Читать книгу Киногид извращенца. Кино, философия, идеология - Славой Жижек - Страница 6

Что не так с «Не тем человеком»?

Чтобы выполнить аксиому диалектики, согласно которой единственный способ достичь соответствующего закона мироздания заключается в нахождении исключения из этого закона, начнем с фильма «Не тот человек», одного из тех фильмов, что явно «выдаются» из всего œuvre Хичкока:

с одной стороны, «Не тот человек» – это Хичкок в наиболее чистом виде. Его особая привязанность к этому фильму подтверждается исключительным характером появления режиссера в кадре: в прологе Хичкок обращается непосредственно к зрителям, напоминая им, что они увидят трагедию, взятую из реальной жизни. Этот пролог производит впечатление безоговорочного оправдания: извините, но вы не увидите обычных трюков из комических фильмов или триллеров – здесь все взаправду, я выложу свои карты на стол и сообщу то, что хотел, напрямую, не облачая в обычный комедиантский костюм…[52];

с другой стороны, столь же очевидно и то, что в самой основе этого фильма что-то не так: в нем есть некий глубинный изъян. Следовательно, надо ответить на два вопроса: что за послание Хичкок пытался выразить в «Не том человеке» «напрямую» и почему ему это не удалось?

Ответ на первый вопрос содержится в том, что обычно называют теологическим измерением творчества Хичкока. История музыканта Балестреро, равновесие спокойной жизни которого внезапно оказалось нарушено непредвиденным случаем (его по ошибке приняли за грабителя банка), являет собой квинтэссенцию хичкоковского мировоззрения, где жестокий, непостижимый и своенравный Бог садистски играет человеческими судьбами. Но что это за Бог, который без видимой причины может превратить нашу повседневную жизнь в кошмар? В своем первопроходческом труде «Хичкок» (1957) Ромер и Шаброль[53] искали ключ к «хичкоковской вселенной» в католицизме; хотя такой подход сегодня кажется в значительной степени дискредитированным (его затмили великие семиотические и психоаналитические анализы 1970-х гг.), к нему все-таки стоит вернуться, особенно если учесть, что католическая традиция, на которую ссылаются Ромер и Шаброль, – это не католицизм вообще, а янсенизм. Янсенистская проблематика греха, отношений между добродетелью и благодатью, фактически впервые очерчивает отношения между субъектом и Законом, определяющие «хичкоковскую вселенную».

В предисловии к английскому изданию «Образа-Движения» Жиль Делёз обнаруживает связующее звено между Хичкоком и традицией английской мысли в теории внешних отношений[54], которую английский эмпиризм противопоставлял континентальной традиции, понимавшей развитие объекта как раскрытие свойственного ему потенциала; разве «хичкоковская вселенная», где некое совершенно внешнее и случайное вмешательство Судьбы, никоим образом не основанное на имманентных свойствах субъекта, внезапно изменяющее его символический статус (ошибочная идентификация Торнхилла как Каплана в фильме «К северу через северо-запад», ошибочная идентификация Балестреро в качестве грабителя банка в «Не том человеке» и т. д. – вплоть до супружеской четы в фильме «Мистер и миссис Смит», которая внезапно узнаёт, что их брак был недействительным), – разве она не вписывается в традицию английского эмпиризма, согласно которой объект погружен в случайную сеть внешних отношений? И все-таки этой традиции не хватает субъективного измерения, напряжения, абсурдного разлада между переживанием субъектом собственного «я» и внешней сетью, определяющей его Истину, – то есть не хватает обусловленности этой сети внешних отношений не как простой эмпирической «смеси», а как символической сети, сети интерсубъективной символической структуры. Более подробное изложение можно найти в янсенистской теологии Пор-Рояля.

Отправная точка янсенизма – пропасть, отделяющая человеческую «добродетель» от божественной «благодати»: с точки зрения своей имманентной природы все люди греховны, грех есть нечто определяющее сам их онтологический статус; по этой причине их спасение не может зависеть от добродетели, которая свойственна им как людям, спасение может прийти к ним лишь извне, в качестве божественной благодати. Следовательно, благодать с необходимостью предстает в виде чего-то совершенно случайного – она не имеет отношения к характеру человека или к его поступкам; непостижимым образом Бог заранее решает, кто будет спасен, а кто – проклят[55]. Таким образом, отношение, которое мы в своей повседневной жизни считаем «естественным», полностью переворачивается: Бог не принимает решение о нашем спасении на основании наших добродетельных поступков, но мы совершаем добродетельные поступки, потому что мы спасены заранее. Трагедия главных героев в пьесах Жана Расина, драматурга, разделявшего идеи школы Пор-Рояль, в том, что в этих героях воплощено чрезмерное обострение антагонистических отношений между добродетелью и благодатью: именно Арно, современник Расина, назвал Федру «одной из праведниц, не удостоившихся благодати».

Последствия такого янсенистского раскола между имманентной добродетелью и трансцендентными благодатью или проклятием заходят весьма далеко: янсенизм зачаровывал французских коммунистов в период их наиболее последовательного «сталинизма», поскольку в разобщенности между добродетелью и благодатью им было легко угадать предвестие того, что они называли «объективной ответственностью»: сам по себе человек может быть выше всяких похвал, честным, добродетельным и т. д., и все-таки если он не отмечен печатью «благодати» прозрения исторической Истины, воплощенной в Партии, то он «объективно виновен» и как таковой подлежит осуждению. Таким образом, янсенизм in nuce, в зародыше, содержит такую логику, которая на чудовищных сталинских процессах побуждала виновных признавать свою вину и требовать для себя наиболее сурового наказания: основной парадокс расиновской «Гофолии» заключается в том, что в этой драме о конфликте между приверженцами Иеговы – истинного Бога – и сторонниками языческого Ваала всякий, включая Матфана, верховного жреца Ваала, верит в Иегову, подобно тому как обвиняемые на сталинских процессах знали, что сами они – «отбросы истории», то есть знали, что Истина на стороне Партии[56]. Таким образом, позиция расиновских злодеев выражает парадокс героя де Сада, переиначивающего девиз Паскаля: «Даже если вы не веруете, становитесь на колени и молитесь, действуйте так, как если бы вы веровали, и вера придет сама собой», – герой Сада – это тот, кто (хотя в глубине души он и знает, что Бог существует) действует так, как если бы Бога не существовало, и нарушает все Его заповеди[57].

Если такое включение Хичкока в янсенистскую родословную кажется натянутым, то достаточно вспомнить важнейшую роль, которую играет взгляд и в фильмах Хичкока, и в пьесах Расина. Сюжет его самой знаменитой пьесы «Федра» вращается вокруг неверной интерпретации взгляда: Федра, жена царя Тесея, открывает свою любовь Ипполиту, царскому сыну от предыдущего брака, и получает жестокий отказ; когда входит ее муж, она принимает мрачное выражение лица Ипполита – на самом деле знак его печали – за дерзкую решимость выдать ее царю и мстит ему, результатом чего становится ее собственная гибель[58]. Стих 910 «Федры», где высказано это неверное толкование («В бесстыдном его взгляде – моя погибель!»[59]), может служить подходящим эпитетом для хичкоковской вселенной, где взгляд Другого – вплоть до последнего взгляда Нормана Бейтса в камеру из «Психо» – воплощает угрозу смерти, где саспенс никогда не бывает результатом физического столкновения между субъектом и агрессором, но всегда включает в себя опосредование того, что субъект вкладывает во взгляд другого[60]. Иными словами, взгляд Ипполита служит превосходной иллюстрацией тезиса Лакана о том, что взгляд, с которым я встречаюсь, «есть не зримый взгляд, а взгляд, воображаемый мною в поле Другого»[61]: взгляд – это не взгляд другого как таковой, но способ, каким этот взгляд «касается меня (me regarde)», способ, каким субъект видит самого себя затронутым своим желанием, – взгляд Ипполита – это не просто ситуация, когда Ипполит смотрит на Федру, но угроза, которую Федра видит в нем, «вкладывает в него» с позиции своего желания»[62].

