Читать книгу Друзья. 25 лет вместе. Как снимали главный сериал эпохи - Сол Аустерлиц - Страница 3

Однажды, в конце 1993 года, молодая сценаристка Марта Кауффман проезжала по Беверли-бульвару и заметила милое кафе под названием «Бессонница», расположенное через дорогу от ортодоксальной синагоги. В кафе стояли потертые диваны и цветные стулья, висели рождественские гирлянды, а высокие книжные шкафы были завалены разнообразными книгами. Это место так и манило художников и бездельников из прилегающих к нему районов Фэрфакс и Ла-Брея. Кауффман, жившая неподалеку в районе Хэнкок-парк, искала идеи для шоу, которое можно было снять в предстоящем сериальном сезоне.

Вместе со своим партнером, сценаристом Дэвидом Крэйном, Кауффман создала принципиально новый сериал для HBO «Как в кино», а затем, покинув шоу, стала искать новый проект на телевидении. Прошлый сезон был неудачным, и для обоих сценаристов было важно, чтобы 1994 год стал лучшим годом, чем 1993-й. В кафе «Бессонница» что-то привлекло внимание Марты, и она начала обдумывать идеи для сюжета. Может ли комедийный сериал, действие которого происходит в кофейне, понравиться зрителям? Кауффман и Крэйн только недавно переехали в Калифорнию из Нью-Йорка и поняли, что ужасно скучают по своим старым друзьям с Манхэттена. Они проводили все свободное время и делали все вместе, были друг для друга чем-то вроде семьи. А что, если их новый сериал будет именно об этом?

* * *

Где-то в середине восьмидесятых годов Уоррен Литтлфилд открыл для себя что-то новое о телевидении. Исполнительный директор NBC, протеже Брэндона Тартикоффа, президента телеканала, присутствовал на совещании по рекламе, где исследовательский отдел показал диаграмму, изображающую доли аудитории для двух шоу: «Она написала убийство» для CBS и «Сент-Элсвер» для NBC. В левом нижнем углу был сериал «Она написала убийство» с Анджелой Лэнсбери в главной роли (писательница детективов раскрывала преступления), который в то время являлся неотъемлемой частью первой десятки рейтинга Нильсена[3], а в правом верхнем углу – причудливая больничная драма NBC «Сент-Элсвер» с хорошими отзывами от критиков, но заметно отстающая в рейтингах. Сообщение было ясным: сериалы NBC для узкой аудитории никогда бы не стали лидерами в рейтингах. Но то, что аналитики сказали позже, изменило всю карьеру Литтлфилда.

«Если вы думаете, что „Она написала убийство” надирает задницу сериалу „Сент-Элсвер”, – продолжал исследователь, – вы правы, но только тогда, когда мы смотрим на общий охват аудитории». Теперь на смену первоначальной диаграмме пришел новый график. На нем была показана плата, которую телеканалы получали от рекламодателей за показы роликов. Причудливый, нишевый, тот-который-никогда-не-станет-хитом «Сент-Элсвер» принес NBC больше денег, чем гораздо более успешный «Она написала убийство» CBS. NBC брали за свои тридцатисекундные рекламные слоты больше, чем CBS за свои.

А почему? Ответ кроется в постоянном изменении интересов рекламодателей. Рекламодатели все чаще отдавали предпочтение более молодым зрителям. Привлечение широкой аудитории было слишком размытым и непредсказуемым. Рекламодатели выбирали целевой подход, предлагая рекламу спортивных автомобилей и безалкогольного пива молодым зрителям, которые, по их мнению, с большей вероятностью их купят. В то время рейтинги были очень важны, но молодежная аудитория – это, как правило, зрители в возрасте от восемнадцати до сорока девяти лет – имела все-таки большее значение. (На людей старшего возраста обращали меньше внимания, поскольку вряд ли они купят бритвы, спортивные автомобили и пиво, которые рекламодатели надеялись продать.) Стало понятно, что в сетевом телевидении происходит сдвиг.

Литтлфилд изучал государственное управление в Американском университете в Вашингтоне, округ Колумбия, в последние годы президентства Ричарда Никсона, воображая, что спасает американскую демократию от нарушения Конституции. Когда Никсон ушел в отставку, планы Литтлфилда перестали быть актуальными, и он переключился на изучение психологии. Прежде чем поступить в аспирантуру, он хотел приобрести некоторый опыт работы, и один его друг из родного города предложил ему работу мальчика на побегушках в продюсерской компании.

После работы в качестве специалиста по поиску локаций для съемок и ассистента монтажера Литтлфилд приобретал собственные объекты для кинопроизводства. Затем он продавал фильмы вечно голодным телеканалам, которым нужно было заполнить временные промежутки своих ежегодных эфиров. Одним из таких проектов был приключенческий фильм о восточной Африке под названием «Последний жираф», который The Hollywood Reporter позже назвал одним из десяти лучших телевизионных фильмов 1979 года, и Литтлфилд решил, что пришло время переехать в Лос-Анджелес. Вскоре он устроился на работу в NBC в отдел по разработке комедийного контента и начал стремительно подниматься по карьерной лестнице.

