Читать книгу Идея Ирана. Толкование к истории искусства и архитектуры - Ш. М. Шукуров - Страница 4

Визуальное мышление исламизированных иранцев функционировало на границе двух разных традиций, отражая разные уровни иранской и арабской культуры. Вновь обретенные ценности, новые художественные идеалы формировались на стыке двух культур, одна из которых (иранская) лежала в основе культурной общности, другая же (арабская) определяла прокламативно-идеологическую направленность. Так, например, историками литературы отмечается типичное для этого времени явление, когда иранцы, писавшие на арабском языке, непременно указывали на свое иранское происхождение. Основным для иранских поэтов оставалось их происхождение, арабский же язык был только средством приобщения к новой культуре.

Вместе с особенностями литературной ситуации своеобразным материальным преломлением ирано-арабского двуязычия и соответственно отражением сложившегося типа культуры являются предметы художественного ремесла (керамика, металл). С восточноиранской керамики (IX–XI вв.), к примеру, начинается активная практика нанесения надписей на предметы прикладного искусства Ирана. Однако если позднее, с XIII в., такие надписи были цитатами из литературных произведений иранских авторов, то на образцах восточноиранской керамики приводятся только арабские надписи. При рассмотрении восточноиранской керамики в свете сложившейся ситуации несомненный интерес представляют те образцы керамики, где арабские надписи сочетаются с явно иранскими антропоморфными и зооморфными фигурами. Такое сочетание арабских надписей (или стилизованного изображения арабской графики) с изображениями людей и животных на одном блюде представляется симптоматичным с точки зрения сложения ирано-арабского типа культуры, во-первых, и отношения мусульман к традициям изображения, во-вторых.

Обращаясь к изделиям ремесленного производства в раннее мусульманское время (IX–XI вв.), мы намерены обсудить вопрос первостепенной важности: существовали ли специфические черты, кроме собственно репрезентации арабских надписей, которые бы позволили усмотреть в них закономерности складывающегося в это время творческого метода иранской визуальной культуры? О том, что керамическое производство этого времени в Мавераннахре и Хорасане несло отчетливую идеологическую окраску, а сами образцы ремесленного производства изготовлялись не только по заказу, но отражали в целом запросы рынка, известно достаточно хорошо[16]. Факт массового производства керамических изделий с арабскими надписями в восточноиранских городах (Нишапур, Мерв, Афрасиаб, Чач) остается свидетельством религиозного и социального плана, никак не характеризуя специфику художественного сознания изготовителей и потребителей этой продукции (ил. 1). Для выяснения именно этих закономерностей художественного процесса было бы интересно рассмотреть ряд других существенных черт, свойственных ранним образцам ремесленного производства, и в частности, керамического корпуса изделий.

В восточноиранской керамике выделяются две важные черты – наличие арабских надписей и доисламских изобразительных мотивов, включая и целые композиционные схемы с участием антропоморфных персонажей. Нередко, как указывалось выше, изобразительные мотивы (растительные, зооморфные и антропоморфные) и арабские надписи соседствовали и на одном блюде (ил. 2).

Стратегией творческого мышления исламизированного Ирана было не уничтожение предшествующего искусства, но вовлечение его в новые синтаксические связи, что вело к изменениям семантического характера.

Специфика и оригинальность ранних образцов керамики состоит не в том, что на многих из них изображены фигуры животных и людей, и не в том, что на блюдах встречаются арабские надписи. Гораздо более важной для понимания своеобразия ирано-арабского единства представляется проблема соответствия иранских изобразительных форм и арабской графики на керамике сложившейся языковой и общекультурной ситуации в Иране. Иранские изобразительные формы и образцы арабской графики на восточноиранской керамике можно рассматривать с семантической точки зрения как знаки, функция которых не ограничивается указанием на возникшую в Иране культурную ситуацию. Роль и значение письма в истории мировой культуры и специфическое отношение к нему у мусульман позволяют более отчетливо представить себе функции надписей и на ранних образцах ремесла. Несколько предварительных замечаний о семантике арабской письменности и ее значении в культуре мира ислама помогут оценить сложение творческого метода более отчетливо.