Таинственная связь, которая соединяет две указанные черты: чистую «машину» (множество внешних отношений, обусловливающих судьбу субъекта) и чистый взгляд (в терминах Лакана «структура означающего», его automaton, – и objet petit a, его случайный остаток, tyche, судьба), – служит ключом как к расиновской, так и к хичкоковской вселенной. Первый намек на характер этой связи можно обнаружить при более внимательном рассмотрении указанной сцены из «Федры»: важнейшая ее особенность – присутствие третьего взгляда, взгляда царя Тесея. Взаимодействие взглядов Федры и Ипполита предполагает некую Третичность, агента, под чьим бдительным взором оно развертывается, агента, которого необходимо любой ценой держать в неведении касательно истинного характера дела. И не случайно роль эта отведена царю – кто, как не царь, основной гарант социальной ткани, лучше всего способен воплотить слепой механизм символического порядка как такового? Конфигурация напоминает здесь конфигурацию из новеллы Э. По «Похищенное письмо», где мы также присутствуем при поединке двух взглядов (королевы и министра) на фоне третьего взгляда (взгляда короля), которого следует держать в неведении относительно сути дела. И разве мы не сталкиваемся со схожей конфигурацией в «39 ступенях», а также в двух более поздних хичкоковских вариациях той же формулы («Саботажник», «К северу через северо-запад»), а именно – в сцене поединка между героем и его противниками на фоне ничего не ведающей толпы (политическое собрание в первом фильме, благотворительный бал – во втором, аукцион – в третьем)? В «Саботажнике», к примеру, герой пытается вызволить свою подругу из рук нацистских агентов и бежать с ней; но сцена происходит в большом зале, на виду у сотен гостей, и потому обеим сторонам приходится соблюдать правила этикета, то есть действия, которые каждая из них предпринимает против противной стороны, должны согласовываться с правилами социальной игры; Другого (воплощенного в толпе) следует держать в неведении относительно истинных ставок в игре[63].

Следовательно, ответ на наш первый вопрос таков: в фильме «Не тот человек» в наиболее чистом виде инсценирована теологическая подоплека хичкоковской вселенной, где героями по своему произволу распоряжается Dieu obscur (темный бог), непредсказуемый Фатум, воплощенный в гигантских каменных статуях, регулярно появляющихся в фильмах Хичкока (от египетской богини в Британском музее в «Шантаже» и статуи Свободы в «Саботажнике» – до голов президентов на горе Рашмор в «К северу через северо-запад»). Эти боги слепы в своем блаженном неведении; их механика работает независимо от мелких человеческих дел; Фатум же вмешивается в виде случайного совпадения, которое радикально изменяет символический статус героя[64]. На самом деле лишь тонкая линия отделяет это понятие – Dieu obscur – от садовского понятия «верховного злого существа»[65].

Что же касается нашего второго вопроса, то ответ на него дает другая статуя, которая как раз не появляется ни в одном из фильмов Хичкока: Сфинкс. Здесь мы имеем в виду фотографию Хичкока на фоне Сфинкса, оба лика даны в профиль, что подчеркивает параллелизм между ними – в конечном счете Хичкок и сам в своем отношении к зрителю берет на себя парадоксальную роль «великодушного злого Бога», дергающего за веревочки и играющего в игры с публикой. Иначе говоря, Хичкок в качестве великого автора представляет собой уменьшенное, «эстетизированное» зеркальное отражение непостижимого и своевольного Творца. А сложность с «Не тем человеком» заключается в том, что в этом фильме Хичкок отверг такую роль «великодушного злого Бога» и попытался передать послание «напрямую» и «серьезно», получив парадоксальный результат – само его послание лишилось своей убедительности. Иными словами, метаязыка не существует: послание (взгляд на мироздание, подчиняющееся произволу жестокого и непостижимого Dieu obscur) можно передать только в художественной форме, которая сама подражает своей структуре[66]. Когда Хичкок поддался искушению «серьезного» психологического реализма, даже самые трагические моменты, запечатленные в фильме, почему-то не трогают нас, несмотря на то что Хичкок прилагает неописуемые усилия, чтобы вызвать у нас потрясение…

Аллегории у Хичкока

Здесь мы соприкасаемся с вопросом об «изначальном опыте» Хичкока, о травматическом ядре, вокруг которого вращаются его фильмы. Сегодня такая проблематика может казаться устарелой, будучи примером наивных «редукционистских» поисков «действительной» психологической основы художественной литературы, вследствие чего психоаналитическая критика приобрела весьма дурную репутацию. Но есть и другая разновидность такого подхода. Возьмем три далеких друг от друга произведения: «Империю солнца» Дж. Г. Балларда, «Идеального шпиона» Джона Ле Карре и «Черный дождь» Ридли Скотта – что общего между ними? Во всех трех случаях автор – после ряда произведений, которые устанавливали известную тематическую и стилистическую преемственность, очерчивающую контуры особой художественной «вселенной», – в конечном итоге берется за «эмпирический» фрагмент реальности, который служил ее опорой в сфере опыта.

Вслед за рядом научно-фантастических романов, одержимых мотивом блуждания по заброшенному миру, оказавшемуся в состоянии упадка; по миру, заполненному обломками погибшей цивилизации, «Империя солнца» дает литературное описание детства Балларда, когда в одиннадцатилетнем возрасте после оккупации Шанхая японцами он оказался оторванным от родителей, оставшись в одиночестве в городском квартале, где раньше жили богатые иностранцы; ему оставалось блуждать между заброшенными виллами с высохшими, растрескавшимися бассейнами… «Цирк» Ле Карре – блестящее описание мира шпионов с предательством, манипуляцией и двойным обманом; в «Идеальном шпионе», написанном сразу же после смерти отца, Ле Карре раскрыл источник своей одержимости предательством: двусмысленные отношения с отцом, порочным мошенником. В фильмах Ридли Скотта показываются развращенные и разлагающиеся мегаполисы (как ехидно заметил один критик, Скотт не может снять улицу без «атмосферной» грязи и омерзительного тумана); в «Черном дожде» он наконец-то нашел объект, реальность которого подкрепляет эту картину: сегодняшний Токио – там нет нужды придумывать мрачные образы Лос-Анджелеса 2080 г., как в «Бегущем по лезвию бритвы»…

Теперь должно стать ясно, почему то, о чем здесь идет речь, не является «психологическим редукционизмом»: извлеченный на свет фрагмент опыта (детство в оккупированном Шанхае; непристойная фигура отца; сегодняшний японский мегаполис) – это не просто «действительная» точка отсчета, позволяющая нам свести фантазию к реальности, но, напротив, точка, где сама реальность соприкасается с фантазией (возникает даже соблазн сказать: посягает на нее), – то есть точка короткого замыкания, вследствие которого травматическая фантазия вторгается в реальность, – здесь, в этот уникальный момент столкновения, реальность кажется «более похожей на грезу, чем сами грезы». На этом фоне причины провала «Не того человека» становятся немного яснее: фильм действительно передает эмпирическую основу хичкоковской вселенной, но этой основе просто недостает фантазматического измерения – чудесного столкновения не происходит, реальность остается «просто реальностью», фантазия не встречает в ней своего отзвука.

Иными словами, в «Не том человеке» отсутствует аллегорическое измерение: высказываемое в этом фильме (диегетическое содержание) не указывает на процесс своего высказывания (отношения Хичкока с публикой). Такое модернистское представление об аллегории, конечно, противопоставляется традиционному: в рамках традиционного пространства повествования диегетическое содержание функционирует как аллегория некоей трансцендентной сущности (индивиды из плоти и крови воплощают трансцендентные принципы: Любовь, Искушение, Измену и т. д.; они предоставляют внешнее облачение для сверхчувственных идей), тогда как в пространстве модернизма диегетическое содержание постулируется и воспринимается как аллегория собственного процесса высказывания. В книге «Убийственный взгляд»[67] Уильям Ротман расшифровывает все œuvres Хичкока как аллегорическую инсценировку «великодушно-садистских» отношений между Хичкоком и его публикой; возникает даже искушение сказать, что фильмы Хичкока в конечном счете содержат только две субъектные позиции: позицию режиссера и позицию зрителя – все диегетические персонажи по очереди занимают одну из этих двух позиций.

