные ракеты.

Я представил себе, что весь город слушает, как военный оркестр, опьяненный шнапсом, скорбью, воспоминаниями и еще бог знает чем, играет по случаю своего ухода. Сейчас я думаю, что тогда музыканты повторяли слова гимна про себя, но что смысл этих слов был уже совсем иным, чем мог быть для них еще в 1939 году[43].

Футбольное поле в Остраве у Филипа в этом конкретном смысле – повествовательное, маркированное историей и историями игровое пространство.

В дальнейшем мы будем более интенсивно рассматривать здесь с точки зрения литературы и литературоведения, как литературные тексты – из Восточной Европы, а также, контрастно и комплементарно, из Западной – повествуют о футболе: как он становится поэзией, короче – как происходят его фикционализация и литературизация. Установления голого сюжета при этом было бы недостаточно, если бы литературно-художественные тексты не уравновешивала производная от футбола фанатская проза, которая публикуется в виде отчетов об играх, критики игроков и тренеров, обобщений кульминационных пунктов, анализа стратегии и ее толкования, а также ностальгических или только ретроспективных отсылок на крупные события – и которая иногда вполне исчерпывает тему. Тем не менее некоторые лишь бегло упомянутые здесь виды текстов (о типах можно было бы только говорить: для начала стоило бы, возможно, разработать жанровую типологию текстов о футболе) возможно рассматривать как художественные, поскольку в них обнаруживается элемент, который мог бы содержать в себе нечто большее сверх того, что было сказано и что беспрепятственно можно идентифицировать как сюжет о футболе. Однако разница с маркированными путем эстетизации сюжета литературными текстами будет в этом случае больше, чем, образно выражаясь, при выборе на стадионе стоячего места – соответственно, ракурса наблюдения за игровым полем и, что еще важнее, за ходом игры[44]. Ибо художественный текст представляет собой не только иной по своему ракурсу взгляд на сказанное в нем и через его посредство, он представляет прежде всего сам себя и предпринимает в отношении футбола его изображение, его mise en scène, его новую форму в ином средстве и его перевод в иное средство, которым сам он не является. Поскольку текст, таким образом, является чем-то иным по отношению к футболу, своему сюжету, свои правила один другому устанавливает только в фикции.

Вместе с тем характерно, чтó в сжатом виде констатирует Петер Эстерхази в рассказе «Жизнь и литература», выдержанном в духе эссе или новеллы (1993, Élet és irodalom), с почти дословным включением сентенции Оскара Уайльда[45] как непосредственной интертекстуальной ссылки на роман Имре Кертеса «Протокол» (1993, Jegyzőkönyv):

…Жизнь подражает искусству; правда, только такому искусству, которое подражает жизни, то есть закону. Случайностей не бывает, все происходит для меня и через меня, и, когда я пройду свой путь до конца, я пойму наконец собственную жизнь[46].

Хотя футболу в этом тексте Эстерхази (как и в тексте Кертеса) не отводится никакой роли, отрывок этот все же релевантен как взгляд на законность литературных (и художественных) набросков некоей футбольной реальности. Ибо событие текста здесь, у Эстерхази, изображается как взаимное подражание и как событие, на которое решающее влияние оказал сам автор – событие, в котором к тому же благодаря этому установлению не остается места для случайности. В этом и открывается основополагающая разница с футболом как событием, в самой высокой степени зависящим от воли случая. Следовательно, в своей детерминированности литературный текст не может (и не должен!) достигать той силы воздействия случая, что оказывает существенное влияние на перипетии игры в футбол. Однако именно эти его перипетийные моменты являются точками соприкосновения, местами сцепления, ситуативными данностями, в которых литература может сблизиться с футболом в фикции, поэтизировать его, выдумывать, короче – литературизировать. Это подразумевает не только то, что матч можно рассказать или пересказать, что многократно подтверждают на практике примеры из любой футбольной или спортивной газеты – от «Советского спорта» до L’Equipe, от Nemzeti Sport до Gazzeta dello Sport и «Спорт-экспресса»; в гораздо большей степени это подразумевает способность литературной фикции создавать возможный мир футбола и, соответственно, футбол как возможный мир. Это будет созданием некоего нового пространства, детерминированного через посредство литературы и литературного «как будто», которое соотносится с футболом так, что литературное пространство последнего возникает в процессе создания литературной реальности футбола.

