Читать книгу Фантастика и футурология. Том II - Станислав Лем, Tomasz Fiałkowski - Страница 5

Альфред Бестер написал небольшой сатирический рассказ «Travel Diary»[91], составленный из писем, высланных туристкой будущего знакомым на Земле. Находясь на Марсе или на еще более далеких экзотических планетах, она постоянно оказывается в привычной обстановке: бюро путешествий и отели позаботились о том, чтобы Космос ни в коем разе не раздражал путешественников, поэтому обслуживающий персонал всюду говорит по-английски, климатизация – никаких претензий, курс обмена валют вполне приемлем и даже можно запросто попутешествовать по времени и приобрести в XVI веке за бесценок изумительное серебро и фарфор. Бестер рисует полностью подчиненный человеку Космос, нивелированный и канализированный; он посмеивается над иллюзиями, свойственными не только одной из разновидностей фантастики, потому что, как известно, отнюдь не фантастические бюро путешествий уже продают сертификаты, гарантирующие первоприобретателям посещение Луны, когда, разумеется, там будут наконец оборудованы филиалы бюро. В рассказе Рэя Брэдбери таинственные существа из космоса, «дриллы», планируя вторжение на Землю, являются детям во время их игр и так увлекают малолеток обещаниями, что ребятишки потом проводят чудовищных пришельцев на чердаки, где спрятались их родители. Бестер ехидничает, а Брэдбери рассказывает инфантильную сказку; нет нужды долго говорить, чтобы понять: ни тот, ни другой рассказ не имеют с Космосом ничего общего, но именно такое мы видим в подавляющем большинстве произведений Space Fiction. (Добавим, что Брэдбери заплутал в повествовании: в начале новеллы родители ведут себя вполне веристично, а потом словно спятившие; нельзя вводить в реальный мир такое поведение, которое возможно только в сказке. Рэя отуманил излюбленный мотив перелицовки традиционных символов; с особым рвением он инвертирует символы, сопоставляя их с поведением детей: в упомянутом произведении дети – потенциальные предатели родителей, в «Small Assassin»[92] убийцей, приканчивающим обоих родителей, оказывается грудной младенец, в «Калейдоскопе» – падающая звезда, увидев которую ребенок должен быстренько задумать желание, оборачивается космонавтом, который сгорает живьем, падая на Землю.) Так где же тут, в конце-то концов, «истинный Космос»? А вот как раз – в «Калейдоскопе» Брэдбери; так начнем пробное бурение массивов Space Fiction с этого великолепного рассказа.

В результате какого-то дефекта в конструкции ракету разнесло на куски и будто семена одуванчика выкинуло из нее людей, которые теперь летят безвольные и беспомощные в бесконечной тьме. Скафандры не дают им погибнуть сразу. Одного захватывает метеоритный поток, другому оторвет ногу, большинство же, продолжая удаляться друг от друга наподобие осколков взорвавшейся гранаты, какое-то время еще могут общаться по радио. Единственный из них, тот, что падает на Землю, погибая, вспыхнет, охваченный пламенем в результате трения об атмосферу, только ради того, чтобы ребенок мог произнести слова, о которых говорится выше. Произведение, столь простое конструктивно и являющее собою разработку одного образа, демонстрирует новый тип агонии человека, ожидающей его в Космосе. Не мгновенность гибели, явное бессилие людей, заточенных в скорлупах скафандров, рвущиеся на части разговоры космонавтов, заброшенных взрывом в глубины вечной ночи, – все это одновременно потрясающе и достоверно, поскольку никакие придуманные явления и законы не нужно привлекать для того, чтобы такое событие могло осуществиться. Люди двигаются по траекториям, определенным законами Ньютона; сгорание космонавта в атмосфере также эмпирически правдоподобно, некоторые сложности у Брэдбери возникают при изображении психологических реакций, потому что он – невольник воображения, не освободившегося от определенных признаков инфантилизма. Отсюда упрощение показанных через агональные вопли людей. Но драматическое целое сводит на нет эти спотыкания; такая картина возможной космонавтской судьбы является источником переживаний, не транспонируемых ни в какие другие литературные формы. Этим я хочу сказать, что фантастика в данном случае предлагает нам ситуации, истинность которых не может быть заменена никакими другими. Двигателем действия в «Калейдоскопе» (прекрасное название!) оказывается – причинно – «технический дефект». Однако перед нами не «техническая Science Fiction». Ибо изобретательность автора создала ситуацию, в которой судьба является естественным продолжением случайности, постоянно подстерегающей нас во всем, что материально нам подчинено. Стихии, высвобождающиеся при ослаблении контроля, мстят человеку и месть эта тем более зловеща, что ее никто не планировал. Трудно не заметить издевки в том, что хотя ее нельзя приписать чьему-то злому замыслу, она тем не менее обретает видимость жестокой преднамеренности. И проводит к той мысли, что партнером игры, уничтожающим людей, оказывается действительно сам Космос.