Всего через несколько лет после обнаружения феномена «Сент-Элсвер» Литтлфилда назначили президентом NBC Entertainment, заменив Тартикоффа. Литтлфилд унаследовал сеть, которая одновременно процветала и вот-вот могла потерпеть крах. В восьмидесятых годах под руководством Тартикоффа NBC была на пике с такими сериалами, как «Чирс», «Шоу Косби» и «Закон Лос-Анджелеса». Тартикофф скептически отнесся к новому сериалу от двух комиков по имени Джерри Сайнфелд и Ларри Дэвид («Шоу слишком нью-йоркское и слишком еврейское», – сказал еврей из Нью-Йорка), но все равно дал зеленый свет язвительному, привлекающему, дерзкому «Сайнфелду».

Теперь Литтлфилд сменил Тартикоффа и наблюдал, как завершаются лучшие сериалы телеканала. «Шоу Косби» закончилось, «Чирс» тоже подходил к концу, и NBC рисковали потерять свои лидирующие позиции вечернего эфира по четвергам. NBC нужно было разработать несколько новых сериалов, и недавно появившаяся привязанность Литтлфилда к молодой аудитории заставила его построить в уме свою собственную диаграмму. Ось X была старшей аудиторией, а ось Y – молодой аудиторией. Литтлфилд стремился одновременно максимизировать и то, и другое, создавая шоу, которые не только понравились бы молодым зрителям, но и удержали бы у телевизоров аудиторию старшего возраста.

Пока Литтлфилд обдумывал свою концепцию, Билл Клинтон стал близок к завершению своего первого года в качестве президента США и к поражению на выборах 1994 года в Конгресс, на которых республиканцы получат пятьдесят четыре места и назначат спикером Палаты представителей Ньюта Гингрича. На тот момент прошло уже два года, как Советский Союз распался, оставив Соединенные Штаты единственной мировой сверхдержавой. Демократия, казалось бы, выиграла свою титаническую борьбу с мировым коммунизмом без единого выстрела. Американский образ жизни распространялся по планете.

Спортивный мир был потрясен известием о том, что впервые за последние девяносто лет из-за забастовки игроков будет отменена Мировая серия[4]. Квентин Тарантино получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале за свой неогодаровский[5] фильм «Криминальное чтиво», который возродил умирающую карьеру Джона Траволты. Центральным фильмом лета того же года стал захваленный критиками консервативный «Форрест Гамп», в котором герой Тома Хэнкса присутствовал на большей части событий послевоенной Америки, будто зрителю хотели показать, что все случилось именно так, как должно быть. Независимое кино обретало популярность благодаря компании Miramax (позже опозоренной Харви Вайнштейном), давая шанс таким новаторским фильмам, как «Жестокая игра». В середине 1990-х годов кино все еще считалось основным визуальным средством американского искусства, привлекая режиссеров с новым захватывающим видением, таких как Квентин Тарантино, Тодд Хейнс, Джон Синглтон и Эллисон Андерс. Телевидение при этом, хотя и выпускало многообещающие новые сериалы («Сайнфелд» и «Полиция Нью-Йорка»), считалось захолустьем, местом, куда вы отправляетесь, когда кинотеатры не работают, поэтому считалось, что аудитория его гораздо менее разборчива.

Тем временем кофейная компания, которую основали два учителя и писатель в Сиэтле, начала расширяться за пределы Тихоокеанского Северо-Запада[6]. Starbucks открыла кафе в Портленде и Чикаго, а затем нацелилась на Калифорнию, распространяясь в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе. Количество заведений разрослось от одиннадцати в 1987 году до ста шестидесяти одного всего лишь за пять лет. Кофе внезапно стал крупным бизнесом, и Starbucks быстро становился брендом, наиболее сильно связанным с культурой кофеен. Огромные плюшевые кресла, успокаивающая музыка в жанрах фолк, инди-рок и этно, а также особый язык (почему именно «толл» означает один из самых маленьких стаканов[7]?) – то, что когда-то ассоциировалось с университетскими городками и районом Гринвич-Виллидж, вскоре стало общенациональным явлением. Процесс приготовления кофе больше не сводился только к тому, чтобы залить порошок кипятком над кухонной раковиной; теперь кофе стал образом жизни со своей формой досуга. Молодые американцы не просто пили кофе ради порции кофеина; они отдыхали в кофейнях, болтали, смеялись и вселяли веру в торговые компании, которые открывали новые точки в городах по всей стране.

Как президент NBC Литтлфилд придерживался наставления, полученного им еще в начале карьеры от бывшего легендарного руководителя Гранта Тинкера. Тинкер постоянно напоминал Литтлфилду и его коллегам, что аудитория телевизионных шоу не инопланетяне. Какие сериалы ждали с нетерпением сами сотрудники компании каждую неделю? Ради какого шоу в ту эпоху до появления стриминговых сервисов они бы отменили свои планы и поспешили домой, чтобы не пропустить новый эпизод? Именно такие телешоу нужно было разрабатывать, рассказывать истории о молодежи, в которых аудитория могла найти самих себя.

Одно из главных изменений, происшедших за четыре десятилетия истории телевидения в отношении ситкомов, заключалось в отказе от формата семейного шоу. Телевидение начиналось как домашняя среда, место, где семьи собирались в своих гостиных, чтобы посмотреть на другие, вымышленные семьи в гостиных. Это был женский вариант более мужественной сферы кино. Но со временем сериалы, посвященные домашней атмосфере, такие как «Отец знает лучше» и «Проделки Бивера», уступили место теме работы и таким шоу, как «Мэри Тайлер Мур» и «Чертова служба в госпитале Мэш».