Наиболее ясный случай такой аллегорической саморефлексивной структуры встречается в «Психо»: гораздо более убедительным, нежели традиционное аллегорическое прочтение (интерпретация полицейского, который останавливает Мэрион как раз перед тем, как она попадает в мотель к Бейтсу, к примеру, как ангела, посланного Провидением, чтобы остановить ее на пути к погибели), является прочтение, интерпретирующее диегетическое содержание как то, что дублирует позицию зрителя (его вуайеризм) либо режиссера (наказание режиссером вуайеризма зрителя)[68]. «Чтобы избежать перечисления хорошо известных примеров, свидетельствующих о том, как Хичкок обыгрывает двусмысленный и раздвоенный характер зрительского желания (замедленное погружение в болото автомобиля Мэрион в “Психо”; многочисленные намеки на вуайеризм зрителя, начиная с “Окна во двор” и заканчивая “Психо”; рука Грейс Келли, протянутая за помощью к камере, т. е. к зрителю, в фильме “В случае убийства набирайте ‘М’”; “наказание” зрителя, состоящее в полной реализации его желания и живописующее смерть злодея во всех ее отвратительных деталях, от “Саботажника” до “Разорванного занавеса” и т. д.), ограничимся второй сценой из “Психо”: Мэрион (Джанет Ли) входит в свой офис, за ней следуют босс с нефтяным миллионером, который в хвастливо-непристойной манере показывает сорок тысяч долларов. Ключом к этой сцене служит эпизод с участием самого Хичкока»[69]: на мгновение мы видим его сквозь оконное стекло стоящим на мостовой; когда же через несколько секунд с того места, где стоял Хичкок, в офис входит миллионер, на нем та же ковбойская шляпа – таким образом, миллионер является своеобразным дублером Хичкока, посланным им в фильм, чтобы ввести Мэрион в искушение и тем самым подтолкнуть сюжет в желаемом направлении… Хотя «Не тот человек» и «Психо» во многих отношениях схожи (черно-белая блеклость изображаемой в них повседневной жизни; разрыв в повествовательной линии и т. д.), различие между ними непреодолимо.

Классический марксистский упрек здесь, разумеется, заключался бы в том, что основная функция такой аллегорической процедуры, посредством которой результат отражает свой формальный процесс, состоит в том, чтобы сделать невидимым социальное опосредование этой аллегории и тем самым нейтрализовать ее социально-критический потенциал, – словно для того, чтобы заполнить пустоту социального содержания, произведение обращается к собственной форме. И разве упрек не подтверждается per negationem, через отрицание, в фильме «Не тот человек», который из всех фильмов Хичкока – вследствие отказа от аллегории – ближе всего подходит к «социальной критике» (мрачная повседневная жизнь, затянутая в иррациональные шестеренки судебной бюрократии…)? Но здесь возникает соблазн выступить в защиту линии аргументации, полностью противоположной этой[70]: наиболее мощный критико-идеологический потенциал фильмов Хичкока содержится как раз в их аллегорическом характере. Чтобы этот потенциал хичкоковской «благожелательно-садистской» игры со зрителем стал очевидным, следует принять во внимание понятие садизма в том строгом виде, как его разработал Лакан. В своей работе «Кант с Садом» Лакан предложил две схемы, отражающие матрицу двух стадий садовской фантазии[71], – вот первая схема:

V (volonté) обозначает волю-к-наслаждению, основополагающее качество садовского субъекта, его стремление находить наслаждение в боли другого; тогда как S и есть этот страдающий субъект, и притом (в этом соль лакановского утверждения) как таковой, «не перечеркнутый», полный: садист – это в некотором роде паразит, ищущий подтверждения собственного бытия. Посредством его страдания другой – его жертва – подтверждает себя в качестве сопротивляющейся плотной субстанции: живая плоть, в которую садист врезается, так сказать, удостоверяет полноту бытия. Таким образом, верхний уровень схемы, V → S, обозначает явные садистские отношения: извращенец-садист воплощает волю-к-наслаждению, которая мучит жертву, чтобы достичь полноты бытия. Лакановский тезис, однако, состоит в том, что в этих явных отношениях кроются и другие, латентные, каковые являются «истиной» первых. Эти другие отношения находятся на нижнем уровне схемы: отношения между объектом-причиной желания и расщепленным субъектом. Иначе говоря, садист как агрессивная воля-к-наслаждению есть не что иное, как видимость, чьей «истиной» является objet a: его «истинная» позиция – быть объектом-орудием наслаждения Другого.

Садист действует не для собственного наслаждения; скорее, он стремится избежать субъектообразующей расщепленности, беря на себя роль объекта-орудия, служащего большому Другому (историко-политический пример: коммунист-сталинист, считающий себя орудием истории, средством осуществления исторической Необходимости). Тем самым расщепленность переносится на другого, на мучимую жертву: жертва никогда не бывает чисто пассивной субстанцией, неперечеркнутой «полнотой бытия», поскольку результативность садистских действий зависит от расщепленности жертвы (например, от ее стыда за то, что с ней происходит) – садист наслаждается лишь постольку, поскольку его деятельность вызывает такое расщепление в другом. (В сталинском коммунизме это расщепление приводит к непристойному «прибавочному наслаждению», характерному для позиции коммуниста: коммунист действует во имя Народа – то есть то, что он по своему произволу терзает народ, и есть для него сама форма «служения народу»; сталинист же действует как чистый посредник, как инструмент, посредством которого народ, так сказать, терзает себя сам…) Поэтому подлинное желание садиста (d – désir, желание – в левом нижнем углу схемы) – действовать в качестве орудия наслаждения Другого как «верховного злого существа»[72]. Однако же здесь Лакан делает следующий важный шаг: первая схема в ее полноте передает структуру этой садовской фантазии; но все-таки Сад не позволял собственной фантазии себя одурачить, он прекрасно осознавал, что место ее – в других структурах, которые ее обусловливают. Мы можем получить эти другие структуры, просто повернув первую схему на 90°:

Таково «действительное» положение субъекта, предающегося садистским фантазиям: это объект-жертва, зависящий от произвола садовской воли большого Другого, которая, как говорит Лакан, «переходит в моральное принуждение». Лакан иллюстрирует этот тезис на примере самого Сада, в случае с которым это принуждение приняло форму морального давления, оказываемого на него его окружением, тещей, которая непрерывно отправляла его в заточение, и так вплоть до Наполеона, поселившего его в психиатрической лечебнице.

Таким образом, Сад – субъект, производивший «садистские» сценарии в бешеном ритме, – на самом деле был жертвой бесконечных домогательств, объектом, на котором государственные инстанции изживали собственный моралистический садизм: подлинная воля-к-наслаждению уже работает в государственно-бюрократическом аппарате, который манипулирует субъектом. В результате получается $, перечеркнутый субъект – и здесь это следует читать буквально, как удаление, как стирание субъекта из ткани символической традиции: изгнание Сада из «официальной» (литературной) истории, в результате чего от него как от личности не осталось почти никаких следов. S, патологически страдающий субъект, фигурирует здесь как сообщество тех, кто – когда Сад был жив – оказывал ему поддержку вопреки всевозможным трудностям (его жена, свояченица, слуга), и прежде всего как сообщество тех, кто после его смерти не переставал восхищаться его произведениями (писатели, философы, литературные критики…). Как раз теперь становятся ясными причины, по которым схема садовской фантазии должна прочитываться в обратном направлении – исходя из матрицы четырех дискурсов: схема обретает последовательность, если ее четвертый терм S мы читаем как S2, (университетское) знание, стремящееся проникнуть в тайну творчества Сада. (В этом смысле об а во второй схеме можно сказать, что оно обозначает то, что осталось от Сада после его смерти, объект-продукт, посредством которого Сад провоцировал моралистически-садистскую реакцию Господина: а – это, конечно же, его творчество, его писательское наследие).

