Читать книгу Образы пророков в кинематографе - Сейеда Разийа Йасини - Страница 3

Первое чувство, которое посещает русскоязычного читателя при знакомстве с данной книгой, – удивление. В ней с самого начала заложены непривычные для европейского глаза оценочные критерии. Почему художественный образ обязательно должен сохранять святость объекта изображения? Почему в качестве критерия оценки используется наличие или отсутствие у кинематографического образа человеческих качеств?

Давайте попробуем разобраться, каковы причины именно такого ракурса разговора о кинематографе.

Дело в том, что книга представляет собой специфический взгляд на проблему изображения пророков изнутри исламской культуры, и именно в этом ценность данной работы. Специфика такого подхода проявляется уже в определениях основных понятий, данных в предисловии.

Определение образа – первое, что привлекает внимание. Это – не филологическое определение. Оно конкретизировано до образа пророков, причем образ этот должен не передавать внешнее сходство, а демонстрировать пророка как «совокупность человеческих достоинств». Такое понимание странно для европейского глаза, но совершенно естественно в контексте традиционной исламской культуры, где действует запрет на изображение людей (не всегда понимаемый однозначно), а тем более на священные изображения.

Исламское искусство миниатюры развивалось как форма художественного изображения не внешнего облика человека, а смысла (маани) человека, его внутреннего содержания. Именно поэтому в цитате, вынесенной в эпиграф, художник оказывается способен узнаваемо нарисовать дочь шаха, которую никто никогда не видел. Художник рисует не внешность и не абстрактную идею, он изображает именно тот смысл, те достоинства, ту красоту, которые содержатся в объекте изображения[1]. Поэтому и образ пророков, с точки зрения Разийи Йасини, должен быть отражением не их внешнего облика, не их человеческих черт, а их внутреннего содержания – той пророческой миссии, которую они несли.

То, как в исламской культуре было принято решать задачу описания, изображения незримого, объясняют определения следующих двух понятий: «уподобление» (ташбих) и «очищение» (танзих).

Проблематика очищения и уподобления восходит еще к кораническому тексту, где, с одной стороны, однозначно заявлен тезис о единстве, единственности и уникальности Бога (например, «нет ничего, подобного Ему» (Коран, 42:11)), а с другой – встречается ряд айатов, уподобляющих Его человеку – так называемые мушаббихат (однокоренное с ташбих), например: «Куда бы вы ни повернулись, там будет Лик Аллаха» (Коран, 2:115), «Рука Аллаха – над их руками» (Коран, 48:10) и др.

Эта проблема, лежащая в самом основании исламской мысли, оказала сильнейшее влияние на формирование культуры ислама, которая стремилась найти баланс между совершенной непознаваемостью божественной самости[2] и тем, как она была явлена людям.

Стремление к пониманию Бога как совершенно непознаваемого выразилось в практике очищения (танзих). Абу Убайд аль-Касим ибн Саллам – арабский языковед и знаток Корана – понимал очищение как требование возвращения к основе (асл), то есть к чему-то изначальному, незамутненному и чистому[3].

Попытка дать Богу некоторое описание при помощи средств этого мира нашла свое выражение в практике уподобления (ташбих). Ташбих в отношении уже других объектов описания получил широкое распространение в художественной культуре исламского мира, отличавшейся глубоким символизмом. Функционируя как художественный прием, уподобление было жестко регламентировано и действовало по принципу «основа-ветвь», широко использовавшемуся не только в литературе, но и в других областях мысли, например, в юриспруденции (фикх). В исламском праве для того, чтобы из прецедента, содержащегося в тексте Корана или Сунны (основа), правовед мог вывести норму для конкретного казуса (ветвь), требуется, чтобы у случая-основы и случая-ветви был общий характерный признак. Например, в Коране содержится запрет на употребление алкоголя, основанием запрета признается наличие эффекта опьянения. Наркотические вещества вызывают опьянение, следовательно, они, как и алкоголь, должны быть запрещены. Так же и в мусульманском искусстве при установлении подобия (общий характерный признак) традиционно соблюдается принцип отношения «основа-ветвь». Для того чтобы подобное имелось как ветвь, необходимо, чтобы у него и уподобляемого (основы) было общее характерное свойство, на основании которого устанавливается подобие. Благодаря наличию основания подобия подобное всегда отсылает к уподобляемому, ветвь всегда отсылает к основе. В этом обретается точка соприкосновения между практиками уподобления (ташбих) и очищения (танзих). Танзих стремится очистить основу, отбросив все подобия, используемые для ее описания, а ташбих стремится взойти от подобий к той же основе, фиксируя общее для них свойство.

Как радикальное очищение, так и радикальное уподобление не позволяют учесть все возможности для понимания божественного, которые содержатся в Коране и Сунне, ведь радикальное очищение ставит под тотальный запрет любые суждения о Боге, а крайнее уподобление стирает различия между Творцом и творением. Поэтому исламская культура на протяжении своего существования находилась в поиске баланса между очищением и уподоблением.

Эра кинематографа открыла новые перспективы для развития исламского искусства, его реализации в новой художественной форме. Книга Разийи Йасини во многом посвящена именно этому поиску и ответу на вопрос не столько о качественных различиях между западными и иранскими фильмами, сколько о возможностях, открывающихся перед исламским искусством в относительно новой для него области – кинематографии.

Лукашев А.А.

к. филос.н., научный сотрудник

Сектора философии исламского мира

Института философии РАН