Как реальность футбол сам по себе не обладает содержанием, которое можно было бы сравнить непосредственно с содержанием, заключенным в произведении искусства, здесь – литературного текста, и которое предполагается в его интерпретации. Тем не менее литература с футбольным сюжетом, иначе говоря, литература, имеющая своей темой или одной из своих тем футбол, нуждается в нем не просто для того, чтобы пересказать ход игры как некую каузальную последовательность, как взаимодействие, скажем, движений игроков, их спортивного мастерства и спортивной формы. Ибо литература о футболе изображает его как событие, подлежащее контролю текста, и в этом изображении – опираясь на Ханса Блуменберга – поднимает, обсуждает и изменяет вопрос о том, что он, футбол, «еще мог бы значить… и тем более надежно все еще означает»[47].

При рассмотрении ниже текстов речь идет не столько о том, чтобы продемонстрировать во всех деталях действительно имеющее место метафорическое качество футбола. Выбор текстов к тому же не обязан никакому правилу, он следует одному только интересу к футболу как сюжету и его эстетической постановке в этих текстах. Нами показано, как в каждом отдельном случае функционирует литературно-фикциональная репрезентация и инсценировка футбола – соответственно, как она сделана и в каком плане в том или ином случае обращена к футболу.

На суперобложке первого, посмертного, издания оставшегося незавершенным романа Альбера Камю (1913–1960) «Первый человек» (1994, Le premier homme)[48] помещен фрагмент фотографии. На ней сам автор, в характерной кепке, снятый, вероятно, в 1929/30 учебном году, запечатлен сидящим на корточках перед группой молодых людей в белой спортивной форме. Фигура его на одном из вариантов суперобложки выделена ослаблением фона из всего кадра так, что кажется вырезанной и затем вклеенной в снимок. Фотография, послужившая основой для лицевой сторонки суперобложки, – снимок команды, который для самих спортсменов отнюдь не был рутиной. Лишь постановкой игроков она напоминает снимки, которые делают сегодня перед встречами, к примеру, Чемпионата Европы или Чемпионата мира. На самой фотографии, в полном формате опубликованной в другом месте[49], имеется подпись: «Альбер Камю с молодежной футбольной командой „Расинг университер“ (Алжир)»[50]. Отсылка на успешную[51] футбольную карьеру лауреата Нобелевской премии по литературе 1957 года не только устанавливает известную автобиографическую деталь, которая упоминается и в тексте, но прежде всего оправдывает внешне необычное замечание автора, в этом случае – драматурга Камю, в контексте скорее публицистическом, которое в приложении к футбольному полю производит двойной эффект: автор объявляет футбольные поля театральными сценами и, в той же фразе, – «моральными заведениями». Связь между этими тремя учреждениями устанавливается в высказывании Камю в небольшом тексте «Почему я занимаюсь театром?» (1959, Pourquoi je fais du théâtre?):

Это мощное чувство надежды и солидарности, которое я испытывал во время длительных тренировок вплоть до победы или же поражения в игре, я познал только в командном спорте, во времена моей юности. Воистину, те частицы морали, которые мне свойственны, я приобрел на футбольном поле и на театральной сцене, которые навсегда останутся моими университетами…[52]

Театр, категорично подчеркивает Камю уже в самом начале, в качестве прямого ответа («обескураживающая банальность»[53]) на вопрос в заголовке, «это то место в мире, где я счастлив»[54], которое несколькими страницами позже называется наряду с футбольным полем важнейшим местом юности. С этим автобиографическим заявлением можно сравнить изображение играющего в футбол главного героя «Первого человека» Жака Кормери, который узнает в романе именно то, что автор заостряет как публицистическую сентенцию. Так, футбол для Жака является не только страстью в том же смысле, в каком театр у Камю обозначен как место, где он был счастлив: «Что же касается игр, то это был в основном футбол, которому суждено было стать страстью Жака на долгие годы»[55]. Между тем мысль эта получает развитие в изображении переживания нравственного свойства и репутации, приобретенной благодаря футболу, что находится в полном внутреннем соответствии с замечанием автора в его рефлексии об организации театра:

С такими же, как он, фанатиками футбола он мчался в покрытый цементом двор, окруженный со всех четырех сторон аркадами на толстых колоннах, где, чинно беседуя, прогуливались тихони и зубрилы. Там же стояли пять или шесть зеленых скамеек и росли за железными решетками огромные фикусы. Площадка делилась между командами пополам, вратари с двух сторон занимали свои места между колоннами, а в центр ставился большой резиновый мяч. Судей не было, и после первого же удара начинались крики и беготня. Здесь, на футбольном поле, Жак, общавшийся в классе на равных с лучшими учениками, завоевал авторитет и у отстающих, которых Бог не одарил светлой головой, зато дал крепкие ноги и выносливость.

Место игры в футбол у Камю, расположенное почти классически – в школьном дворе, вызывает не только словно существующую в каком-то устойчивом выражении и воспетую на ином стадионе простоту[56], с которой футбол наделяется пространством (тем не менее это не только пространство для игры, но и место, где осуществляются, честно и всерьез, отношения между людьми). Реальность в тексте определяет именно спортивное соревнование, футбольный матч как возможность добиться признания равенства в рамках некоей группы – возможности, которой Жак воспользовался вполне успешно, – в известной степени так, словно если бы мастерство в игре, с мячом у ноги, подразумевало надежность, сноровку и силу за рамками игры, в реальной жизни. Но это представляется естественно присущим футболу, самым ярким признаком которого является, вследствие запрета на использование рук, особое признание и восхищение теми игроками, которые, словно компенсируя этот запрет, наиболее выразительно, виртуозно владеют мячом.

Ил. 2a и 2б. Две сцены из детской книжки «Борибон играет в футбол» (Boribon focizik, 2010) © Veronika Marék, Pagony kiadó Budapest

Каким образом эта основополагающая идея игры, запрещающая использовать в ней руки, – идея, которой футбол во многом обязан зрелищным очарованием и напряжением в ходе игры – графически доносится до сознания детей, демонстрирует эпизод приключений венгерского героя детской книги с картинками Борибона. В истории «Борибон играет в футбол» (2010, Boribon focizik) Вероники Марек (род. 1937) коричневый плюшевый медвежонок пытается поначалу научиться играть в футбол сам, методом проб и ошибок. Наконец, друг помогает ему усвоить все основные правила и предлагает показать, как следует обращаться с мячом. Самое же первое объяснение, которое дает разочарованному после первой неудачной попытки Борибону его приятель Бенце, немыслимо просто, понятно для детей: «Самое главное – мяч нельзя трогать руками»[57].

Основное правило футбола, которое заставляет игроков пользоваться ногами, запрещая тем самым использовать самую ловкую часть их тела, отражается здесь, в произведении детской литературы, с той же отчетливостью, что и в антропологической перспективизации футбола у Гюнтера Гебауэра. Уже в следующей сцене рассказа разучиваются самые первые приемы игры:

– Я делаю тебе передачу. Лови мяч!

– Но как, если нельзя его руками трогать?

– Головой, грудью, коленом, ногой[58].

Эта почти примитивная понятность игры и движений, допустимых правилами, как активного игрового результата, в качестве предмета детской литературы является также нарративом самой игры в футбол, не только его изучения – которое, с оглядкой на фигуру Борибона, возможно, задумано и как шаг на пути к взрослению. Особенно впечатляет при этом, что медвежонок учится футболу именно у мальчишки Бенце, хотя показать ему, как нужно играть, хотела главная героиня Аннипанни. Бенце в рассказе «только» подменяет ее.