Итак, поворот схемы на 90° ставит садиста в позицию жертвы: поначалу выглядело, будто трансгрессия ниспровергает закон, а оказалось, что она сама принадлежит закону – сам Закон и есть изначальное извращение. (В сталинизме этот сдвиг характеризует момент, когда сам сталинист превращается в жертву и вынужден пожертвовать собой во имя высших интересов Партии, признать свою вину на политическом процессе… $ обозначает здесь его стирание из анналов истории, превращение в «неличность»[73].) Этот поворот на 90° также объясняет логику садовской игры со зрителем у Хичкока. Во-первых, он ставит для зрителя ловушку садистской идентификации тем, что возбуждает в нем «садистское» желание увидеть, как герой сокрушит «плохого парня», эту мучительную «полноту бытия»… Когда же зрителя наполняет воля-к-наслаждению, Хичкок захлопывает ловушку, попросту осуществляя зрительское желание: полностью реализовав свое желание, зритель получает больше, чем просил (акт убийства во всем его тошнотворном присутствии – образцовый случай здесь: убийство Громека в «Разорванном занавесе»), и тем самым зрителя заставляют признать, что в тот самый момент, когда он был одержим стремлением увидеть, как «плохой парень» будет уничтожен, им, по сути дела, манипулировал единственный настоящий садист, сам Хичкок. Такое умиротворение приводит зрителя к столкновению с противоречивым, расщепленным характером его желания (он хочет, чтобы плохой парень был безжалостно уничтожен, но в то же время не готов заплатить за это сполна: как только зритель видит свое желание осуществленным, он, будучи пристыженным, удаляется), а результатом, продуктом, является S2: знание, то есть бесконечный поток книг и статей о Хичкоке.

От I к а

Задействованный здесь сдвиг – или поворот – можно также определить и как переход от I к а, от взгляда как точки символической идентификации к взгляду как объекту. То есть перед тем, как зритель отождествит себя с героями из диегетической реальности, он отождествит себя с ними как с чистым взглядом, то есть с абстрактной точкой, которая смотрит с экрана[74]. «Эта идеальная точка предполагает чистую форму идеологии, поскольку она притязает на свободное плавание в некоем пустом пространстве, не будучи нагруженной каким-либо желанием – как если бы зритель сводился к некоему абсолютно невидимому, не имеющему субстанции свидетелю событий, которые происходят «сами по себе», независимо от присутствия его взгляда. Однако же посредством сдвига от I к а зрителя заставляют столкнуться с желанием, действующим в его будто бы «нейтральном» взгляде, – здесь достаточно вспомнить знаменитую сцену из «Психо», когда Норман Бейтс нервно наблюдает за тем, как автомобиль с телом Мэрион погружается в болото, находящееся за домом его матери: когда же автомобиль на секунду перестает погружаться, тревога, автоматически возникающая у зрителя – знак его солидарности с Норманом, – внезапно напоминает зрителю, что его желание тождественно желанию Нормана; что его безучастность всегда была неискренней. В тот самый момент его взгляд деидеализируется: чистота этого взгляда замарана патологическим пятном, и в результате возникает желание, в котором взгляд находит себе опору: зритель вынужден признать, что сцена, свидетелем которой он оказался, поставлена для его глаз, что его взгляд был включен в нее с самого начала.

Существует известная история об антропологической экспедиции, стремившейся завязать контакт с «диким» племенем из новозеландских джунглей, с племенем, о котором говорили, что оно устраивает зловещие воинские пляски в нелепых масках; когда экспедиция встретилась с этим племенем, ее участники попросили туземцев продемонстрировать этот танец, и выяснилось, что танец на самом деле соответствует описаниям; итак, антропологи получили желаемый материал о странных и страшных обычаях аборигенов. Однако вскоре было доказано, что этой дикой пляски не существует вообще: аборигены всего лишь постарались выполнить желания исследователей; в своих разговорах с исследователями аборигены поняли, чего от них хотят, и воспроизвели это для исследователей… Именно это Лакан и имеет в виду, когда говорит, что желание субъекта есть желание другого: аборигены вернули исследователям их собственное желание; извращенная странность, казавшаяся исследователям «чудовищно жуткой», была разыграна специально для них. Тот же парадокс стал объектом превосходной сатиры в фильме «Совершенно секретно» (братья Цукер и Абрахамс, 1978), в комедии о западных туристах в (теперь уже бывшей) ГДР: на пограничной железнодорожной станции сквозь окно поезда они видят ужасное: жестокую полицию, собак, избитых детей, – однако же как только досмотр заканчивается, все сотрудники таможни уходят, избитые дети встают, стряхивая с себя пыль, – словом, все представление «коммунистической жестокости» было поставлено для западных глаз.

Здесь мы имеем точку, обратно симметричную иллюзии, определяющей идеологическую интерпелляцию: иллюзию, будто Другой всегда/уже смотрит на нас, обращается к нам. Если мы узнаем самих себя в качестве подвергшихся интерпелляции, в качестве адресатов идеологического призыва, то мы не узнаем радикальную случайность того, что мы оказались в месте, где к нам интерпеллировали, – то есть нам не удается обнаружить, как наше «спонтанное» восприятие того, что Другой (Бог, Нация и т. д.) избрал нас в качестве адресата своего обращения, происходит из ретроактивного превращения случайности в необходимость: дело не в том, что мы узнаем себя в призыве идеологии из-за того, что мы оказались избранными; наоборот, мы считаем себя избранными, адресатами призыва из-за того, что в этом призыве мы узнали самих себя – случайный акт узнавания ретроактивно порождает свою собственную необходимость (та же иллюзия возникает, когда читатель гороскопа «узнает» себя в качестве адресата этого гороскопа, воспринимая случайные совпадения невразумительных предсказаний с собственной жизнью как доказательство того, что гороскоп «говорит о нем»).

С другой стороны, иллюзия, связанная с нашим отождествлением с чистым взглядом, гораздо тоньше: когда мы воспринимаем самих себя в качестве посторонних наблюдателей, украдкой бросающих взгляд на некую величественную Тайну, которая безразлична по отношению к нам, мы остаемся слепыми к тому обстоятельству, что зрелище, каковым является Тайна, инсценировано специально для нашего взгляда, чтобы привлекать и зачаровывать наш взор; здесь Другой обманывает нас тем, что заставляет поверить, что мы – не избранные; здесь сам подлинный адресат по ошибке принимает собственную позицию за позицию случайного постороннего наблюдателя[75].

Элементарная стратегия Хичкока заключается в следующем: благодаря рефлексивному включению зрительского взгляда зритель начинает понимать, что этот его взгляд всегда/уже пристрастен, «идеологичен», отмечен «патологическим» желанием. Здесь хичкоковская стратегия носит куда более подрывной характер, чем может показаться на первый взгляд: каков же на самом деле точный статус желания зрителя, которое осуществлено в вышеупомянутом примере убийства Громека из «Разорванного занавеса»? Основополагающий факт состоит в том, что это желание воспринимается как «трансгрессия» социально разрешенного, как желание того, чтобы наступил момент, когда, так сказать, будет позволено нарушить Закон во имя самого же Закона, – здесь мы опять-таки сталкиваемся с извращением как с социально «конструктивной» позицией: можно предаваться беззаконным порывам, пытать и убивать во имя защиты закона и порядка и т. д. Это извращение основывается на расщеплении поля Закона на Закон как «Я-Идеал», то есть символический порядок, который регулирует общественную жизнь и поддерживает социальный мир, – и на его непристойную изнанку Сверх-Я.

Как показали многочисленные исследования, начиная с Бахтина, периодические трансгрессии суть неотъемлемая часть общественного порядка; они играют роль условия стабильности последнего. (Ошибка Бахтина – или, скорее, некоторых его последователей – заключалась в том, что они дали идеализированный образ этих «трансгрессий»; в том, что они обходили молчанием линчевания и т. д. как важнейшую форму «временной карнавальной отмены социальной иерархии».) Глубочайшая идентификация, «способствующая сплоченности сообщества», – это не столько идентификация с Законом, который регулирует «нормальное» течение повседневной жизни этого сообщества, сколько идентификация с особой формой трансгрессии этого Закона, его приостановкой (в психоаналитических терминах со специфической формой наслаждения). Вспомним белые общины небольших городов американского Юга 1920-х гг., где господство официального, публичного Закона сопровождалось его темным двойником, ночным террором Ку-клукс-клана, линчеванием бессильных негров и т. д.: (белому) человеку легко прощаются по крайней мере незначительные прегрешения против Закона, особенно когда их можно оправдать «кодексом чести»; сообщество по-прежнему считает его «одним из нас» (легендарные примеры солидарности с преступившим закон в изобилии имеются среди белых общин Юга); но его действительно отлучат от сообщества и будут воспринимать не как «одного из нас», как только он отречется от специфической формы трансгрессии, которая подобает этому сообществу, – скажем, как только он откажется принимать участие в ритуальных ку-клукс-клановских линчеваниях или, более того, сообщит о них Закону (который, конечно, ничего не желает слышать о них, ибо они суть воплощение его собственной изнанки).

