Читать книгу Помнить фотографией - Сергей Лишаев, С. А. Лишаев - Страница 3

Наше внимание все заметнее смещается от вещей – к образам, от реального – к знакам реального. Существенно иной стала и конфигурация нашего жизненного мира: мы все чаще имеем дело не с вещами (не с первичными образами вещей), а с их отображениями на внешних носителях. В свою очередь, вторичные образы все чаще и чаще отсылают нас не к реальности (не к вещам), а к другим образам (фотографическим, кинематографическим, телевизионным, дигитальным…). Последствия иконического поворота многообразны, но мы остановимся только на том, как домашняя фотография воздействует на биографическую память. Домашняя фотография, еще и поныне пребывающая в тени фотографии художественной, репортерской, научной, рекламной, представляет несомненный интерес как изображение, воздействующее на содержание биографической памяти.

Перед употреблением ознакомьтесь с инструкцией. Сегодня прошлое не просто помнят, – его конструируют с помощью фотографических снимков. Визуальный образ «того, что было» (летопись жизни в образах), собирается из «всем и каждому» доступных фото-изображений. Технический образ[9] пришел на смену рукотворным образам (рисункам, картинам, скульптурным портретам…) как изображениям ограниченного доступа. Преимущества в овладении образами прошлого, которые давала фотография, были очевидны, и взаимодействие с ними долгое время никаких опасений не вызывало. Однако сегодня, когда доля фото-образов в зрительном восприятии существенно возросла, пришло время задуматься о воздействии домашних фотодокументов на нашу память. Занимаясь фотосъемкой и разглядывая фотографии, люди меняются. Что же происходит в со-бытии людей с вещами в то время, когда мы снимаем и рассматриваем отснятое?

Вопрос о последствиях взаимодействия человека с фотоснимками лежит примерно в той же плоскости, что и вопрос о производстве и потреблении модифицированных продуктов питания. Сегодня многие люди хорошо сознают, что использовать такие продукты и пищевые добавки следует осторожно, что их долю в нашем питании следует контролировать. Это сознание – результат давнего и широкого обсуждения вопроса о последствиях использования «улучшенных» и генномодифицированных продуктов.

Если общество уже давно проявляет интерес к тому, чем человек питает свое тело, то вопрос о воздействии фотоизображений на нашу биографическую память не стал еще ни предметом вдумчивого философского исследования[10], ни темой, обсуждаемой в СМИ. Между тем наивное, бесконтрольное восприятие заполняющих домашние альбомы «писем света» – может оказаться ничуть не менее рискованным занятием, чем бездумное потребление модифицированных продуктов. Все, что мы видим, слышим, обоняем и осязаем, входит в метаболизм душевной жизни и как-то меняет нас, влияет на наше сознание и самосознание, в конечном счете – на наш этос. Не смотря на то, что «улучшенные» продукты питания могут выглядеть очень аппетитно, а по своим вкусовым качествам даже превосходить природные образцы, мы, прежде чем их съесть, обычно интересуемся, из чего они изготовлены, и в каком количестве можно ими питаться, чтобы не повредить своему здоровью. Почему же мы так легкомысленны, когда речь идет о производстве и потреблении того, что «питает душу»? Прежде чем проносить что-то на остров Мнемозины, стоит, пожалуй, подумать о том, как может воздействовать пронесенное на его «коренных жителей».

Впрочем, последствия массированной бомбардировки острова Мнемозины рекламой и СМИ – это особая тема. В центре нашего внимания – заселение этого острова образами из домашних фотоархивов.

Фотография на память: видеть то, что уже видел. Домашняя фотография (семейная и персональная) существенно отличается от фотографии публичной. Фотографии в газетах, журналах и книгах не предполагают обращения к биографической памяти. Мы видим на их страницах множество образов и всегда можем ответить на вопрос, что именно мы рассматриваем, мы способны оценить качество снимков (профессионализм фотографа), их эстетическое достоинство, их информативность, оригинальность и т. д., но поскольку фото-образы, предъявляемые медиа, никак не связаны с нашим собственным прошлым, с нашим личным опытом, у нас не появляется потребность вспомнить, когда, где и при каких обстоятельствах был сделан снимок, кто на нем изображен, etc…[11]

Другое дело – фотография из нашего домашнего архива. Она, напротив, предполагает биографически фундированное воспоминание: альбом для того и смотрят, чтобы с помощью снимков помнить о своем прошлом (в «свое прошлое» человек включает еще и предков, близких родственников, друзей, одноклассников…). Созерцание домашнего снимка тем, кому он принадлежит, предполагает актуализацию связи фото-образа с персональным прошлым через узнавание образов, запечатленных на фотокарточке, и через припоминание обстоятельств, в которых делался снимок (место и время съемки, события ей предшествовавшие и наступившие после нее, etc…). Кроме того, фотоизображение способно выполнить функцию спускового механизма, пробуждающего «закадровые» воспоминания, то есть выступить в роли памятки, подсказки.