По мере того как менялась структура американской семьи, ситкомы все чаще были посвящены коллегам или товарищам. Однако 1980-е годы ознаменовались возрождением жанра семейного ситкома, когда Рональд Рейган, бывшая-звезда-малобюджетных-фильмов-который-стал-президентом, послужил вдохновением для таких героев ситкомов, как Хитклиф Хакстебл из «Шоу Косби» и Стивен Китон из «Семейных уз». Рейтинги показывали, что молодая аудитория, менее склонная к замужеству или воспитанию детей, в основном предпочитала сериалы, герои которых были похожи на них самих. И даже старшая аудитория больше любила смотреть сериалы о группе друзей, подшучивающих друг над другом.

«Сайнфелд» был именно таким сериалом. В 1989 году на него обратил внимание отдел по спецпроектам NBC, а не команда, занимающаяся подбором шоу для прайм-тайма. Рик Людвин и его группа были без ума от стендап-комика по имени Джерри Сайнфелд. Сайнфелд и его коллега-комик Ларри Дэвид провели целый день, прогуливаясь по маленькому магазину на Манхэттене и обсуждая странные продукты, выставленные там на полки, позже осознав, что их подшучивания могут лечь в основу нового телевизионного сериала. Пилотный эпизод показал не самые лучшие рейтинги, и в NBC не проявили энтузиазма по поводу шоу, но благодаря настойчивости Рика Людвина решили профинансировать еще четыре серии, а в конечном итоге продлили сериал на полный второй сезон.

«Сайнфелд» переписал все правила жанра ситкома. Его герои были безнравственны, бессердечны и эгоцентричны. В этом шоу не было никаких значимых романтических отношений. Одно партнерство, ведущее к браку, позже будет жестоко, но весело прервано партией отравленных конвертов[8]. И все же в NBC понимали, что отчасти «Сайнфелд» привлекает зрителей расслабленной атмосферой манхэттенских одиночек, которые ищут свою настоящую любовь или хотя бы встреч на одну ночь. «Сайнфелд» выворачивал наизнанку логику и проблемы свиданий в большом городе, а многие из самых запоминающихся моментов, от «Они настоящие и просто потрясающие»[9] до «В этом нет ничего плохого!»[10], вытекали из реальных историй. Людям нравилось смотреть, как Джордж, Элейн и Крамер сидят на диване Джерри и подшучивают друг над другом, а в NBC верили, что существует огромное количество сериалов, подобных «Сайнфелду», занимающему третье место в рейтинге 1993–1994 годов после таких шоу, как «60 минут» и «Большой ремонт». Поиски следующего «Сайнфелда» продолжались.

Каждое утро в шесть часов Литтлфилд получал факс из исследовательского отдела, расположенного в офисе NBC в Нью-Йорке, с ночными рейтингами. Они были похожи на ежедневные отчеты с оценкой мнения аудитории относительно программ NBC. Пока Литтлфилд изучал отчеты по Сан-Франциско, Хьюстону и Атланте, он думал о том, каково это – быть молодым человеком, живущим в одном из этих мест. Плата за аренду квартиры высокая, работы мало, а переезд куда-нибудь в новое место, подальше от родителей и старых друзей, казался ведущим к одиночеству. Литтлфилд размышлял о том, какой его жизнь была после окончания колледжа, когда он жил с соседями по комнате за городом и ежедневно ездил на работу в Нью-Йорк на пригородном поезде. Он был серьезным и неромантичным, но в то же время это позволяло ему постоянно быть в поиске. Быть молодым – значит не только ввязываться в драки, но и заново открывать для себя мир. ABC стали лидерами с такими комедиями о синих воротничках, как «Розанна» и «Большой ремонт», а CBS были преданы своей старшей аудитории, по-видимому, не подозревая об огромной прибыли от рекламы, за которой гнался Литтлфилд. Никто не снимал шоу для молодой аудитории, на которую ориентировался Литтлфилд.

Литтлфилд звонил сценаристам и продюсерам, с которыми работал: «Мне нужны идеи сериала о молодежи». Он искал сюжеты о том, как веселиться, «отрываться» и находить себя. Литтлфилд был убежден, что представителей старшей аудитории можно легко привлечь смотреть шоу, в котором они будут общаться со своим молодым «я», но молодую аудиторию невозможно заинтересовать персонажами, живущими тем, чего она еще не пережила. Литтлфилду больше не нужны были сюжеты о юристах или отцах-одиночках; ему нужны были умные, душевные шоу с мгновенно узнаваемыми персонажами. Он хотел сделать более добрую, мягкую версию «Сайнфелда» – менее нью-йоркскую и менее еврейскую (хотя, возможно, и сохранить некоторую привлекательность для семитов). Но пока не было идей.

Встреча за встречей, и нескольким сценариям был дан зеленый свет для разработки, но все равно не было ничего особенного. Никакая из идей не казалась уникальной. Литтлфилд продолжал руководить компанией, сознавая, что возможность может быть упущена навсегда. Другой телеканал может опередить его, и шанс NBC завоевать новое поколение зрителей, а в результате и прибыль от рекламы, может исчезнуть.