Сообщество нацистов основывалось на той же общности вины, устанавливаемой соучастием в общей трансгрессии: тех, кто не был готов принять темную изнанку идиллической Volksgemeinschaft, народной общины, оно подвергало остракизму – ночные погромы, избиение политических противников – словом, все, что «было известно каждому, но о чем не хотели говорить вслух». В этом и состоит суть того, что мы хотим сказать: «отчужденная» идентификация, идентификация, функционирование которой подвешивается в результате аллегорической игры Хичкока со зрителем, и есть эта самая идентификация с трансгрессией. И именно тогда, когда Хичкок предстает в своей наиболее конформистской ипостаси, когда он восхваляет положения Закона и т. д., критико-идеологический крот уже проделал свою работу – основополагающая идентификация с «трансгрессивным» режимом наслаждения, которая сплачивает сообщество, – короче говоря, материя, из которой на самом деле сотканы идеологические грезы, – непоправимо замарана…

«Психо» и лента Мебиуса

«Психо» доводит такое хичкоковское опрокидывание идентификации зрителя до самого предела, заставляя его идентифицировать себя с бездной по ту сторону идентификации. Другими словами, ключ, позволяющий нам проникнуть в тайну фильма, следует искать в разрыве, в смене модальности, отделяющей первую треть фильма от двух последних третей (в соответствии с теорией «золотого сечения», согласно которой отношение меньшей части к большей совпадает с отношением большей части к целому). На протяжении первой трети фильма мы отождествляем себя с Мэрион, воспринимаем события с ее точки зрения, и именно поэтому ее убийство обескураживает нас, выбивая у нас почву из-под ног, – до самого конца фильма мы ищем новой опоры, склоняясь к точке зрения детектива Арбогаста, Сэма и Лайлы… Но все эти вторичные идентификации являются «пустыми» или, точнее говоря, дополнительными: в них мы отождествляем себя не с субъектами, но с безжизненной и вялой машиной расследования, на которую мы полагаемся в стремлении раскрыть тайну Нормана, «героя», который заменяет Мэрион в центральный момент фильма и господствует в его последней части: в известном смысле Норман есть не кто иной, как ее зеркальное отражение (что выражается в самом зеркальном соотношении их имен: Мэрион (Марион) – Норман). Словом, после убийства Мэрион становится невозможной идентификация с личностью, господствующей в диегетическом пространстве[76]. Откуда возникает эта невозможность идентификации? Иными словами, в чем состоит смена модальности, вызванная переходом от Мэрион к Норману? Совершенно очевидно, что мир Мэрион – это мир современной американской повседневной жизни, тогда как мир Нормана – его ночная изнанка:

Автомобиль, мотель, полицейский, дорога, офис, деньги, детектив и т. д. – вот знаки настоящего, реальной позитивности и самоотречения; вилла (= замок с призраками), чучела животных, мумия, лестницы, нож, фальшивая одежда – таковы знаки из арсенала ужасающих образов запретного прошлого. И только диалог между этими двумя знаковыми системами, их взаимоотношения, вызванные не аналогиями, но противоречиями, создают визуальное напряжение этого триллера[77].

Поэтому мы далеки от обычного хичкоковского выворачивания наизнанку идиллической повседневной жизни: подорванной и буквально вывернутой наизнанку «поверхностью» в «Психо» оказывается не идиллический образ, какой мы встречаем в самом начале «Окна во двор» или «Неприятностей с Гарри», но мрачное и серое «свинцовое время», полное «банальных» забот и тревог. Это американское отчуждение (финансовая нестабильность, страх перед полицией, отчаянная погоня за своей крупицей счастья – словом, истерия повседневной капиталистической жизни) противопоставляется его психотической изнанке: кошмарному миру патологических преступлений.

Отношения между двумя этими мирами ускользают от простой оппозиции между поверхностью и глубиной, между реальностью и фантазией и т. д. – единственная подходящая здесь топология – топология двух поверхностей ленты Мебиуса: если мы продвинемся по одной ее поверхности достаточно далеко, то внезапно окажемся с ее изнанки. Этот момент перехода от одной стороны поверхности к ее изнанке, из регистра истерического желания в регистр психотического влечения можно обозначить с большой точностью: постепенный переход после убийства Мэрион от крупного плана водостока, куда стекают вода и кровь, к крупному плану ее мертвого глаза. Здесь спираль сначала входит в водосток, а затем выходит из глаза[78], как будто проходя через нулевую точку затмения времени или, говоря словами Гегеля, «ночи мира», – в терминах научной фантастики можно сказать, что мы «проходим сквозь врата времени» и входим в другую временную модальность. Суть здесь открывается благодаря сравнению с «Головокружением»: в «Психо» мы попадаем как раз в ту бездну, которая притягивает Скотти из «Головокружения», но Скотти все-таки может ей противостоять.

В результате двум поверхностям этой ленты Мебиуса нетрудно дать лакановские названия, предложив элементарную формулу, регулирующую вселенную Мэрион и Нормана:

Мэрион находится под знаком Отца – то есть символического желания, образованного Именем Отца; Норман же оказался в ловушке желания матери, еще не подпавшего под действие отцовского Закона (это желание как таковое – еще не желание stricto sensu, но скорее досимволическое влечение): истерическая женская позиция обращается к Имени Отца, тогда как психотик склоняется к желанию матери. Короче говоря, в переходе от Мэрион к Норману запечатлена «регрессия» от регистра желания к регистру влечения. В чем же состоит противоположность между ними?

Желание – это метонимическое скольжение, вызванное нехваткой и стремящееся ухватить ускользающую приманку: оно всегда – по определению – остается «неудовлетворенным», подверженным всевозможным интерпретациям, так как в конечном итоге оно совпадает с собственной интерпретацией. Желание – это не что иное, как движение интерпретации, переход от одного означающего к другому, бесконечное производство новых означающих, которые ретроактивно наполняют смыслом предшествующую цепь. В противоположность таким поискам утраченного объекта, который всегда остается «где-нибудь еще», влечение в каком-то смысле всегда/уже удовлетворено: содержащееся в собственном замкнутом кругу, оно – по выражению Лакана – «окружает» свой объект и находит удовлетворение в собственном пульсировании, в постоянной неспособности добиться объекта. Именно в этом смысле влечение – в отличие от символического желания – относится к сфере Реального-Невозможного, определяемого Лаканом как то, что «всегда возвращается на свое место». И именно по этой причине идентификация с ним невозможна: с другим можно идентифицироваться лишь в качестве желающего субъекта; такая идентификация даже лежит в основе желания, которое, согласно Лакану, по определению является «желанием Другого», то есть интерсубъективным и опосредованным другим, в отличие от «аутического» влечения, замкнутого на самое себя.

Стало быть, Норман ускользает от идентификации постольку, поскольку он остается пленником психотического влечения, поскольку ему отказано в доступе к желанию: чего ему недостает, так это осуществления «изначальной метафоры», посредством которой символический Другой (структурный Закон, воплощенный в Имени Отца) замещает jouissance – замкнутый круг влечения. Основная задача закона состоит в ограничении желания – не собственного желания субъекта, но желания его Материнского Другого. Поэтому Норман Бейтс – это своего рода анти-Эдип avant la lettre, уже являет собой то, что потом будет названо анти-Эдипом: его желание отчуждено в материнском Другом, подчинено произволу жестоких капризов этого Другого.

Противоположностью между желанием и влечением определяется контрастная символическая экономия в двух выдающихся сценах убийства из «Психо»: в убийстве Мэрион под душем и в убийстве детектива Арбогаста на лестнице. Сцена убийства в душе всегда была pièce de résistance, лакомым куском, для интерпретаторов, и ее притягательная сила отвлекала внимание от второго убийства, поистине травматического момента фильма, – хрестоматийный пример того, что Фрейд называл «смещением». Насильственная смерть Мэрион оказывается полной неожиданностью, шоком, не имеющим ни малейшего основания в повествовательной линии и резко обрывающим ее «нормальное» развертывание; она снята очень «кинематографично», и ее воздействие объясняется монтажом: не видно ни убийцы, ни всего тела Мэрион; сам акт убийства «расчленен» на множество обрывочных крупных планов, следующих друг за другом в бешеном ритме (поднимающаяся темная рука; лезвие ножа рядом с животом; крик открытого рта…), – как если бы многочисленные удары ножа испортили саму катушку с фильмом и вызвали разрыв непрерывного кинематографического взгляда (или, скорее, наоборот, как если бы убийственная тень в диегетическом пространстве дублировала способность к самомонтажу…).