Ил. 1. Блюдо с арабской надписью. Самарканд, X в. Лувр, Париж

Ил. 2. Блюдо с танцующей парой. Нишапур, X в. Коллекция Кайр, Лондон

Если саманидская и газневидская поэзия отстаивала чистоту языка, а в целом идентичность культуры восточных иранцев, то в изобразительном искусстве, повторим, решалась двуединая задача – идеологическая и концептуальная. Это утверждение мы противопоставляем установке американского историка Р. Бюйе о существовании в Нишапуре двух социальных групп, стоявших за изготовлением керамики с арабскими надписями и с фигурными изображениями[17]. Первую он называет «элитистской» (elitist), а вторую – «популистской» (populist). Соображения Бюйе были тут же решительно и, на наш взгляд, справедливо опровергнуты турецким исследователем О. Панджароглу[18]. Автор резко отрицает позицию Бюйе и настаивает на «существовании не антагонистичной, а аналоговой связи между эпиграфической и фигуративной керамикой». Верно, культура не может быть разобщена до такой степени, чтобы в одном из центров Саманидов изготовление керамики было ориентировано на различные социальные группы. Вернее другое – с саманидского времени начинаются разработки в области этикета и риторических правил поведения не просто в быту и при дворе, не менее важна разработка правил обращения с производством предметов искусства и архитектуры. Новые правила этикета начали вводиться Абу 'Абд-Аллахом Джайхани (первая половина Х в.), он был визирем при малолетнем эмире Насре II. Визирь Джайхани прославился также своим семитомным географическим и орографическим трудом («Книга дорог и царств»), не дошедшим до нашего времени[19].

Надписи на керамике обладают более высокой степенью значимости, чем собственно иранские по форме изображения. Объясняется это тем, что письменность является более существенным знаковым явлением, нежели собственно звучащий язык[20]. Так, например, Ф. Роузентал, характеризуя функции арабской графики, пишет следующее: «Арабское письмо даже в большей степени, чем язык, стало священным символом ислама»[21]. Другими словами, в знаковые функции арабского письма входит не только передача конкретного сообщения, то есть содержания написанного, но выполняется гораздо более важная задача – передача сакральных функций арабского языка как языка Откровения, воплощенного в словах Корана.

Именно арабская графика, ее формальные особенности отсылают читателя или просто созерцателя к ценностям иного порядка, уже не содержательным, а концептуальн ым, в полной мере соответствующим иконическим функци ям, складывающимся на территории Большого Хорасана.

Так, например, историки мусульманского искусства неоднократно подчеркивали, что многочисленные надписи на памятниках архитектуры независимо от их содержания не только играли орнаментальную роль, но и служили своеобразным указанием на принадлежность этих памятников именно к мусульманской религиозной общине. Подобно иконным изображениям в христианстве, арабская письменность в силу своей сакральной направленности вводит окружающие ее формы и смыслы в особый сакрализованный пространственно-временной континуум, в котором все эти формы и смыслы независимо от своего происхождения обретают соответствующее религиозное и общекультурное значение.

Даже чистый лист бумаги, на который только предполагается нанести арабские буквы, перестает быть просто листом бумаги, а превращается уже в нечто большее, что заставляет совершать омовение перед тем, как прикоснуться к нему. Пустой лист бумаги пуст только с формальной точки зрения. На самом же деле пустое пространство листа заполнено воспроизведением слов, хотя и потенциально, в будущем. Это – своеобразная Логосфера, которую надлежит заполнить, или она прежде была заполнена буквами и словами. Мышление мусульман не может смириться с принципиальной незаполненностью любого пространства, пустота всегда осмысленна.

Ф. Шуон, например, следующим образом характеризует специфику слова и речи у мусульман:

«Божественное Слово вначале творит, а затем раскрывает; человеческое слово вначале передает, а затем превращает; оно передает истину, а затем, адресуя ее Богу, трансформирует и обожествляет человека; передача слова человеком соответствует божественному Откровению и деификации творения. Речь в человеке не несет более важных функций, чем передача истины и деификация, она в одно и то же время изреченная истина и молитва»[22].

Пустая или омытая от букв страница свидетельствует и о том, что человек миновал ту стадию, когда на своем духовном Пути он нуждается в направляющих его знаках, символах. Когда человек достигает определенной стадии просветления, всякая другая информация, кроме упоминания или начертания имени Бога, становится лишней, избыточной.

Известнейший и весьма влиятельный иранский поэт и суфийский шейх Фарид ал-Дин 'Аттар (1145–1221) в поэме «Илахи-наме» (Божественная книга) приводит красивую легенду о встрече Йусуфа с Йакубом (библейские Иосиф и Иаков). Отец укоряет сына за то, что тот долгие годы не давал о себе знать, не написал ему ни строки, на что Йусуф показывает ему тысячи страниц бумаги. Но все они совершенно чисты, и только вначале начертана басмала. Йусуф объясняет, что все письма были написаны, но буквы неожиданно исчезли, осталось только божественное имя[23]. Заключенная в письмах информация оказалась избыточной, поскольку в начале письма была начертана фраза, с точки зрения мусульманских представлений включающая в себя не только все написанное, но и ассоциативно весь Мир.