То, что футбол являет собой прямо-таки непреложный топос в детской и юношеской литературе, видно не из одного только этого венгерского примера. Так, в число классических произведений, бесспорно, входит фантастический роман о футболе Эдуарда Басса (1888–1946) «Команда Клапзуба» (1922, Klapzubova jedenáctka)[59], в котором сам момент наррации уже настолько важен, что становится мотивом нарратива футбола для всей детской и юношеской литературы: почти безграничный успех главного героя или героев, целой команды, включая отца-тренера, как в романе Басса, или персонажей, возведенных и без того в ранг героев, как в случае с футбольными сериями приключений Болека и Лёлека. В обоих мультипликационных фильмах, в которых футболу отведена центральная роль, «Большой матч»[60] и «Гол»[61] (Wielki mecz, Olimpiada Bolka i Lolka 3), братья активно играют в футбол, оба вынуждены платить за обучение и прежде всего, как и в прочих спортивных сериях фильма с этими героями, основательно тренироваться. Успех же, однако, в обеих историях, как и в «Клапзубе» у Басса или в рисованном мультфильме «Как казаки в футбол играли»[62], зависит от случая, причем каждый раз – все больше. Так, в «Большом матче» оба тайно путешествуют на важную игру, в которой легко узнается по изображенному месту ее проведения[63] игра за третье место между сборными Бразилии и Польши во время Чемпионата мира 1974 года на Олимпийском стадионе в Мюнхене. Рисованный мультфильм был создан в том же году. Результата 0:1 в той игре удалось добиться на 79-й минуте благодаря лучшему бомбардиру Чемпионата мира 1974 года Гжегожу Лято (род. 1950). Определить изображенного противника, Бразилию, помогают и цвета его трико (желтая футболка – голубые трусы).

В рисованном мультфильме «Как казаки в футбол играли» также представлена хорошо продуманная история футбольного успеха, в которой казаки поначалу вводятся в игру лишь как начинающие любители, а затем рассказывается, как они выиграли свой чемпионат. Фильм входит в девятисерийный мультсериал «Как казаки…», к которому относятся, в частности, серии «Как казаки соль покупали» (1975) или «Как казаки в хоккей играли» (1995). Главными героями являются три очень разных по типажу персонажа: Грай (высокий), Око (маленький) и Туп (мощный), которые в серии, посвященной футболу, выступают «импортерами» футбола, первыми тренерами своих будущих товарищей по команде казаков, а также их первыми плеймейкерами. В этой серии проводятся всего три матча, по одному против Германии (матч перенесен в позднее Средневековье, так что им приходится сражаться против команды рыцарей в полной амуниции), против Франции (разыгран в эпоху Людовика XIV, из-за чего французские игроки предстают танцующими менуэт придворными) и против Англии, где постоянно идет дождь, англичане, оснащенные цилиндрами и зонтами, ведут в счете, и прежде всего в качестве места проведения матча показан огромный стадион. Казаки одерживают победы во всех играх и в конце получают из рук королевы (the Queen) золотой кубок, за которым они и отправились в начале фильма в долгий путь.

Взаимоотношения между рассказом для подростков и футбольным романом устанавливают нетипичную связь спортивного образования в футболе и важных ступеней «школы жизни» (ср. в этом смысле сцены из «Первого человека» Камю). Это сформулировано, к примеру, в книге Яцека Подсядло (род. 1964) «Красная карточка для Спренжины» (2009, Czerwona kartka dla Sprężyny) – романе для юношества, главный герой которого Даниэль Ручински, талантливый молодой футболист, вместе с товарищами по команде «Футбольной школы „ФК Друзья“»[64] мечтает о победе на юношеском чемпионате. Игра в футбол и ее бои в тексте описываются параллельно с подростковым нарративом, средством которого и является спорт. Это нарративное перекрещивание взросления, испытания себя и спортивного стимула как спортивного (футбольного) и вместе с тем – юношеского противоборства и (попытки) преодоления границ при этом может обнаруживать еще связи с каким-то явно выраженным историко-политическим фоном[65], как, положим, в романе Адама Багдая (1918–1985) «0:1 в первом тайме» (1957, Do przerwy 0:1)[66], в центре повествования которого находятся члены футбольной команды «Парагон», юношеской команды с задних дворов еще разрушенной в годы войны Варшавы. Их главный план – провести турнир среди равных. Однако он может состояться лишь после того, как удастся убедить некоторых несогласных взрослых, для которых злоба дня важнее «второстепенного» футбола. Поддержку мальчишки в результате получают со стороны варшавского клуба «Полония». Роман Багдая вполне можно рассматривать как классическое произведение, которое не только было экранизировано[67] и удостоилось дополнительной популярности как основа для сценария телесериала;[68] помимо того, герои его получили новую жизнь в романе «Каникулы с привидениями» (1961, Wakacje z duchami)[69].