Как же тогда преодолеть это потрясение от вторжения Реального? Хичкок нашел решение: ему удалось усилить эффект, представив второе убийство как нечто ожидаемое, – ритм этой сцены спокоен и непрерывен, преобладают общие планы, все, что предшествует акту убийства, как будто возвещает о нем: когда Арбогаст входит в «дом матери», останавливается у нижней ступени пустой лестницы – основополагающий хичкоковский лейтмотив – и бросает пытливый взгляд вверх, мы сразу же узнаем, что «в воздухе что-то нависло»; когда же через несколько секунд – пока Арбогаст поднимается по лестнице – мы видим крупным планом щель в двери второго этажа, то наше предчувствие только подтверждается. Затем следует знаменитый план, снятый с верхней точки, позволяющий нам увидеть – если можно так выразиться, геометрический – нижний план всей сцены, словно для того, чтобы подготовить нас к тому, что произойдет в конечном итоге, – к появлению фигуры «матери», которая заколет Арбогаста… Урок этой сцены убийства заключается в том, что мы переживаем сильнейшее потрясение, когда оказываемся свидетелями точного осуществления того, чего с нетерпением ожидали, словно в этот момент tyche и automaton парадоксальным образом совпали между собой: самое ужасное вторжение tyche, полностью нарушающее символическую структуру – бесперебойную работу automaton, – происходит тогда, когда структурная необходимость просто осуществляется со слепым автоматизмом.

Этот парадокс напоминает один знаменитый софизм, который доказывает невозможность чего-то неожиданного: ученики некоего класса знают, что через несколько дней им придется писать контрольную работу, – как же учитель сможет застать их врасплох? Ученики рассуждают так: пятница, последний день, исключается, так как в четверг вечером каждый будет знать, что контрольная состоится на следующий день, так что неожиданности не будет; четверг также исключается, так как в среду вечером каждый будет знать, что, поскольку пятница уже исключена, единственным возможным днем окажется четверг, и т. д. И вот: Лакан называет Реальным как раз тот факт, что – вопреки неопровержимой точности этого рассуждения – любой день, кроме пятницы, все-таки окажется неожиданностью.

Таким образом, вопреки своей внешней простоте убийство Арбогаста основывается на утонченной диалектике ожидаемого и неожиданного – словом, (зрительского) желания: единственным способом объяснить эту парадоксальную экономию, где величайшее удивление вызывается именно исполнением наших ожиданий, будет согласиться с гипотезой о субъекте, расщепленном желанием, – о субъекте, чье ожидание нагружено желанием. Мы имеем здесь, разумеется, логику такой фетишистской расщепленности: «Я прекрасно знаю, что событие X будет иметь место (что Арбогаст будет убит), и все-таки до конца в это не верю (поэтому, несмотря ни на что, я удивлен, когда убийство действительно происходит)». Где же здесь на самом деле находится желание – в знании или в вере?

В противоположность очевидному ответу (в вере – «Я знаю, что X будет иметь место, но отказываюсь верить, так как это идет наперекор моему желанию…»), ответ Лакана здесь совершенно недвусмыслен: в желании. Устрашающая реальность, в которую мы отказываемся «поверить» и которую отказываемся принять, интегрировать в свою символическую вселенную, есть не что иное, как Реальное чьего-либо желания, а подсознательная вера (в то, что X на самом деле случиться не может) является в конечном счете защитой от Реального желания: в качестве зрителей «Психо» мы желаем смерти Арбогаста, и функция нашей веры в то, что на Арбогаста не нападет фигура «матери», заключается как раз в том, чтобы помочь нам избежать конфронтации с Реальным нашего желания[79]. А то, что Фрейд называет «влечением» – в противоположность желанию, природа которого по определению расщеплена, – возможно, как раз и есть другое название для абсолютной «замкнутости», когда то, что происходит на самом деле, в точности соответствует тому, что произойдет в соответствии с нашим точным знанием…

Перевернутый Аристофан

В фильме «Психо» следует обратить внимание именно на то, что оппозиция между желанием и влечением – далеко не просто абстрактная пара понятий: в нее вложено определяющее историческое противоречие, на которое указывает разная обстановка двух убийств, соотносящаяся с тем, как Норман разрывается между двумя местами действия. То есть места действия двух убийств никоим образом не являются архитектурно нейтральными: первое происходит в мотеле, воплощающем безликую американскую современность, тогда как второе – в готическом доме, воплощающем американскую традицию, – не случайно оба эти мотива преследовали воображение Эдварда Хоппера, са́мого американского живописца, в картинах «Мотель на Западе» и «Дом у железной дороги», например (согласно исследованию Ребелло «Альфред Хичкок и съемки “Психо”», «Дом у железной дороги» фактически послужил прототипом для «дома матери»).

Эта оппозиция (визуальным соответствием которой служит контраст между горизонталью – очертаниями мотеля – и вертикалью – очертаниями дома) не только вводит в «Психо» неожиданное историческое противоречие между традицией и современностью; одновременно она помогает нам разместить в пространстве фигуру Нормана Бейтса, его пресловутую психотическую расщепленность, сочтя его своего рода невозможным «посредником» между традицией и современностью, обреченным до бесконечности циркулировать между двумя местами действия. Тем самым расщепленность Нормана воплощает неспособность американской идеологии поместить опыт настоящего, реального общества в контекст исторической традиции, осуществить символическое посредничество между двумя уровнями. Именно из-за этой расщепленности «Психо» по-прежнему остается «модернистским» фильмом, ведь в постмодернизме утрачено диалектическое напряжение между историей и настоящим (в постмодернистском фильме «Психо» сам мотель был бы перестроен в подражание старинным усадьбам).

Следовательно, саму дихотомию желания и влечения можно понимать как либидинальное соответствие дихотомии современного и традиционного обществ: матрицей традиционного общества служит «влечение», круговращение Того-же-самого, тогда как в современном обществе оно заменяется линейным поступательным движением. Воплощение метонимического объекта-причины желания, который способствует этому бесконечному прогрессу, – не что иное, как деньги (следует вспомнить, что именно деньги – сорок тысяч долларов – прерывают повседневное вращение Мэрион и побуждают ее к роковой поездке).

Таким образом, «Психо» является своего рода гибридом двух разнородных частей: нетрудно вообразить две «закругленные» самодовлеющие истории, склеенные в «Психо» для того, чтобы образовать какое-то чудовищное целое. Первая часть (история Мэрион) могла бы вполне функционировать сама по себе: легко провести мысленный эксперимент и представить ее в качестве получасовой теленовеллы, своего рода нравоучительной пьесы, в которой героиня поддается искушению и вступает на путь проклятия только для того, чтобы исцелиться при встрече с Норманом, который показывает ей бездну, ожидающую ее в конце пути, – в нем она видит зеркальное отражение своего собственного будущего; опомнившись, она решает вернуться к нормальной жизни[80]. Поэтому с ее точки зрения разговор с Норманом в комнате, наполненной чучелами птиц, представляет собой образцовый случай успешной коммуникации в лакановском смысле термина: партнер возвращает ей ее же послание (правду о подстерегающей ее катастрофе) в перевернутой форме. Поэтому когда Мэрион принимает душ, ее история – в том, что касается повествовательной замкнутости, – строго говоря, заканчивается: душ явно играет роль метафоры очищения, поскольку она уже приняла решение вернуться и отдать долг обществу, то есть вновь занять свое место в сообществе. Ее убийство не оказывается совершенно неожиданным потрясением, врезающимся в сердцевину развития повествования: оно происходит во время интервала, в промежуточное время, когда решение, хотя уже и принятое, еще не осуществлено, не вписано в публичное интерсубъективное пространство, – во время, когда на традиционную линию повествования можно уже просто не обращать внимания (многие фильмы фактически заканчиваются моментом «внутреннего» принятия решения).