* * *

Для сценаристов пилотный сезон означает недели, когда они могут предложить новые концепции сериалов каналам. Как правило, ему предшествуют лихорадочное написание сценариев по ночам и поспешные решения, которые даже люди, вовлеченные в процесс, едва могут позже вспомнить. Чтобы использовать свои возможности по максимуму, сценаристы обычно отправляют не один, а два или даже три сценария в надежде, что какой-то из них может понравиться. Марта Кауффман и Дэвид Крэйн очень хотели избавиться от чувства разочарования после неудачного прошлого сезона.

Джефф Сагански из CBS с удовольствием выслушивал предложения Крэйна и Кауффман во время пилотного сезона 1993 года, включая идею музыкального шоу с новыми песнями каждую неделю, но у него были собственные идеи. Он сказал им, что ищет версию «Розанны» для белых воротничков о постоянно ссорящейся, но любящей семье и больше ничем не интересуется. Кауффман и Крэйн предложили «Семейный альбом», который должен был исполнить желание Сагански.

Крэйн верил, что некоторые шоу привлекают зрителей захватывающими кадрами, новыми сюжетными линиями и продуманными персонажами, а другие просто не делают этого, как сериал «Семейный альбом». Он рассказывал о докторе из Калифорнии (его сыграл Питер Сколари), который переехал в Филадельфию вместе со своей семьей, чтобы заботиться о своих родителях. После шести эпизодов CBS отменили шоу. Кауффман и Крэйн сосредоточили свои усилия на следующем пилотном сезоне.

Кауффман и Крэйн создали вызывающий восхищение критиков комедийный сериал для HBO «Как в кино» (1990–1996), в котором похотливый разведенный литературный редактор, чью роль исполнил Брайан Бенбен, назначал свидания бесконечному множеству красивых молодых женщин, желающих интимных отношений с ним. Главный герой, Мартин, все свое детство провел перед телевизором, а потому на фоне бесконечной романтической неразберихи у него в сознании всплывают отрывки старых фильмов и телешоу, будто остроумно комментируя его жизнь.

Для Кауффман и Крэйна «Как в кино» был прекрасной возможностью, но они были удивлены, обнаружив, насколько утомительной может быть работа над шоу только с одной звездой. Бенбен был прекрасным актером, но из-за того, что он должен был появляться почти в каждой сцене, съемки становились выматывающими. Если Бенбен устанет или будет плохо себя чувствовать, шоу придется прервать, пока он не поправится. На одного актера оказывалось слишком большое давление. Кауффман и Крэйн пообещали себе, что в своем следующем шоу они будут работать с несколькими главными героями.

Неудача «Семейного альбома» несколько подпортила их репутацию, а это означало, что следующее шоу должно было быть более свежим и идти от их собственных сердец и воспоминаний. Для пилотного сезона 1994 года Кауффман и Крэйн разработали три новые идеи. Благодаря «Как в кино» их имена хорошо знали в офисах телеканалов, которые, в свою очередь, искали что-то столь же креативное, хотя и менее сексуально откровенное. Об этом шла речь с Warner Bros. Лесли Мунвес, тогдашний президент Warner Bros. Television, и другие руководители спланировали эфирное время, отметили свободные интервалы четырех телеканалов на осень и добавили свои пожелания относительно того, какие шоу и для какой аудитории они хотели бы там видеть. В то время существовали всего четыре вещательные сети, производящие оригинальный контент, а независимые продюсерские компании, такие как Warner Bros., создавали шоу, продавая их любой из сетей.

Кауффман и Крэйн начали со своей идеи для шоу о старшеклассниках, которые выражают свои чувства, распевая песни, своего рода «Хор»[11], – за два десятилетия до шоу Райана Мерфи. ABC сказала, что хочет видеть свою собственную версию «Как в кино», но когда ей предложили идею ситкома, снятого одной камерой, сеть была разочарована. Еще им нужен был закадровый смех. У «Как в кино» его не было. Быстро стало ясно, что ABC еще не была готова к комедиям, снятым на одну камеру, таким как «Шоу Ларри Сандерса», которые обычно считались сериалами для более искушенной аудитории – в отличие от обычных ситкомов, снятых на три камеры и все еще распространенных на сетевом телевидении. Также ABC не понравилась идея сериала о школьниках: «Только мы начали его описывать, их взгляд остекленел», – рассказывала Кауффман журналистам. Но две другие идеи понравились. Сети на словах поддерживали мысль нарушения правил, но сами чаще всего предпочитали все же следовать им.

Fox пошла дальше и заказала сценарий для своего шоу «Возвращение в реальность», однокамерного сериала о подростке с ярким воображением. Суть была в том, что, как и в сериале «Как в кино», зрителям будет предоставлена возможность заглянуть в сознание главного героя, которого сначала назвали Гарри, а затем переименовали в Джейми. Но Кауффман и Крэйн хотели обсудить еще одну идею: комедийный сериал о молодых людях за двадцать, который, по их мнению, мог бы хорошо подойти и для ориентированного на молодежь телеканала Fox.