Тесная нарративная связь исторического интерьера диегезиса с футболом в качестве темы – у Багдая главной – прослеживается также в немецкоязычной литературе для детей и юношества. Столкновение политических убеждений накануне прихода к власти Гитлера и германских фашистов, лежащее в основе исторического сюжета романа для юношества и семейного чтения Лизы Тецнер (1894–1963) «Дети из дома № 67» (1933–1949, Die Kinder aus Nr. 67), получает выражение также и в эпизоде, связанном с футболом. Окрашенная политически размолвка лучших друзей Эрвина и Пауля (имена которых послужили заглавием первого из девяти томов[70]) происходит как раз из-за спортивного снаряда, которым они оба так страстно желают обладать, – футбольного мяча. Разнообразными общими усилиями вроде сбора металлолома или конского навоза (в качестве удобрения) друзьям удается наконец заработать на блестящую замену своему временному, связанному из ветоши мячику. Благодаря кожаному мячу игра в футбол мальчишек из дома № 67 приобрела совсем другой вес. Однако отца Пауля уволили, его семья не может больше оплачивать арендную плату и вынуждена на время переехать. Когда же, благодаря помощи всех других жильцов, она снова въезжает в дом № 67, отец Пауля начинает симпатизировать нацистам, а Пауль – заигрывать с гитлерюгендом. Эрвин, отец которого как социал-демократ не раз бывал арестован и жестоко избит, принужден теперь наблюдать, как его некогда ближайший друг отдаляется от него и даже их мяч, добытый ценой нелегкого труда, готов отдать коричневым. В ключевой сцене Пауль пытается убедить Эрвина принять участие в военно-спортивной игре гитлерюгенда. Эрвин, однако, отказывается и в конце концов остается один со своим мячом, который не требуется в околовоенных маневрах. Вполне отчетливо исторически обусловленная сцена увлекательного романа для юношества Лизы Тецнер перекликается с тем, что подмечается у Гюнтера Гебауэра в главе «Ритуалы, общность, эмоции» следующим образом:

Футбол, впрочем, не обосновывает действительную власть победителя над проигравшим. Его также нельзя интерпретировать в соответствии с моделью войны. Поражение в игре не имеет тяжелейших материальных, физических и политических последствий, как при поражении в войне. Сравнение проваливается уже потому, что в футболе между обеими сторонами существует и третья инстанция – мяч, решающее для победы средство[71].

Символично, что в романе Тецнер именно «третья инстанция» лишается функции, так как игра в футбол ребят из дома № 67 оказывается полностью вытесненной полувоенными упражнениями гитлерюгенда и прочими идеологическими занятиями в духе «народного единства». Эрвин со своим новым мячом остается в итоге один, без товарищей по команде, и вместе со своей семьей вынужден покинуть Германию. В Берлин он сможет вернуться лишь после окончания Второй мировой – в составе войск Британской армии (том 8).

Возвращаясь к аргументации Гебауэра, можно было бы добавить, что в футболе имеется инстанция зрителей, которые по своей (понятной) роли, своим особым способом также пытаются, хотя бы и неявно, влиять на это «решающее средство». Следует принять при этом во внимание и то, что между игрой и религией, равно как между игрой и праздником, обнаруживается много общего[72]. Эмоции, возникающие во время футбольных мероприятий, устанавливаются и описываются при помощи ключевых слов «упоение, опьянение». Элементы эйфории, опьянения в игре и, соответственно, игрой, характеризуют также построение сюжета, касающегося футбола, в его литературных воплощениях. В этом аспекте можно разобраться, обратившись хотя бы к некоторым процитированным в этом сборнике литературным текстам – например, стихотворению Яцека Подсядло «Соединенные» (1987, Zjednoczeni), в котором упоминается «воскресное чувство» от похода на стадион[73], или к стихотворению Николая Заболоцкого «Футбол» (1926), где в стихотворной форме передается ход напряженной до полного упоения игры и возбуждение нападающего, и еще к новелле Михая Матейу «Поражение» (2006, Înfrângerea), повествующей об эмоционально обусловленном приступе безудержного насилия – свирепом убийстве одним болельщиком другого.

Связь между победой в воскресном футбольном матче и эйфорией, которая оборачивается реальным опьянением, находит отражение, в частности, и в начальной сцене романа Алана Силлитоу (1928–2010) «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1958, Saturday Night and Sunday Morning