В «Золотых яблоках Солнца» ракета углубляется в вечно полыхающий пожар солнечной хромосферы, чтобы взять пробы ее газов; как обычно у Брэдбери, цель полета упоминается мимоходом; картина в своей монолитности – все. И это тоже может быть психологически достоверным, потому что разве моряки корабля, неделями плывущего из Индии в Англию, жили мыслями о грузе копры, которую везли в трюме? Суть их ощущений вовсе не должна быть связана с хозяйственными или техническими проблемами; необходимость таких перевозок для обслуживающих их людей может сводиться к нулю, потому что их сиюминутные ощущения определяет стихия, с которой они вынуждены ратоборствовать. В «Золотых яблоках Солнца» подобная стихия также присутствует, но – другая и новая; кораблю грозит гибель, так как выходят из строя его работающие на пределе агрегаты охлаждения (то есть опять – дефект!). Прекрасный образ технически неправдоподобен, однако это ничему не мешает: чрево ракеты, представляющее собою белый, искрящийся ледяной грот и теплый дождь, начинающий капать на космонавтов со сталактитовых игл во время аварии, – это опять некоторое сокращение и одновременно поворот традиционной символики. Обычно картина таяния – вестник наступления весны, здесь же оттепель – знак близкой гибели. Все произведение выдержано в лирически-патриотической тональности. В нем не происходит ничего, кроме входа в хромосферу, который можно понимать как символ могущества человека. Брэдбери – мастер именно таких визий, а не портретирования людей: норму условности от ее разрушения отделяет один шаг. В Космосе – и мы это понимаем – слово может обрести плоть. Но фантастика, не перекраивающая Космос под свои конвенционные возможности, есть не правило, а исключение. Space Fiction раньше перекроила параметры Универсума под свои нужды. Первой операцией было создание «гиперпереходных» методов путешествий, причем речь шла не только об удобстве будущих звездопроходцев, но об акте, имеющем множество – всегда неестественных – продолжений. Так, моментальное перемещение позволяло создавать галактические империи и вести межзвездные войны. А именно космическим-то империализмом и панорамами его битв густо «засеяны» поля космической тематики.