Эта идея пришла им в голову, когда они сидели за столом в офисе Warner Bros., окруженные плакатами нью-йоркских театральных постановок, в позах, похожих на те, которые они принимали в течение последних полутора десятилетий. Кауффман и Крэйн познакомились на втором курсе Университета Брендайса, когда оба играли в постановке по книге Теннесси Уильямса «Камино Реаль»[12]. Кауффман играла проститутку, а Крэйн – уличного попрошайку.

Крэйн был уверен, что, когда он вырастет, станет актером. Он смотрел свои любимые шоу об умных героях с сильным характером, такие как «Мэри Тайлер Мур», и мечтал. Крэйн представлял себе жизнь в искусстве, и быть актером казалось самым простым путем к успеху. Поступив в Университет Брендайса, Крэйн с головой окунулся в театральную жизнь. Прошло несколько лет, прежде чем он осознал, что никогда не будет хорошим актером.

После «Камино Реаль» Кауффман попросили руководить постановкой мюзикла «Священое писание» (авт. Стивен Шварц и Джон-Майкл Тебелак), и она предложила Крэйну сыграть одну из ролей. Крэйн отказался, но предложил совместную режиссуру – так зародились их партнерские отношения. Их связывала взаимная любовь к «Шоу Дика Ван Дайка» и его миниатюристическим сюжетам. Роуз Мари не только играла одну из главных ролей в этом шоу, но и была одним из сценаристов. Именно это помогло Кауффман убедиться, что женщины тоже могут быть сценаристами, даже несмотря на то, что персонаж Роуз Мари, Салли Роджерс, была в сериале только для того, чтобы заказывать сэндвичи для других сценаристов[13].

Кауффман была начинающей актрисой и сценаристом, когда учитель английского языка сказал ей, что она никогда не станет сценаристом и ей не стоит питать какие-то иллюзии на этот счет. Марта смирилась с резким приговором своего учителя и начала свое обучение в Университете Брендайса, прежде всего интересуясь актерским мастерством. Спустя некоторое время она перестала обращать внимание на язвительное замечание преподавателя и поняла: писать ей нравится гораздо больше, чем играть. Более того, у нее это хорошо получалось.

Кауффман и Крэйн перешли от режиссуры к написанию собственного оригинального материала. Их шоу Personals, мюзикл о людях, которые расклеивают газетные объявления, понравилось всем в университете. После окончания обучения Кауффман и Крэйн переехали в Нью-Йорк и вместе с Сетом Фридманом серьезно занялись написанием сценариев к собственным шоу. Кауффман и Крэйн написали песни и стихи для мюзикла «Меня зовут Элис» (1984), авторами и режиссерами которого выступили Джоан Миклин Сильвер и Джулианна Бойд. «Элис» был сборником песен о женщинах, причем Кауффман и Крэйн участвовали в написании песни под названием Trash, а не Friends. В 1985 году Personals поставили на Бродвее, где муж Кауффман, Майкл Склофф (он когда-то был соседом Крэйна по комнате), выступал в качестве музыкального руководителя и автора некоторых дополнительных материалов для шоу.

Театральный критик The New York Times Фрэнк Рич назвал постановку «восхитительной». Успех «Элис» привлек внимание Нэнси Джозефсон из агентства талантов ICM, с которой они подписали контракт. Они работали над несколькими постановками для организации TheaterWorks USA[14], которая заказала у них мюзикл для детей из бедных районов, а затем обратилась к правообладателям фильма Дадли Мура «Артур». Кауффман, Крэйн и Склофф были приглашены, чтобы сделать мюзикл по мотивам «Артура», и эта работа заняла следующие пять лет их карьеры, прежде чем заглохнуть.

После того как Крэйн и Кауффман проработали на нью-йоркский театр около пяти лет, на одном из шоу к ним подошла девушка – телевизионный агент – и спросила, не думали ли они когда-нибудь писать сценарии для телевидения. Никому из них это никогда не приходило в голову, но агент настоятельно рекомендовала им попробовать.

Большинство сценаристов, желающих перейти на телевидение, переезжали в Лос-Анджелес и искали работу штатного сценариста в шоу, но Крэйн и Кауффман сделали неожиданный выбор. Они отказались уехать из Нью-Йорка и перестать работать в театре, поэтому агент предложила им придумать десять идей для новых шоу, а она бы сама пошла с ними на телеканалы, чтобы посмотреть, вызовут ли они интерес.

Крэйн и Кауффман кропотливо продумали несколько сюжетов и все-таки начали время от времени летать в Лос-Анджелес, чтобы лично представлять их. Театр был захватывающим местом работы и приносил им много удовольствия, но когда двум сценаристам исполнилось по тридцать лет, а большого финансового успеха не было, Калифорния стала очень заманчивым вариантом. Они устроились в телеиндустрию в отдел разработки для продюсерской компании Нормана Лира, но при этом не хотели создавать чьи-то шоу, воплощать чьи-то идеи и разрабатывать чужие концепции. Сознательно или нет, Крэйн и Кауффман были уверены, что не хотят, чтобы их видение перемежалось с чьим-то еще.

Благодаря желанию студии Universal использовать фрагменты из старой фильмотеки появился сериал «Как в кино». Крэйн курировал кабинет сценаристов вместе с Кауффман, которая, в свою очередь, следила за происходящим на съемочной площадке, а Кевин Брайт, ставший их партнером, отвечал за постпродакшн. Каждый из них имел свою собственную зону ответственности, но с некоторым дублированием функций. Это позволяло им контролировать один аспект телевизионного производства и одновременно быть осведомленными в том, что происходит в целом, и при необходимости включаться в работу других.