Идеологическая предпосылка здесь, разумеется, состоит в предустановленной гармонии между Внутренним и Внешним: раз уж субъект действительно «берется за ум», то осуществление его внутреннего решения в социальной действительности следует автоматически. Поэтому выбор времени для убийства Мэрион основывается на тщательно подобранной критико-идеологической шутке: он напоминает нам, что мы живем в мире, где «внутреннее решение» от его социального осуществления отделяется непреодолимой бездной, то есть где – в противоположность господствующей американской идеологии – определенно невозможно ничего совершить, даже если мы всерьез приняли решение что-то сделать[81].

Вторую часть фильма, историю Нормана, также легко представить в виде замкнутого целого, вполне традиционного раскрытия тайны патологического серийного убийцы – весь подрывной эффект «Психо» держится на соединении двух разнородных, несовместимых частей[82]. В этом отношении структура «Психо» издевательски переиначивает миф Аристофана из платоновского «Пира» (расщепление изначальной андрогинной сущности на мужскую и женскую половины): если каждую из двух составных частей взять саму по себе, то они совершенно непротиворечивы и гармоничны – именно слияние в более крупное Целое искажает их. В отличие от внезапного окончания истории Мэрион, вторая часть как будто бы прекрасно согласуется с правилами «повествовательной замкнутости»: в конце все объяснено, поставлено на подобающее ему место… И все-таки при пристальном рассмотрении развязка оказывается куда более двусмысленной.

Как отметил Мишель Шион[83], «Психо» в конечном счете является историей голоса («голоса матери») в поисках собственного носителя, тела, с которым он мог бы слиться; статус этого Голоса Шион называет акусматическим – это голос без носителя, без места, которое можно было бы ему приписать, парящий в некоем промежуточном пространстве и настолько всепроникающий, что его можно назвать образом абсолютной Угрозы. Фильм заканчивается моментом «воплощения», когда мы наконец-то видим тело, в котором зарождается Голос, – но как раз в этот момент все перепутывается; в рамках же традиционного повествования момент «воплощения» демистифицирует устрашающий призрачный Голос, его околдовывающая сила рассеивается благодаря тому, что мы, зрители, можем идентифицировать его с его носителем. (Переворачивание, в результате которого непостижимый Фантом обретает форму и тело – то есть сводится к общим измерениям, – далеко не ограничивается фильмами ужасов: к примеру, в «Волшебнике из страны Оз» голос Волшебника «воплощается», когда собачка, идущая на запах за занавес, обнаруживает беззащитного старика, который обретает внешность Волшебника при помощи сложной системы механизмов[84].)

Итак, если в «Психо» Голос и «воплощается», то следствием этого становится прямая противоположность той социальной сети, которая сделала бы возможной нашу, зрительскую, идентификацию: именно теперь мы сталкиваемся с «абсолютной Другостью», не допускающей никакой идентификации. Голос связывается не с тем телом, и в результате мы видим настоящего зомби, подлинное создание Сверх-Я, нечто само по себе совершенно бессильное (Норман-Мать «даже мухи не обидит»), но по этой самой причине тем более жуткое.

Определяющая черта функционирования аллегорий в «Психо» состоит в том, что именно в тот момент, когда Голос находит свое тело, Норман – в предпоследнем кадре фильма, за которым сразу следуют титры «Конец», – поднимает взгляд и смотрит прямо в камеру (то есть на нас, зрителей) с издевательским выражением на лице, обнаруживающим, что ему известно о нашей сопричастности: тем самым свершается вышеупомянутое переворачивание от I к а, от нейтрального взгляда «Я-Идеала» к объекту. Мы ищем «тайны за занавесом» (кому принадлежит тень, сдергивающая занавес и убивающая Мэрион?), а в конце получаем ответ в духе Гегеля: мы всегда/уже сопричастны абсолютной Другости, отвечающей взглядом на взгляд.

«Триумф взгляда над глазом»

Жуткий взгляд в камеру возвращает нас к «янсенизму» Хичкока: он свидетельствует о «триумфе взгляда над глазом», как говорит Лакан в «Семинаре XI»[85]. Этот «триумф» можно представить посредством формальной процедуры, к которой Хичкок прибегает в связи с неким травматическим объектом: как правило, он вводит его как сущность, зависящую от взгляда. Во-первых, он показывает застывший взгляд, «выбитый из колеи» и притягиваемый пока еще не идентифицированным X; лишь затем Хичкок переходит к его причине, как будто ее травматический характер исходит из самого взгляда, из загрязненности объекта взглядом.

Например, как в фильме «Подозрение» изображены первые объятья Кэри Гранта и Джоан Фонтейн? Две подруги Джоан разговаривают у церковной паперти, атмосфера идиллична и спокойна, совершенный штиль, когда внезапно взгляд одной из девушек «застывает», будучи прикованным тем, что она видит, только затем камера переходит к «первосцене», зачаровавшей взор девушки: Грант силой пытается обнять Фонтейн на холме неподалеку от церкви, они борются, почти дерутся, затем следует первый насильственный поцелуй, сопровождаемый сильным ветром, который начинает дуть ниоткуда, вопреки всем правилам «реализма»… Чуть менее драматичный вариант того же приема встречается в «Не том человеке»: адвокат разъясняет Балестреро и его жене тупиковый характер его положения; внезапно взгляд адвоката цепенеет, как будто чем-то потрясенный, а затем камера показывает объект, вызвавший это замешательство, – жену Балестреро, которая с отсутствующим взглядом уставилась вперед и утрачивает контакт со своим окружением… В самом «Психо» мы сталкиваемся с тем же приемом в вышеупомянутой сцене с Кессиди – двойником Хичкока в диегетическом пространстве, – хвастливо демонстрирующим сорок тысяч долларов наличными: камера показывает сослуживицу Мэрион (сыгранную Патрицией Хичкок), которая, не успев закончить фразу, глядит на что-то разинув рот, словно она увидела нечто непристойное; за этим следует кадр с Кессиди, выставляющим напоказ пачку банкнот…

Оцепенелый взгляд изолирует пятно Реального, деталь, выходящую за рамки символической реальности, – словом, травматическую прибавку Реального к Символическому, и все же основополагающая черта таких сцен заключается в том, что у этой детали как таковой нет субстанции: она, так сказать, «субстантивирована», создана, сотворена самим окаменелым взглядом. Поэтому objet petit a описываемой сцены – это сам взгляд, взгляд, который в течение краткого мига навязывается зрителю: в случае с «Подозрением», например, это точка зрения, позволяющая нам видеть любовную схватку на обдуваемом ветром холме, где «нормальный» взгляд не видит ничего, кроме умиротворенной сельской местности[86]. Этот прием полностью противоположен отправной точке фильма «К северу через северо-запад», где означающее, «Джордж Каплан», пустое символическое место (имя несуществующего человека), функционирует как избыток Символического по отношению к реальности.

Основная особенность символического порядка в его отношении к «реальности» состоит в том, что у этого порядка всегда есть избыточное означающее, означающее, каковое является «пустым» в том смысле, что в реальности нет ничего ему соответствующего, – этот парадокс был впервые проговорен Леви Строссом, который в «Структурной антропологии» заметил, что разделение племени на роды всегда порождает избыточное название рода, не существующего в реальности. Функция Господина в лакановском смысле термина тесно связана с этим парадоксом: господствующее означающее (S1) по определению является «пустым», и «Господин» есть тот, кто в силу чистой случайности занимает это пустое место. В сущности, по этой причине Господин всегда самозванец: основополагающая иллюзия Господина состоит в том, что он является Господином вследствие присущей ему харизмы, а не благодаря случайному занятию определенного места в структуре.