Войны, перенесенные в Космос, можно считать проекцией агрессивной позиции, однако, кажется мне, такую тематическую одержимость проще объяснить как проявление подражательства. Если не умеешь конструировать новые структуры познания, проще всего ухватиться за истертые. Вот что наисвежайшая SF имеет сказать о «милитаризованном Космосе». Второй (февральский) номер ежемесячника «Galaxy» за 1969 год принес обширный рассказ Дж. Р. Клу «Golden Quicksand»[93] о продолжительной космической битве, наблюдаемой командиром гиперсветового военного корабля «Солсмига» (1400 тонн массы покоя, управляющий кораблем центральный компьютер по имени Shipmind[94], непосредственно общающийся с командиром, поскольку соединен с его мозгом; рассказ изобилует схематическими картинками, показывающими, как каждый член экипажа сидит в коконе, наполненном «псевдожидкостью», какими «дисрапторами» – излучателями шокообразующих волн – вооружен корабль и т. д.). Человечество колонизирует Космос, воюя с граками, и именно «Солсмига» сталкивается с двумя значительно более крупными военными кораблями врага. В чем же проявляется космический аспект битвы? В том, что корабли перемещаются со скоростью, измеряемой «килосветами», то есть единицами, тысячекратно превосходящими скорость света, что космонавты, благодаря генетической селекции и коконам с «псевдожидкостью», могут переносить перегрузки, измеряемые тысячами единиц «g» (земное притяжение, то есть при крайнем ускорении тело человеческое весит – если верить новелле – 1800х70 кг, или свыше 1200 тонн), что кроме бомб с зарядом в 7000 мегатонн корабли располагают еще излучателями «craze pattern»[95] – колебаний, приводящих к психозу и распаду мозга, что все космонавты неделями плавают в своих коконах с «псевдофлюидами», питаемые искусственно… и, да вот, собственно, и все. Тактика боя живо напоминает тактику морских боев времен до Второй мировой войны (корабли идут сходящимися курсами и взаимно поражают друг друга огнем, как только это позволяет дистанция), и лишь разговоры командира с подчиненными перенасыщены псевдоэлектронным жаргоном (касающимся электронной оптики, сожженных нападениями секций Shipmind и т. д.). Компьютерный мозг корабля изъясняется дамским голосом, и на схемке его изображает женское лицо. Похоже, этот компьютер – Shipmind – выполняет роль мамки, поскольку опекает всех людей, когда те теряют сознание, а ракета – что-то вроде «лона» (кокон с «псевдожидкостью» напоминает матку!), и выход из этого лона в случае развала ракеты равносилен смерти, рождение же тождественно агонии. Может быть, перед нами инверсия классической символики рождений и смертей? На психоаналитическом языке суть можно было бы изложить именно так. Но разумней принять, что такие структуры и символы появляются в произведениях вследствие эффекта понятийной пустоты. В реальных ситуациях наши мысли не заполнены одной лишь сексуальной символикой. Ведь не окрашено же сексуально отношение физика к камере Вильсона, или техника, отсчитывающего «countdown»[96], к кабине «Аполлона», или математика к его вычислениям, или водолаза к скафандру и т. д. Такие связи имеют свои структурные характеристики, обусловливаемые обстоятельствами реальной природы, и реалистическое произведение может такие структуры создать. Но когда хочешь изобразить ситуацию, лишенную реальных эквивалентов, и при этом не располагаешь ни гипотезотворческими возможностями в теоретической области, ни визионерским воображением, то в кильватере общих определений космической тематики следует вакуум, который приходится заполнять чем угодно. Автор слышал о редукции гравитационных перегрузок подвешиванием тела в жидкости (в этом случае распределение нагрузок будет более равномерным), вот он и разместил экипаж военного корабля в «псевдоматках», но структуру боя позаимствовал уже в другом месте, а именно – в устаревшей тактике морских стычек; взаимоотношение компьютера и экипажа оформил наподобие взаимоотношения матери и детей. Короче: в общем виде битва напоминает бой под Цусимой, а ситуация на борту – непредумышленную карикатуру на взаимоотношения умильного материнского опекуна над людьми-плодами, почивающими в шикарнейшей «фотонной матке». Откуда же взялось последнее предположение? На правах домысла скажу: современные космонавты действительно должны во время старта находиться в положении, немного напоминающем позу плода (ноги согнуты в коленях, руки прижаты к груди), а бандажи, поддерживающие внутренние органы, немного смахивают на пеленки: картинка, наверняка знакомая автору, напрашивается на эмпирически бессмысленные, но использованные рассказчиком ассоциации. От них уже недалеко до признания компьютера «маткой» корабля. Но какое отношение бой под Цусимой имеет к структуре взаимоотношений на борту корабля, установленных «родительско-половой» матрицей? Никакого! Эффект «семантического вакуума» дает что-то вроде «высасывания» контурно обозначенного темой поля того, что на авось как бы выловлено из памяти писателя.

Критик, исповедующий психоаналитические теории, мог бы возразить, что фиаско некой конкретной креации, каковую представляет в нашем случае «Golden Quicksand», не имеет к сказанному никакого отношения, а вот анализ новеллы подтверждает справедливость его точки зрения: человек творчески обречен на весьма скромное количество структур, размещающихся в подсознании, которые можно называть архетипами или сексуальными символами; из подчиненности им выбраться невозможно, даже если исследование произведений, которые в смысле секса и архетипов должны быть prima facie абсолютно стерильными – что может быть более взаимоудаленным, нежели секс и Вселенная! – показывает, что даже говоря о Космосе, мы в действительности рассуждаем о парадигмах, выведенных из неосознанного мышления.