* * *

Кевин Брайт изначально думал, что шоу-бизнес не для него. Его отец, Джеки, начинал как эстрадный комик, а затем перешел на работу личным менеджером в городе Кэтскилл. Он заказывал комиков и других исполнителей для завтраков и обедов или для выступлений на круизных лайнерах. Однажды Джеки привез Кевина в Concord Resort Hotel, являющийся частью легендарного «Борщового пояса»[15]. В семье Брайта хранятся фотографии, на которых Кевин изображен измученным маленьким мальчиком, спящим на коленях у Сэмми Дэвиса-младшего.

К моменту поступления в колледж Кевин решил изучать философию, чтобы иметь максимальную возможность уехать из Кэтскилла. Но после посещения факультативного курса о кино он понял, что философия не совсем подходит ему. У индустрии развлечений были возможности, которые очень привлекали его. Брайт перевелся в Колледж Эмерсон в Бостоне, где преподавали отличный курс о кино и телевидении, и решил погрузиться в то, что, как ему казалось раньше, было совсем не для него.

Кевин Брайт вырос на закате водевиля и был увлечен его телевизионным наследником, варьете, – местом, где его детские переживания встретились с его страстью к динамичным образам. Окончив школу, он пошел работать к продюсеру Джозефу Кейтсу, чей брат Гилберт в итоге станет продюсером ежегодной церемонии вручения премии Американской киноакадемии «Оскар». Брайт начал с того, что разносил кофе, а к концу своей шестилетней совместной работы с Кейтсом стал разрабатывать собственные проекты. В конце 1970-х и 1980-х годов он выпустил пять специальных роликов о Дэвиде Копперфильде, запустил конкурс «Мисс подростковая Америка» и несколько выпусков о певце Джонни Кэше. Практически Брайт загнал в угол рынок телевидения в Нью-Йорке, но, сделав это, он понял, что этот бизнес уже не актуален. Специальных проектов становилось все меньше и меньше, а те, что оставались, производились в Калифорнии.

Брайт решил попытать счастья в Лос-Анджелесе – в комедии. Приобретенный опыт научил его разбираться в максимизации небольших бюджетов. Телеканал HBO рассчитывал на производство получасового комедийного шоу с очень маленькой сметой, и Брайт знал, как это сделать. Он продолжал создавать специальные выпуски для Пола Шаффера, Гарри Ширера и Меррилл Марко. Брайт также выпустил первый оригинальный ситком для синдикации[16], продаваемый непосредственно местным каналам, а не крупной сети, Madame’s Place (1982), сняв семьдесят пять эпизодов приключений перчаточной куклы – звезды старого кино по имени Мадам – всего за восемнадцать недель.

Кевин получил приглашение от известного режиссера Джона Лэндиса («Братья Блюз», «Зверинец») в сериал «Как в кино». Джон хотел перейти на телевидение, но ему нужен был опытный человек, который мог бы показать ему главные аспекты работы. Лэндису предложили воспользоваться замечательным киноархивом Universal, и именно он занимался поиском перспективной команды, когда его познакомили с Кауффман и Крэйном. Брайт не проработал и полугода, когда его вдруг взяли на работу в «Как в кино» и в комедийный скетч-сериал «В ярких красках» для Fox. Брайт убедил Дэймона Уайанса и Дэвида Алана Грира использовать песню It’s Raining Men группы Weather Girls для вступительной заставки скетча Men on Film с участием ярких геев-кинокритиков. Кевин предполагал, что останется в сетевом шоу «В ярких красках», но когда с этим шоу не сложилось, он с радостью стал продюсером «Как в кино».

После нескольких лет совместной работы над «Как в кино» Кауффман, Брайт и Крэйн однажды сидели в своем офисе, и Марта радостно высказала свое мнение по поводу их сотрудничества, в котором она и Крэйн выступали в качестве сценаристов, а Брайт был продюсером. «Это же так здорово! – сказала она Брайту и Крэйну. – Было бы здорово, если бы мы могли продолжать в том же духе». «Можем, если вы хотите», – ответил Брайт. Начиная с 1993 года три партнера заключили общий контракт с Warner Bros. на производство новых телесериалов. Прошлый год был неудачным для них, но наступил 1994-й, и Кевин Брайт был настроен решительно. Им нужно было найти место в сетке вещания на новый сезон.

* * *

Fox немедленно набросилась на Кауффман и Крэйна с предложениями внести изменения в «Возвращение в реальность», шоу, которое позволяло зрителям заглянуть в сознание подростка. Канал отчаянно хотел, чтобы шоу было пошлее, чем оно было, больше похоже на «Как в кино». «Неужели Гарри (или Джейми) не может быть старше? Разве он еще не водит машину? Неужели он не занимается сексом?» Их главный герой действительно стал старше, старшеклассником, а не девятиклассником, а сценарий был урезан, некоторые персонажи были исключены, включая отца героя.