Две модальности «выдающегося» избыточного элемента – S1 или а – можно в дальнейшем определить при помощи еще одного излюбленного формального приема Хичкока: диалектики кадра и закадрового пространства, способа, каким инородное тело входит в кадр. Вспомним убийство под душем в «Психо» или любое из нападений птиц в «Птицах»: орудие агрессии (рука с ножом, птицы) не воспринимается просто как часть диегетической реальности; скорее, оно воспринимается как своего рода пятно, которое извне – точнее говоря, из пространства, промежуточного между диегетической реальностью и нашей «подлинной» реальностью, – нападает на диегетическую реальность (в «Птицах» это подтверждается буквально, так как птицы часто включались в кадры «задним числом» или даже попросту рисовались, как в мультфильмах). Здесь показателен знаменитый план, снятый «с точки зрения Бога», изображающий Бодега-Бей, где птицы внезапно попадают в кадр, вылетая из-за камеры: его воздействие основано на имплицитном допущении, что перед тем, как попасть в кадр, птицы не были частью диегетической реальности, но вошли в нее из внешнего по отношению к ней пространства[87]. Здесь Хичкок вызывает ощущение угрозы, которое действует, когда утрачивается дистанция, отделяющая зрителя – его безопасное положение «чистого» взгляда – от диегетической реальности: пятна стирают границу между внешним и внутренним, которая дает нам ощущение безопасности.

Вспомним наше положение, когда, находясь в автомобиле или в доме, мы наблюдаем за бурей на улице: хотя мы совсем близко к «реальной вещи», оконное стекло служит экраном, предохраняющим нас от непосредственного соприкосновения. Очарование путешествия на поезде заключается именно в такой дереализации мира за экраном: все выглядит так, словно мы застыли на месте, а мир за окном проносится мимо… Вторжение пятна нарушает эту безопасную дистанцию: в поле зрения врывается элемент, не принадлежащий к диегетической реальности, и нас заставляют согласиться с тем, что пульсирующее пятно, нарушающее ясность нашего видения, представляет собой часть нашего глаза, а не реальность, на которую мы смотрим. Итак, неудивительно, что в фильме «Леди исчезает», действие которого происходит по большей части в поезде, история «вращается» вокруг такого появления пятна на оконном стекле; но возникающее здесь «пятно» – означающее, а не объект. Разумеется, мы имеем в виду здесь сцену в вагоне-ресторане, когда посреди разговора два решающих доказательства существования мисс Фрой (сначала ее имя, написанное на пыльном стекле, затем чайный пакетик той марки, которую предпочитала мисс Фрой) появляются на самом «экране» (на оконном стекле вагона-ресторана, сквозь которое герой и героиня обозревают пейзажи) только для того, чтобы тотчас же быть стертыми.

Это призрачное появление означающего на экране следует логике симптома как возврата вытесненного, как бы переиначивая лакановскую формулу психоза: «что отвержено из Символического, возвращается в Реальном» – в случае симптома то, что исключается из реальности, появляется вновь в виде означающего следа (как элемент символического порядка: имя, марка чая) на самом экране, сквозь который мы наблюдаем за реальностью. Иными словами, имя «Фрой» и пустой чайный мешочек на оконном стекле иллюстрируют то, что Лакан, интерпретируя Фрейда, описывает как Vorstellungs-Repräsentanz: означающее, которое действует в качестве представителя – следа исключенного («вытесненного») представления, в данном случае представления мисс Фрой, исключенной из диегетической реальности.

Вторжение пятна в сценах из «Птиц» и «Психо», напротив, имеет психотический характер: несимволизированное возвращается здесь под видом травматического объекта-пятна. Vorstellungs-Repräsentanz – означающее, которое заполняет пустоту исключенного представления, тогда как психотическое пятно является представлением, заполняющим «дыру» в Символическом, воплощая «неописуемое», – инертное присутствие такого пятна свидетельствует о том, что мы попали в сферу, где «не хватает слов». Избыточное означающее «истеризирует» субъект, а воздействие ничего не означающего пятна является психотическим – тем самым мы вновь приходим к оппозиции «истерия – психоз», к элементарной оси вселенной «Психо».

Асимметрия этих двух возвращений (возвращение пятна Реального, где не хватает слов; возвращение означающего, чтобы заполнить пустоту, зияющую посреди репрезентативной реальности) зависит от расщепления между реальностью и Реальным. «Реальность» – это поле символически структурированных представлений, результат символического «облагораживания» Реального; и все-таки избыток Реального всегда избегает символического схватывания и продолжает существовать в качестве несимволизированного пятна, дыры в реальности, которая обозначает окончательный предел, где «нет слов». Именно на этом фоне Vorstellungs-Repräsentanz следует понимать как попытку вписать в символический порядок избыток, не попадающий в поле представления[88]. Успех того, что мы называем «сублимацией», зависит от рефлексивного переворачивания «нехватки означающего» на «означающее нехватки» – то есть на ту изначальную метафору, посредством которой пятно – грубое наслаждение, для которого не существует означающего, – заменяется на пустое означающее, на означающее, не обозначающее никакой реальности, – то есть на заместитель представления, конститутивным образом исключаемый из реальности; чтобы «реальность» могла сохранить свою непротиворечивость, оно должно выпасть:

Vorstellungs-Repräsentanz

___________________________

пятно

Образцовым случаем такого замещения является, конечно же, переход от языческой религии к иудаизму. Языческие боги, как говорит Лакан, все еще «принадлежат к Реальному»: это гигантские пятна наслаждения, их сфера – сфера Неназываемого, и потому единственный санкционированный доступ к ним – это экстаз священных оргий. В иудаизме же, напротив, сфера «божественного» очищена от наслаждения: Бог превращается в чистый символ, в Имя, которое должно оставаться пустым, и ни одному реальному субъекту не позволено его заполнить – своего рода теологический «Джордж Каплан», окруженный запретами, не дающими никакому Торнхиллу занять его место. Иначе говоря, эта замена божественной Вещи божественным Именем влечет за собой своего рода саморефлексию запрета: Божественное как сфера сакральной Вещи-Наслаждения было неназываемым, запрет объяснялся опасностью его загрязнения именем; а вот в иудаистском переворачивании запрет переходит на само Имя – запрещено не называть Неназываемое, а наполнять Имя позитивным содержанием[89]. А гигантские статуи в фильмах Хичкока (статуя Свободы, четыре президента, высеченные на горе Рашмор, и т. д.), эти памятники окаменелому Наслаждению, разве они не указывают на то, что сегодня замена Вещи Именем утрачивает свою остроту, – на то, что «Боги» возвращаются к Реальному?[90]

Повествовательная замкнутость и ее метаморфозы

Самая большая мечта Хичкока заключалась, конечно, в возможности манипулировать зрителем напрямую, в обход Vorstellungs-Repräsentanz (промежуточного уровня представления и его рефлексивного удвоения в представителе). Эрнест Леман, написавший сценарий фильма «К северу через северо-запад», вспоминает следующие замечания Хичкока, относящиеся ко времени их совместной работы над этим фильмом:

Эрни, ты понимаешь, что мы делаем в этой картине? Аудитория похожа на гигантский орган, на котором мы с тобой играем. В один из моментов мы играем на нем такую-то ноту и получаем такую-то реакцию, а затем мы играем другую ноту и они реагируют другим образом. А когда-нибудь у нас даже не будет необходимости делать кино – электроды будут вмонтированы к ним в мозг, и мы будем просто нажимать разные кнопки, а они – восклицать «ох!» и «ах!», и мы будем пугать и смешить их. Разве не чудесно?[91]

Здесь нужно не упустить из виду истинную природу элемента, исключавшегося фантазией Хичкока: «опосредующий» элемент, который стал бы излишним, если бы фантазия непосредственного влияния на зрителя была реализована, есть не что иное, как означающее, символический порядок. Мечта о влечении, которое могло бы функционировать, не имея собственного представителя в психическом аппарате, служит олицетворением того, что возникает соблазн назвать психотическим ядром хичкоковской вселенной – ядром, строго гомологичным фрейдовской мечте о том, что настанет время, когда символические процедуры психоанализа будут заменены чистой биологией. Но пока мы остаемся в рамках символического порядка, отношение Хичкока к зрителю по необходимости основывается на аллегории: символический порядок (в случае с фильмом – порядок диегетической реальности) всегда содержит своеобразную «пуповину», парадоксальный элемент, который связывает его с исключенным уровнем взаимодействия между режиссером и публикой. Иными словами, нельзя не согласиться с тем, что Хичкок в конечном счете ставит своей целью так называемое «эмоциональное манипулирование публикой», но все-таки это аллегорическое измерение может быть действенным лишь постольку, поскольку оно вписывается в саму диегетическую реальность благодаря элементу, присутствие которого «искривляет» повествовательное пространство.