Но структуры, которые конструирует наука, несводимы ни к каким архетипным образцам. И, как было мудро сказано: «истинный Внешний Мир есть истинный Мир Внутренний». Существенно то, что тот, кто пытается заполнить концептуальную пустоту, не опираясь при этом ни на данные науки, ни на опыт творческого мышления, возьмет, и просто навалит кучу поверхностно прихваченных банальностей, которые могут быть и сексуальными (впрочем, в конце названной новеллы перед нами предстает командир, который после победоносного боя предается милейшим мечтам, касающимся получения заслуженной награды, коей должны будут быть аж двенадцать женщин; так что тут нет и слова о камуфлировании половых проблем, коли они прямо-таки плавают на поверхности). Во всяком случае научная деятельность является доказательством того, что порабощение мысли архетипами – фикция; если ты только хочешь, и если в состоянии, то можно выбраться из убожества любой, а значит, и сексуальной символики. Анализ текстов Science Fiction выявляет тот единственный достаточно тривиальный факт, что между авторским намерением и его творческой реализацией раскинулась зона преград, кои надобно преодолеть. Кому недостает изобретательности, тот обречен на первый попавшийся образец и будет, ничтоже сумняшеся, соединять одряхлевшую милитарную тактику со столь же искореженными в приложении к космической тематике половыми отношениями. Как уже сказано выше, либо амальгама гетерогенно наложенных одна на другую структур будет непреднамеренно смешна, и тогда произведение окажется холостым выстрелом, либо такие сращения созданы предумышленно ради получения запланированных гротескных эффектов, и тогда они могут представлять собою определенную ценность. Но как первая, так и вторая к реальному Космосу, к реальной космонавтике, к тому, наконец, что мы называем «прикладной научной фантастикой», никакого отношения не имеет; у нее столько же общего с Универсумом, сколько у гастрономии с астрономией.

О том, что отнюдь не архетипические прообразы, а «то, что под рукой лежит», формирует целостную структуру изложения, нам говорит роман Джеймса Блиша «Earthman, Come Home»[97], составленный из цикла новелл. Галактика уже освоена людьми; небольшая их группа осталась на Земле. Остальные ведут космический образ жизни звездных кочевников. Благодаря технике антигравитации можно на орбиты выводить произвольные массы с поверхности планет, поэтому по Галактике мотаются целые города, причем не какие-то построенные в Космосе, а «живьем» взятые с Земли. Был такой exodus[98] и у Нью-Йорка, а точнее говоря, у Манхэттена, который вместе с бетонными небоскребами и их фундаментами, прикрытый прозрачным куполом силовых полей, запросто путешествует по Млечному Пути. Что делают, и чем занимаются обитатели города? Ведут жизнь цыган, нанимаются на работы на планетах, умеют, например, «выпрямить ось вращения» и знают, как «поправить климат». На них нападают «нехорошие» корсарские города. Корсары – бандиты, а приличные города – галактическая буржуазия. Действует в Космосе и полиция, которую стараются «обойти» обе стороны. Она представляет Землю, не питающую симпатии к летающим городам (изнуряет их пошлинами!). Существует также галактическая валюта, которая в качестве стандарта пользуется ценным металлом – германием. Именно эта валюта пережила крах во времена «романной» акции; города банкротятся, возникает новая валюта, зиждущаяся на стандарте каких-то мифических антиэйджетических[99] трав, чрезвычайно редких, отвар из которых позволяет чуть ли не бесконечно продлевать жизнь. Это важно еще и потому, что путешествия длятся долго – по нескольку десятков и более лет, так что желательна долговечность – особенно земных управляющих органов, в которых бургомистры (есть и «mayor»[100] Нью-Йорка) одновременно выполняют традиционные функции и обязанности капитанов космоплавания. Роман Блиша изобилует бурными и необычными событиями: в нем описываются битвы «приличных» и «пиратских» городов, посадки на планетах, вызванные потребностью в услугах, есть «торги» за право выполнения планетарных работ, группирующие города по принципу экономически соревнующихся, есть в нем описание головокружительной «езды» Нью-Йорка, который, вцепившись в скорлупу планетоида, со сверхсветовой скоростью мчится к Земле. А маневрирование в таких условиях – сущий слалом или езда с препятствиями, живо напоминающая смертоубийственные гонки спортивных машин по забитой автомобилями автостраде, потому что нет недостатка в гремящих по радио возмущенных и полных угроз выкриках, летящих с соседних планет, которые в последнюю долю секунды ухитряется обойти на своем планетоиде кормчий-бургомистр, стоящий за рулем.