Восприятие домашней фотографии характеризует особая, доверительная тональность. И это потому, что она сохраняет очевидную (для владельца фотоальбома) связь с референтом. Домашняя фотография представляет собой ближайшую к человеку, наиболее освоенную и интернализированную часть «универсума технических образов». Здесь важно то обстоятельство, что референт домашней фотографии (то, с чем она соотносится) не предполагается существующим (так происходит с моделями газетных, журнальных, книжных, художественных и др. фотографий), но лично знаком владельцу фото-архива, его близким. Такое знакомство позволяет сопоставить фото-образ с его моделью (похож/непохож, ее улыбка/не ее улыбка…) и утвердить реалистичность снимка.

Художественная фотография не предполагает восприятия через призму воспоминаний. Она претендует на внимание публики в качестве самодостаточного образа. Фотохудожник предъявляет образ, не имеющий прямого (биографического) отношения к памяти тех людей, которые его созерцают. Домашняя фотография, напротив, вызывает интерес преимущественно за счет своей соотнесенности с личным опытом, благодаря репрезентативной силе фото-изображения. Это фотография «для своих». Снимок, запечатлевший образ старого человека, интересен мне потому, что я вижу своего предка, то есть в каком-то смысле (в смысле генеалогической связи) вижу самого себя до рождения. А вот фотография незнакомца из альбома моего приятеля (фотография его дяди или племянника) едва ли меня заинтересует[12].

Связь фото-образа с его моделью удерживается благодаря включенности модели в биографическое прошлое держателя фотоархива: это он снимал то, что теперь рассматривает, это он видел то, что теперь созерцает (присутствовал при съемке), это он знаком с теми, кто запечатлен на снимке (при съемке не присутствовал, но людей этих знает), это он состоит в общении с родственниками, видевшими тех, кто «засветился» на фотографии. Именно связь образа с его моделью и мера ее причастности к жизненному миру владельца фото-архива является определяющим моментом для включения той или иной фотографии «в альбом». Вывод из сказанного очевиден: функционирование домашней фотографии конституируется ее референтностью. На фотографию возложена функция переправы, связывающей держателя архива с его прошлым. Выполняет ли она (и каким именно образом) возложенную на нее задачу – это вопрос, требующий специального рассмотрения.

Фотография имела и до сих пор еще – отчасти – сохраняет репутацию документа, объективно свидетельствующего о положении вещей (фотография как бесстрастная световая проекция вещи). Однако возможности, которые дает постановочная съемка, фотомонтаж, а сегодня – электронная фабрикация «документальных кадров» посредством фотошопа, принуждают говорить, скорее, об «эффекте документальности», чем о референциальной правдивости фотографии. Доверие к фотографии как свидетельству, как к световому обнаружению предмета (референта) существенно подорвано корыстной эксплуатацией фото-документа политической властью, игроками на рынке масс-медиа, производителями рекламы… Сегодня мы уже не можем отделить «необработанный» фотоснимок от «обработанного», поскольку не имеем возможности (а часто и желания) соотнести доступные нам фото-образы с их референтами. Но домашняя фотография по-прежнему сохраняет репутацию «свидетельства» былого. Мы верим ей, потому что знаем, кто, где и при каких обстоятельствах «попал в кадр». Вопрос только в том, можно ли ей довериться, можно ли переложить на нее работу памяти, труд воспоминания.

Память сердца и фото-память. Благодаря изобретению фотоаппарата память получила внеположную человеку «точку опоры» в техническом образе и эмансипировалась от персонального опыта проживания, от тех образов, которые вписываются в «мыслящее тело» жизнью. Содержание персональной памяти стало относительно независимым от опыта проживания, от взаимодействия с людьми и вещами и от силы производимого ими впечатления. Зависимость памяти от того, что было, стала косвенной, опосредованной, поскольку содержание ее в значительной степени формируется не напрямую, не через жизненные впечатления, а через впечатления, полученные по ходу разглядывания фотографических снимков. Первостепенную важность в такой ситуации приобретает не то, какое значение имела для человека действительная встреча с человеком или вещью, а то, остались ли после нее фотографии. Обращаясь к былому, человек всматривается не в прошлое-в-своей-памяти (не в то, что он видел-пережил когда-то), а в зафиксированную на бумаге (или выведенную на экран монитора) световую проекцию прошлого.