Шоу «Возвращение в реальность» было еще одной головной болью, как и «Семейный альбом». Сеть сначала хотела чего-то нового, но затем попросила, чтобы это новое было приближено к уже знакомым проектам. Кауффман и Крэйн знали, что они сделали себе имя с помощью продуманного до мелочей сериала, но Крэйн хотел сделать что-то более легкое. В своем офисе в Warner Bros. Кауффман и Крэйн начали шутить о своих шестерых друзьях из Нью-Йорка, среди которых была лесбийская пара. Они заимствовали черты характера у знакомых и у актеров, с которыми работали, смешивая их для создания образов своих главных героев. По вечерам Кауффман беседовала с двумя нянями, помогавшими ухаживать за ее детьми, и расспрашивала их о жизни одиноких двадцатилетних людей.

Оба сценариста составили семистраничный документ, который должен был быть передан сетям, с подробным описанием персонажей, обстановки и некоторых ситуаций, с которыми герои столкнулись бы. «Это шоу о поиске любви, обязательств и безопасности… и страхе любви, обязательств и безопасности, – писали они. – Еще оно о дружбе, потому что, когда ты молод и одинок в городе, твои друзья – это твоя семья».

«Вот, собственно, и все, – заканчивалось их описание. – И даже если мы внесем какие-то изменения, эти шесть человек останутся, и в них вы можете инвестировать. Для нас это все равно что написать шесть Мартинов Тапперов[17]».

В персонажах были частички самих создателей. Кауффман вложила в образ Моники нечто большее, чем просто частичку себя, – она думала о ней как о человеке, которому всегда нужно закрыть маркер, пока он не щелкнет. Моника была измотана бесконечными свиданиями. «Она понимает, что, если ей придется съесть еще один салат „Цезарь”, она умрет», – сказала Кауффман репортеру The New York Time в интервью о пилотном сезоне в том году.

Следы Крэйна можно было найти в сухом, едком остроумии Чендлера. Крэйн – гей, изначально он думал о том, чтобы сделать персонажа Чендлера геем, что заметно изменило бы сюжет предстоящего сериала. Чендлер оказался натуралом, но именно такого натурала Крэйн и представлял себе, когда его регулярно принимали за гея. (Друг Кауффман по колледжу по имени Чендлер позже в шутку обвинит ее в том, что она разрушила его жизнь, дав герою в «Друзьях» его имя.) Кауффман также видела часть себя в образе Фиби.

Правда заключалась в том, что у них просто было недостаточно времени, чтобы продумать этих персонажей тщательнее. «НУЖНО ПИСАТЬ БЫСТРЕЕ», – мотивировали они себя надписью на доске, когда приближался срок сдачи сценария. Затем сообщение слегка изменилось: «НУЖНО ПИСАТЬ ЛУЧШЕ».

Оба сценариста, которым тогда было за тридцать, предпочитали действовать просто. Они представляли сериал с шестью героями во время обычных повседневных дел. Самое главное: они хотели историю с тремя героинями женского пола с равным экранным временем и одинаковой значимостью. Они были не просто знакомыми, сестрами или забавными закадычными подругами. Позже Кауффман даже будет настаивать на том, чтобы ни в одной серии никогда не было слова «сука» (или даже слова «заткнись»). Кауффман и Крэйн даже придумали слоган, который они представят сетям: «Это тот период жизни, когда ваши друзья – это ваша семья».

Крэйн был более чем удовлетворен их работой. Если сеть была тоже заинтересована в сериале о шести персонажах и ее устраивала обстановка, то этого должно быть достаточно. Быть телевизионным сценаристом – значит бесконечно выдумывать новых персонажей, новые ситуации, новые интересные сюжетные линии. И питч[18] этого шоу был всего лишь последним забегом двух белок в голливудском колесе. По всей вероятности, думали они, это шоу исчезнет без следа, как и многие из их прошлых пилотных сценариев. Fox удивила их, сказав, что сценарию можно дать зеленый свет, но Warner Bros. все еще была заинтересована в заключении сделки (в то время Fox была относительно новой компанией и не была настолько привлекательна, как другие три телесети) и запланировала встречу Кауффман и Крэйна с NBC в декабре 1993 года.

* * *

Уоррен Литтлфилд всегда оценивал сценаристов по их способности заинтересовать. Смогут ли они захватить контроль над напряженной атмосферой Бербанка[19] и заразить всех энергией своих сильных сюжетов? Смогут ли они оживить персонажей своего сценария? Конечно, это не было гарантией успеха в будущем, но Литтлфилд интуитивно чувствовал, что возможность убедить серьезных руководителей сети была многообещающим фактором для завоевания скептически настроенной аудитории.

Однажды Кауффман и Крэйн уже работали с NBC – над недолговечным политическим шоу 1992 года «Власть имущие». Сеть была покорена их остроумными сценариями, но Кауффман и Крэйн не были шоураннерами (Норман Лир из шоу «Все в семье» также участвовал в качестве исполнительного продюсера), и Литтлфилд чувствовал, что шоу так и не раскрыло своего потенциала.

Пока Литтлфилд и его коллеги пили воду, Кауффман и Крэйн оживили комнату своим забавным, проникновенным рассказом о шести манхэттенских молодых двадцатилетних людях, находящихся в поисках себя. Они разыгрывали персонажей и сценарии для шоу, которое называли «Кафе “Бессонница”», позволяя руководителям сети на мгновение представить себе команду друзей, собравшихся за чашечкой кофе, подшучивающих друг над другом и больше напоминающих семью.