Истинные структурные «оригинальности» всех этих бурных событий обнаруживаются с элементарной легкостью, так что их даже не стоит особо перечислять. Блиш показывает себя исключительным знатоком в области «вооружений», и ни одна из его идей не дается ему «за просто так»; в конце концов мы получаем еще и бегство Нью-Йорка вообще за пределы Галактики, аж до самых Магеллановых Облаков и посадку на планету, которая «будет Землей», поскольку «Земля – не место, а идея». А на той – новой – планете надобно еще провести бой за право владения ею, и самым сильным аргументом окажутся здесь «яйца, заполненные вирусами». Конечно, можно излагать романы Блиша более благосклонным образом, назвав их, например, аллегориями, критически нацеленными на капиталистическую реальность Соединенных Штатов, потому что ведь именно их образ – как одну гигантскую гангстерско-политико-бизнесовую авантюру изображает автор и называет созданный образ «Космосом». Но какова, вообще-то, познавательная художественная ценность такого творчества? На мой взгляд – нулевая. Для того, чтобы продемонстрировать несоответствие полицейско-бандитских и капиталистических методов управления обществом, Космос отнюдь не нужен. Впрочем, Космоса-то в романах цикла-трилогии и нет. Есть только выхваченные из него названия звезд, Магеллановых Облаков, планет, напичканных земными проблемами и растянутых на скелетах рассказов, которые никоим образом невозможно было бы раздуть до размеров Универсума. Вместо типичного для Fantasy «эскапизма в чистейшую сказочность» мы получаем здесь образ ретирады в «чистую сенсацию». В таком случае уж абсолютную историческую правду предлагают «Три мушкетера» Дюма по сравнению с той «познавательной нагрузкой», которую всучивает нам Блиш своей галактической авантюрой.

Однако же следует признать его ремесленническую тщательность и ту оригинальность, с которой он пытается изображать будущее оружие и занятия. Потому что писатели второй и третьей шеренги даже приключения не умеют толково сконструировать; а таковыми космическая SF кишмя кишит. Вот перед нами «Космическое яйцо» Расса Уинтерботема, в котором существо с таким названием превращает в «чудовищ» вполне добропорядочных пилотов. Вот «Wasp»[101] Э. Ф. Расселла – роман, в котором на планету, управляемую жуткой диктатурой, тайно перебрасывают одного человека с поручением «жалить истеблишмент» до тех пор, пока тот весь не окочурится. Как несвежее космическое яйцо представляет собой вульгарную транспозицию мотива сказочной метафоры человека и оборотня, так «Оса» – это деградированное издание геркулесова мифа.

Но, собственно, зачем «уворовывать» у «иных», то есть выхватывать из преданий, легенд, когда можно стащить у коллеги? Так, в «Encounter»[102] миссис Дж. Хантер Холли опять же описывает чудищ, в которых превращаются люди по той простой причине, что «нечто свалилось на Землю», а сопротивляться чудищам можно, только «воспользовавшись услугами кошек», поскольку киски нарушают и прерывают ментальные связи чудищ. Чудища же высасывают у людей мозги… В общем, кругом страх и ужас… и т. д.

Поскольку я не собираюсь посвящать здесь особого раздела роли, которую в SF исполняют милейшие домашние животные, особенно собаки и кошки, то просто замечу, что поименованные животные играют главенствующую роль в качестве пособников космических деяний человека. В одной новелле благодаря обнаружению в мозге собаки сильных аффектов, которыми она одаряет человека, дело доходит до межцивилизационного взаимопонимания: «Чужие» как бы узнают, что коль скоро мы так любим собак, то уж никоим образом не можем быть последними из вселенских свинтусов. В другой некий восьмисотлетний пес, который под воздействием планетных эманаций пережил весь экипаж поврежденного корабля, радостно приветствует новых космонавтов, чтобы наконец скончаться с чистой совестью. У Кордвайнера Смита в «The Game of Rat and Dragon» гиперспейсные путешественники подвергаются опасности необратимого помешательства, поскольку «поразительные призраки», именуемые драконами, угрожают кораблям, и только ядерная вспышка обращает их в нуль и рассеивает, и лишь кошки, мысленно подключенные к телепатам, могут эту сложнейшую задачу – прицеливания и попадания – решить; герой, которого слегка тюкнул в мозг разлагающийся дракон, придя в сознание, в первую очередь интересуется здоровьем своего коллеги-кота, а не состоянием пассажиров-людей, находящихся в ракете. Одним словом, если бы не кис-кисы и не наши верные мопсы, провалились бы в тартарары все проекты завоевания Космоса. В таких «произведениях» присыпка из технических реквизитов и научных терминов имеет целью заслонить абсолютную антиверистичность основной структуры – психологические реакции и общественные отношения. Ведь предположение, что, допустим, некой мировой войны могло бы и не быть, если б – учитывая любовь, кою питают к врагу собаки противников, эти противники сами возлюбили бы врага своего и мирно договорились с ним, – не что иное, как чудовищный бред! Поэтому не менее бессмысленным оказывается построение happy end’a на таком принципе – в лоне Галактики.