До наступления фотографической эпохи зрительная память опиралась на силу первичных (жизненных) впечатлений от людей, вещей, ландшафтов или на продолжительное взаимодействие с ними. Стоит подчеркнуть, что речь идет о голосе сердца как о критерии отбора визуальной составляющей памяти. В том, что касается удержания полноты переживания ускользнувшего мгновения, его чувственно-эмоциональной ауры, то здесь образ-воспоминание едва ли имеет какие-то преимущества по сравнению с образом фотографическим. Опыт показывает, что естественная память не дает никаких гарантий удержания состояний, точно так же, как не дает их созерцание фотографий. Появление на месте картин, сбереженных естественной памятью, фотографических образов не вносит в эмоциональную составляющую памяти никаких изменений. Фото-образы, как и образы спонтанной памяти, не гарантируют актуализации прошлого как-прошлого-состояния. Их созерцание «лишь усиливает недоумение – перед нами все те же бескачественные продукты, безвкусные полуфабрикаты: запечатленная радость не сохранила себя как радость, а ощущения встреч все-таки куда-то ускользнули…»[13].

Итак, фотография не предназначена для восстановления былого присутствия в его эмоциональной полноте. Для этого она дает еще меньше оснований, чем обычное воспоминание, ведь значительная часть фотографий не имеет под собой экзистенциальной основы («случайные кадры» – это «кадровая основа» семейных фотоальбомов).

Перелистывая страницы домашних альбомов, мы, конечно, испытываем при этом какие-то чувства, но чувства эти связаны с работой рефлектирующего сознания, занятого сопоставлением «теперь» и «тогда»: вот как «тогда» выглядели друзья, родители, мой город и я сам, а вот как они выглядят сегодня… Здесь чувство возникает как эффект восприятия времени («Неужели вон тот – это я?»). Но такие переживания далеки от чувств, которые были у человека на момент съемки. И если в каких-то случаях встреча с фото-образом может спровоцировать попадание в переживание, то здесь нет особой заслуги фото-образа как фото-образа. Фотография тут ничем не отличается от любой другой вещи, встреча с которой может послужить толчком для актуализации непроизвольных воспоминаний. Здесь фотография не имеет преимуществ перед пирожным Мадлен. Однако тема непроизвольного воспоминания – это уже совсем другая тема.

Следует отметить, что широкое распространение домашней фотографии внесло в содержание био-графической памяти весьма существенные коррективы. Сегодня долговременная память о событии или о лице определяется не столько яркостью и силой первичного жизненного впечатления, сколько набором хранящихся в домашнем архиве фотоснимков. О том или ином периоде жизни, о человеке, событии, месте помнят по сохранившимся фотографиям, причем иногда помнят даже предметы, которые по своему экзистенциальному весу совершенно незначительны, порой – просто ничтожны. Не яркость исходного впечатления определяет теперь, какие картины прошлого мы запомним и сохраним в памяти, а совсем наоборот: мы будем помнить те картины из нашего прошлого, в которых объективировалась озабоченность проблемой сохранения следов настоящего для будущего; именно объективированная озабоченность обеспечивает долговременное хранение на острове Мнемозины тех или иных эпизодов прошлого.

Фотография как место памяти. О «местах памяти» применительно к историческому сознанию современного французского общества хорошо пишет Пьер Нора[14]. Нора говорит о местах памяти[15] как о симптоме исчезновения памяти-традиции, которая была вписана в жизнь больших и малых социальных групп, обладавших «сильным капиталом памяти и слабым капиталом истории», и которую транслировали институты, «осуществлявшие и гарантировавшие сохранение и передачу ценностей». Сегодня эти коллективные субъекты памяти распались, а вслед за ними в фазу полураспада вступили такие институты, как церковь, школа, семья и государство. С того момента, как традиционный субъект памяти (а традиционный субъект памяти – это всегда коллективный субъект) стал размываться, начался процесс замещения памяти историей как научно-критическим изучением прошлого и его рациональной репрезентацией. Речь идет о дистанции между «социальной» памятью архаических обществ и историей как рациональной конструкцией. Распадение коллективного субъекта памяти на множество атомизированных, оторванных от традиции индивидуумов требует критической реконструкции общего прошлого. Причем долгое время историческая реконструкция прошлого базировалась на фундаменте коллективной памяти и выстраивалась в ее перспективе. Такую историю Нора называет историей-памятью, отличая от нее историю, замкнувшуюся на самой себе, историю, которая не соотносится больше с памятью как со своим скрытым основанием. До второй половины ХХ века история была теснейшим образом связана с памятью и представляла собой разные варианты «заданного упражнения для памяти», претендуя на «восстановление» прошлого «без лакун и трещин». Однако рациональная, критическая история, зародившаяся в XIX веке, постепенно превратила историю-память в историю-критику. «…Искоренение памяти под захватническим натиском истории имело следующие результаты: обрыв очень древней связи идентичности, конец того, что мы переживали как очевидное – тождество истории и памяти»[16]. Рефлексивная обращенность истории на саму себя, все возрастающая дистанция и отрыв историка и тех, для кого он пишет, от традиции соотносятся с выделением особых «мест памяти», «мемориалов», где находит себе убежище «чувство непрерывности».