Это был простой питч – как «Чирс» в кофейне, – но все-таки это казалось чем-то большим. Это было уже маленькое шоу, оно превращало пережитый личный опыт в интересную историю, которая понравится более широкой аудитории. В голове Литтлфилда зазвенел колокольчик, подтверждая, что та загадочная вещь, которую он искал с тех пор, как стал президентом NBC, была найдена. Это было то, чего он хотел.

Сериал Кауффман и Крэйна выпускался компанией Warner Bros., а президент WB Television Лес Мунвес представлял интересы шоу на переговорах. Мунвес забыл сказать руководителям NBC, что Fox уже проявила интерес к шоу и что оно было передано другим сетям. Мунвес, вскоре ставший президентом подразделения развлечений в CBS, сказал Литтлфилду, что подписание контракта на это шоу будет происходить при определенных условиях. Для запуска сериала пилотный эпизод Кауффман и Крэйна должен соблюдать определенные обязательства. NBC пришлось бы обойти этап, где сеть имеет право получить один сценарий и решить, следует ли переходить к съемкам пилотного эпизода. Съемка плохого пилотного эпизода, который не вышел в эфир, была бы эквивалентна штрафу в размере 250 000 долларов. NBC вряд ли утонула бы под тяжестью таких расходов, но слишком много неудачных пилотов могут пробить существенную дыру в бюджете.

Литтлфилд понимал, что интерес к этим аспектам со стороны Мунвеса и команды Warner Bros. вполне обоснован, но в то же время никакого штрафа не будет, если эпизод выйдет удачным. Он был уверен, что новое шоу заполнит один из слотов в их новой, ориентированной на молодежь программе по четвергам, и поэтому первоначальные затраты на разработку шоу были просто частью ведения бизнеса. Мунвес был агрессивен, но NBC хотела быть в сделке по этому шоу с Warner Bros. и не хотела, чтобы сделка сорвалась.

NBC взяла на себя обязательство снять пилотную серию для шоу «Кафе “Бессонница”», и сделка была завершена. Но Кауффман и Крэйн все-таки были недовольны названием сериала. Шоу переименовали в «Бликер-стрит» в честь улицы Манхэттена, где жила Кауффман, а сценарий пилотного эпизода был помечен как «Пилотный эпизод NBC, которому нужно дать название».

У Литтлфилда была только одна важная идея, которую он хотел предложить. Он рассказал Кауффман и Крэйну о том, что его беспокоит, сколько времени их герои проводят в соседней кофейне. Как много действий может происходить в кафе? Литтлфилд хотел, чтобы были использованы и квартиры персонажей. И если герои должны жить в одном и том же доме, как было в пилотном сценарии, Литтлфилд предложил, чтобы квартира соседей по комнате Джо и Чендлера была расположена прямо напротив квартиры Рэйчел и Моники, чтобы некоторые действия происходили в коридоре.

Крэйн подумал, что замечание вполне дельное. «Вы можете назвать шоу “Через коридор”», – услужливо предложил Литтлфилд. «Или пусть они просто будут жить напротив друг друга», – ответил Крэйн, сбитый с толку посредственным названием. Они все еще не могли определиться с достойным названием для шоу. После временного перерыва, где они приняли предложение Литтлфилда, Warner Bros. устроила внутренний конкурс на название шоу. Главным победителем стал партнер Крэйна Джеффри Кларик, который предложил название «Друзья как мы».

* * *

NBC, заказав пилотный эпизод Кауффман и Крэйна, по большей части не обращала внимания на такие мелочи, как бежевый цвет дивана в кофейне. (Они хотели менее отталкивающий оттенок.) Единственное важное условие, которое сеть поставила Крэйну и Кауффман, заключалось в добавлении второстепенного персонажа старше главных героев. NBC была обеспокоена тем, что, если всем главным героям будет чуть больше двадцати, это явно ограничит привлекательность сериала. Более взрослый персонаж – даже если бы он появлялся лишь изредка – мог бы привлечь нерешительную старшую аудиторию посмотреть «Друзья как мы». «Может быть, – подумали в сети, – в шоу появится кто-то из старых знакомых, с кем они столкнулись в кофейне, кто мог бы дать им жизненный совет?»

Это была плохая идея, которая не потопила бы шоу, но, несомненно, ослабила бы его очарование. Кауффман и Крэйн неохотно согласились и начали пытаться включить в сценарий персонажа, названного «полицейский Пэт» в честь их знакомого, который обычно приходил в кинотеатр, где сценаристы «Как в кино» Джефф Гринштейн и Джефф Штраус работали в Сомервилле, штат Массачусетс, во время учебы в колледже. Сценаристы предприняли добросовестную попытку, даже провели кастинг на эту роль, но им так не нравился новый сценарий, что они стали умолять NBC отказаться от этой идеи. В обмен на разрешение убрать полицейского Пэта сценаристы пообещали ввести для шести главных героев родителей в заметных второстепенных ролях и найти приглашенных звезд постарше, чтобы привлечь более взрослую аудиторию. NBC согласилась, и полицейского Пэта больше не было.

Судьба шоу полностью зависела от силы шести главных героев. Но кто будет играть эти роли?