В Space Fiction Космос порой выглядит этаким гигантским амвоном, с которого авторы либо читают нам морали, достойные сказочек пана Яховича, либо вещают сенсации, прихваченные с адского полюса, столь же примитивные. Высочайшей категорией является обычно Контакт: либо мы отправляемся к «ним» и из этого исходит космонавтическая SF, либо же «они» прибывают к нам – и тогда мы имеем дело с «агрессивной фантастикой».

Приведенное выше деление можно грубо свести к наиболее часто встречающимся вариантам:

1. Повествование концентрируется на технических способах и средствах звездоплавания, рисуя, например, необычные физические феномены, сопутствующие «сверхсветовому» полету (так в «Common Time»[103] Блиша, где время подвергается раздвоению на физиологическое время космонавта и физическое время корабля), причем нас эпатируют терминами вроде «кило-» и «мегасветов», то есть скоростей, в тысячи и даже миллионы раз превышающих световую. Оказывается (у Азимова, например), что корабль построен не из металла или другого материала, а из «колеблющихся силовых полей», то есть путешественникам кажется, будто они неподвижно висят в пространстве. Для вытворения своеобразных эффектов используются законы физики. Так, у А. Кларка человек, стартовавший с Луны к Земле, вследствие дефекта двигательных установок не получает необходимой скорости и вместо того, чтобы мчаться к родной планете, начинает по эллипсу кружить вокруг Луны, постепенно приближаясь к ее поверхности, что грозит ему ударом о скалы с роковым исходом. Рассчитав параметры его движения, Лунная База по радио советует неудачнику выбраться из ракеты и, оттолкнувшись от нее ногами, прыгнуть; тем самым он увеличит свою скорость на несколько миль в час и именно эта мелкая разница позволит ему пролететь над скалами в низшей точке орбиты. То, опять же – у Бучера – детей в школе на лишенном тяготения искусственном сателлите обучают физике, демонстрируя им законы движения, своеобразно «работающие» в этих условиях, потому что тело, раз получившее импульс, действительно постоянно сохраняет это движение. Да и сама физика, нередко то фантастическая (у Блиша), то реальная (у Кларка), оказывается причиной и пружиной повествования. Здесь можно натолкнуться на странные, запутанные, даже необычно скомпонованные гипотезы, например те, какие так обожает Блиш. У Олдисса мощное поле тяготения чужой звезды деформирует не только кривую полета, но и психику космонавтов, что представляет собою оригинальную мысль не столько в смысле эмпирической гипотезы, сколько в сфере феноменов с неизвестными до сих пор и не предполагавшимися свойствами. В этом секторе тем чаще встречаются мотивы различных дефектов и повреждений корабля (его жизненно важных агрегатов), а борьба с возникшей угрозой создает сердечник акции. Эмпирического значения такие истории не имеют, потому что обычно речь идет об измышлении таких технологий, дефект которых создает максимальный драматургический эффект. Легко заметить, насколько по сути дела фиктивен и даже забавен сам принцип такой креации и как близок он к складыванию головоломок или разгадке ребусов. Это чисто формальные забавы, и как неэстетичны основные ценности шарады или ребуса, так и в такой SF ценностью является задача, которую автор ставит перед космонавтами, а также хитроумие, вложенное в ее разрешение. Получается, что речь идет о разновидности мысленных тренировок, в которых величины психологического типа оказываются в той же степени мнимыми, как и в любой математической задачке из школьного учебника. Особенно много таких произведений создал Кларк (например, о поединке одинокого беззащитного космонавта с гигантским космическим крейсером; космонавт, прячась за изломы поверхности астероида, выходит целым и невредимым, начихав на все торпеды, радары и средства поражения, которыми располагает могучая космическая единица). Такие произведения, если они ловко сконструированы, могут доставить «потребителю» некую интеллектуальную удовлетворенность, ловкость же конструирования основывается на строгом следовании признанным законам физики и не слишком обильном фейерверке фиктивных решений. Эти игры более оригинальны, нежели предлагаемые криминальным романом, поскольку в них постоянно не пережевывают жвачку одного и того же образчика (в смысле воспроизведения структуры преступления), в то время как в Space Fiction задачи – как видно из приведенных примеров – могут сильно разниться, а инновации основываются на придумывании такого «фортеля», с которым до того никто не сталкивался.