Покидая историческое сознание, память, полагает Нора, становится «феноменом исключительно индивидуальным»[17]. Обособленным индивидам, чтобы помнить, нужны историки, которые соберут и представят жизнь предков как что-то цельное, связное, дав своим читателям возможность обозреть полную драматизма и величия картину исторического прошлого.

Перспектива взаимодействия памяти и истории рисуется Пьеру Нора в мрачных тонах. «В сердце истории работает деструктивный критицизм, направленный против спонтанной памяти. Память всегда подозрительна для истории, истинная миссия которой состоит в том, чтобы разрушить и вытеснить ее. История есть делигитимизация пережитого прошлого. На горизонте историзированных обществ, в мире, достигшем предела историзации, произошла бы полная и окончательная десакрализация. Движение истории, амбиции историков не воскрешают то, что произошло в прошлом, но, напротив, являются полным его уничтожением. Безусловно, всеобщий критицизм сохранил бы музеи, медали, памятники, т. е. необходимый арсенал своей собственной работы, но ценой лишения их того, что в наших глазах сделало их местами памяти. В конце концов общество, живущее под знаком истории, как и традиционное общество, оказалось бы не в состоянии обнаружить места, ставшие обителью его памяти»[18].

Итак, если коллективная память разрушена, на ее месте возникают разнородные места памяти. Последнее пристанище памяти – полагает Нора – в памяти индивидуальной, персональной. В центре внимания этой книги как раз и находится индивидуальная, биографическая память. Что же мы видим? Как обстоит дело с биографической памятью? Под воздействием новых средств фиксации настоящего биографическая память как индивидуальный феномен претерпевает существенную трансформацию, идущую, по сути, в том же направлении, в котором осуществляется движение от памяти к истории-памяти и, далее, к истории-критике. Во всяком случае, именно к такому заключению приводит нас описание и анализ изменений в персональной памяти, которые происходят в результате активного внедрения в область биографической памяти «фотографии на память».

Замещение спонтанной памяти ее фото-конструкцией – результат взаимодействия техногенного пространства постиндустриальной цивилизации и атомизированного (а потому испытывающего потребность в самоидентификации) индивида. Индивид конструирует свою персональную историю-память (и, соответственно, свою идентичность) посредством фото-удвоения настоящего и последующего собирания из мозаичного множества фотоснимков связной фото-картины индивидуального прошлого. Внедрение фото-образов в структуру персональной памяти – движение в том же направлении, что и процесс замещения пережитой истории ее (исторической памяти) интеллектуальной реконструкцией. Это – завершающий этап в сложной последовательности операций, осуществляемых над фотодокументами как свидетельствами прошлого. Можно сказать, что сегодня, когда общая история-память «проваливается» (провалилась?), нужда в персональной истории-памяти ощущается особенно остро. Каждому человеку приходится, по необходимости, быть «историком» собственной жизни. Как историограф персональной (собственной) «микро-истории» он отдает немало времени документированию, архивированию своей жизни (созданию собственного фото-архива), а затем и работе с «архивными материалами». По ходу работы с архивом возводится визуальная конструкция персональной истории-памяти, визуальная история собственной жизни.

Домашняя фотография, фотоальбом и фото-архив – это техногенные «места памяти». Рост фото-архивов отвечает стремлению людей знать свое прошлое. Ведь до тех пор, пока существовали коллективные тела, существовала и коллективная – родовая, народная, сословная – память; раздробление коллективных тел на множество изолированных друг от друга индивидов сделало насущным возведение не только конструкций истории-памяти и критической истории, но и строительство, на свой страх и риск, здания персональной истории-памяти