Омытая от букв страница является широко распространенным суфийским образом, свидетельствующим об освобождении от земных, низменных страстей и приобщении к сакральным ценностям самого высокого порядка.

Сохранившаяся в письмах фраза является редуцированным началом наиболее известной в мусульманской среде формулы – басмалы (bismi-llāhi-r-raḥmāni-r-raḥīm – Во имя Бога милостивого, милосердного), с которой начинается Коран, все суры Корана (кроме девятой), она – начало любого письма, сочинения и действия мусульманина. Этой фразой открывается и начальная сура Корана – «Фатиха», которая по своей сути вмещает в себя весь Коран; басмала, в свою очередь, вмещает в себя всю «Фатиху» и сама сосредоточивается в первой букве «ба», а «ба» вмещается в диакритическую точку под буквой. Эта точка соответствует первой капле божественных чернил (мидад), упавших с божественного Пера, и является прототипом всего Мира.

Точка «басмалы» является визуальным концептом, ибо, как мы видели, она предельно насыщена смыслами первостепенной значимости. Именно точка явится основанием для арабской каллиграфии, о чем мы подробнее расскажем позже. Точка в арабо-иранской интеллектуальной среде является иконическим образом, поскольку именно она порождает смыслы и многообразные контексты.

Во введении было отмечено существование двух модусов визуальной риторики: первое – это то, что существует в наличии; а второе – то, чего нет, но вполне предполагается. Точка «басмалы» может быть тем, что оказывается в поле нашего зрения, и она же способна превзойти видимое значение. Точка, таким образом, способна заместить собой нечто много большее и значительное. Следовательно, такие риторические формы, как визуальные образы, могут строиться по этому же принципу – гештальтному по сути. Возможно ли завершить гештальт точки – визуального концепта? Нет, такой гештальт завершить нельзя, поскольку наша точка полисемантична. Об одном из таких значений мы расскажем ниже.

В иранской среде в творчестве Авиценны (Абу 'Али ибн Сина, 980—1037) возникает суждение о протяженности времени благодаря трансформативной силе того, что мы назовем Другим (ān)[24]. Авиценна упоминает этот термин в разделе о времени, ān собственно и есть время, мгновение времени в арабских и персидских словарях. Итак, арабское название главы звучит следующим образом: «Fī bayān amr al-ān» (Пояснения к обстоятельствам смысла слова «ān»), что в английском параллельном переводе звучит как «Explaining the instant». Согласиться полностью с переводом Мак-Гинниса, следующим за арабскими словарями, не представляется возможным по одной причине – слово «ān», как мы увидим это ниже, превосходит обычные словарные значения в арабских словарях, оно обладает не только временной, но и пространственной природой, трансформируя в одинаковой степени и пространство, и время.

Однажды Авиценна назовет явление ān в природе времени «нечто», что говорит исключительно об одном: о неопределенности этого явления для его обозначения в среде вещей, семантически определяемых довольно строго. Именно поэтому мы называем его Другим с его операциональными возможностями по отношению к существующему пространству и времени.

Прежде чем мы займемся протяженностью времени, нам следует понять, что означает арабское слово «ān» и почему мы назвали его Другим, и Другим по отношению к чему? В отличие от времени, говорит Авиценна, Другое не имеет примет существования и у него нет того, что соответствует предлогу «перед» (lā qabl lahu), а его небытие оказывается «перед его бытием». Следовательно, Другое все-таки располагает предлогом «перед, до», но этот предлог будет носить исключительно смысловую нагрузку (wa yakūn dhalika al-qabl ma'nā). Вслед за сказанным следует кардинальный вывод: перед нашим временем существует еще время, а Другой одновременно разделяет и соединяет оба временных потока.

Небезынтересным представляется пусть даже отдаленно сходное слово «anna» – в хеттском языке с очевидным временным значением прошлого, минувшего, что может говорить о процессе смыслообразования в языковой среде индоевропейцев и семитов[25]. Однако не просто о значении термина следует думать, много интереснее, считает Авиценна, выявить этимологическую структуру термина. Заранее следует предупредить, что, если значение термина «ān» подтверждается словарными экспликациями равно в арабских и персидских словарях, то этимологически транспарентную мотивировку слова много яснее дают толковые словари персидского языка[26]. Вслед за пояснением толкового персидского словаря «Гийас ал-Лугат» обратим внимание читателя на то, что арабские словари далеко не всегда дают те же значения, что словари персидские. Это различие не просто лексическое, но общекультурное, персидская лексика отражает существующее положение дел в культуре. Вслед за пояснениями предисловия напомним, что Авиценне иранский мир обязан появлением персоязычной философской и научной лексики.