2. Когда контакт с «Чужими» осуществляется, SF неизбежно вступает в полосу космической культурологии и своей «теории межпланетных отношений». Как об этом уже говорилось, матрицы таких взаимоотношений конструируются плагиаторски и эклектично, исходя из образцов, поставляемых:

а) земной историей – например, из области взаимоотношений колонизаторов и колонизируемых либо – государств с равным уровнем технического развития, торгующих или же воюющих между собой;

б) сказками, легендами и мифами (чаще всего оканчивающимися соответствующей моралью);

в) отношениями не межобщественными, а интерперсональными, то есть отношения землян к «Чужим» формируются так, как того требует принцип конкурентного состязания при капитализме либо принцип иерархического доминирования-субординации в феодальном образчике и т. д.

Из большинства таких произведений можно вылущить выводы примерно такого рода:

1. Проблему понимания сущности произвольной космической культуры возможно редуцировать до проблемы познания ее научно-технического уровня и биологии составляющих ее существ; кроме такого «биотехнического» аспекта уже почти ничего не остается. Прочее – это начальный принцип, регулирующий поведение цивилизации, которая может быть злокозненной, дьявольской, жестоко принуждающей, либо даже вообще нацеленной на физическое уничтожение врага, – или же благородной, доброжелательной, мирной, нацеленной на гармоническое сотрудничество.

2. Если космическая цивилизация «доросла», «дозрела», значит, фазу научно-технического развития она уже прошла. Такая цивилизация представляется довольно однообразной: либо как квиетическое[104] существование, либо как псевдопримитивизм, кажущийся таковым потому, что отказ от многообразия материальных благ и техник есть результат аксиологического решения, а не недостатка знания. Эти дозревшие цивилизации в SF обычно не бывают ни гедонистическими, ни оригинальными. Они обращены «вовнутрь» и, благодаря развитию соответствующих «духовных сил», часто не пользуются никакими техническими средствами для достижения любых материальных целей. Так представляются, по крайней мере, типовые утопии современной SF, не подлежащие детальному уточнению. То есть авторы скорее заверяют нас в качествах аркадийского их быта, нежели четко его изображают.

3. Сверх того существуют цивилизации развитые, но как бы искаженные, живущие в адах (почти всегда технологических). Шире мы будем говорить о них в последнем разделе.

4. Высокоразвитых, например, занимающихся астроинженерией, а одновременно проживающих гармонично и мирно, нет вообще. Думаю, пробел этот в литературе вызван не столько мизантропией и пессимизмом писателей, сколько конструктивно-беллетристическими сложностями, которые подсказывает этот вариант культурологии «Чужих».

Для каждого из трех перечисленных выше и наиболее солидно и количественно использованных лейтмотивов можно было бы вычертить кривую статистического распределения, впрочем, не обязательно одномодельную; на вершинах такой кривой расселись наиболее любимые и в связи с этим чаще других возвращающиеся варианты темы. Основной изъян всех матриц фантастической креации состоит в малой степени их сложности, их разнородностном убожестве, то есть «тенденции к структурному уплощению». Science Fiction ничего, собственно, не знает об усложненной проблеме отношений, существующих между эволюционированием религиозных верований и эмпирическими постоянными; о кроссвордах метафизической и технологической мысли; об их сложных конфликтах; одним словом – о проблематике имманентности культурных явлений. Ей свойственны вульгарный волюнтаризм и вульгарный общественный эволюционизм со спенсеровскими чертами. Вероятно, из-за ограниченных возможностей авторов выдающиеся умственно земляне ли, например ученые или космонавты, представители ли «Чужих» на страницах SF упоминаются лишь по именам, а не в вызывающем доверие образе. Из-за отсутствия наиболее высоких калибров «духов» во всем Космосе научной фантастики отсутствуют также и всяческие нетехнические образцы «чужих» культур, скажем, таких, в которых раскрывались бы их философские системы, характер верований, мифологии, крупные произведения и т. п. Поэтому-то с креативно-культурных позиций Космос SF выглядит пустыней, прозябающей в мертвенности ужасающей интеллектуальной засухи.

Столь фатальных пробелов не может заполнить изобретательность, инвестированная куда угодно, например во внешность космических существ, их технические устройства, пейзажи их планет, их обычаи; все такого рода, подчас весьма искусные вымыслы создают удивительные оболочки вообще-то банальных по существу содержаний, к которым без такой упаковки самый средний читатель литературы порой и притронуться б не захотел. Ибо на этом поле – как на максимально возможном – разрыв между пучиной темы и микроскопичностью ее касаний оказывается чрезвычайно разящим при сопоставлении с территорией других провинций Science Fiction.

Только путем выписок мы можем коснуться несколько более значительных проблем космической тематики. Космическое вторжение имеет свой специальный анклав, о котором целесообразно вспомнить. Так, многократно прорабатывали следующую интригу: Земля, на которой существуют враждующие лагери государств, узнает о грозящем ей космическом нашествии. Это приводит к неожиданно легкому объединению вчерашних антагонистов. Слишком поздно выясняется, что известие об угрозе было фальшивкой, имеющей целью реализовать идею: «давайте держаться скопом, тогда нас никто не тронет!», которая так благостно венчала финал. В густой мелодраматический соус макал эту концепцию Теодор Старджон в новелле «Unite and Conquer»[105] в сборнике «A Way Home»[106]. Более ловко и оригинально его повторил Говард Фаст в «Martian Shop»[107]: в крупнейших столицах мира открываются изумительные магазины, предлагающие «продукты Марса», – фирма так именно и называется. Спустя несколько дней закамуфлированные продавцы исчезают, полиция, обыскав покинутые помещения, находит фильм с таинственными иероглифами, после чего крупнейшие специалисты, исследовав документ, выясняют, что «магазин» был форпостом марсиан, вознамерившихся овладеть земным шаром. Когда уляжется возбуждение, окажется, что полицейские, шифровальщики, лингвисты, да и сами «марсиане» были ангажированы разыграть комедию в спасительной цели, а тем, кто объединил человечество, был некий благородный миллионер. Но если Старджон понасажал материальные невероятности верхом на психологические, а психологические – на материальные, а Фаст создал весьма ловкую вещицу с веристической структурой, действительно интригующей читателя, то какая нам разница, если сам «фальсификат планетарной угрозы», независимо от того, сколь хитро его вначале задумали, а потом реализовали, никогда не смог бы привести к устойчивому объединению народов. Да, то, что над нами навис дамоклов меч вторжения, несомненно сгладило бы на время политические антипатии, первым попавшимся доказательством чему была антигитлеровская коалиция времен последней войны. Но в ней столько же было постоянства согласия, сколько и самой опасности: так что все произведения названного рода являются структурными аналогами старосветского романа, который благородно заканчивался заявлением, что «несводимые» ранее любовники теперь, оженившись, жили долго, счастливо и без всяких сложностей. Лишь несколько позже эпика заметила, что проблемы, наиболее жестко укорененные в человеческой природе, дают о себе знать, когда супружества сгладятся, поскольку интенсивность любовных пожаров загладит все шероховатости и со временем сведет к нулю противоречивые свойства характера любовников. То есть будущее нам еще раз пытаются показать, следуя схемам, взятым из прошлого, на сей раз литературного. Но обманные интервенции уже, как правило, носят в Science Fiction характер прямо-таки катастрофы, и смысла в них не больше, чем его может вместить должным образом отрежиссированный катаклизм. К книгам, которые в постуэллсовской фантастике прославились именно этой тематикой, относятся «The Puppet Masters» Р. Хайнлайна. Роман этот создан в его лучший писательский период. В нем рассказывается, как на Землю нападает раса кошмарных улиткообразных медуз-полипов. Из ставки мы наблюдаем за борьбой, причем некоторые штаты уже полностью контролируются пришельцами. Герой, агент секретной службы, временно «попал в психическую неволю» к этакому суперслизню. Перед нами история, нашпигованная солидной порцией невероятного ужаса. В конце концов люди побеждают чудовищ и взлетают в ракетах, дабы уничтожить их гнезда (в которых они размножаются) на Титане, спутнике Юпитера. Увлекательнейшее чтиво, ничего не скажешь. Но зачем, вообще говоря, понадобилась Земля кошмарным улиткам? Зачем они захватывают отдельные штаты и допускают, чтобы жизнь текла в них – внешне – без изменений? (Ведь об уэллсовских марсианах, по крайней мере, известно, зачем они прибыли на Землю и принялись за людей: им нужна была мясная пища.) А чем питались раньше на Титане эти медузы, коли там нет существ, пригодных им в пищу? Ведь согласно описанию, это существа-паразиты? И как удалось создать какую-никакую культуру существам, не имеющим ни рук, ни ног, ни головы, ни языка и т. д.? Каковы были их цели, каковы «общемедузные» ценности (похоже, что цель-то была – впиваться в загривки людям, да и еще одна – продержаться по возможности долго и удобно в позе такого наездника, но это уже «ментальность» солитера или трихины, а не «разумного существа»)? Однако на эти вопросы роман не отвечает, да никто их, похоже, никогда даже не пытался автору задавать. И опять же – я отнюдь не такой уж меднолобый эмпирический маньяк, чтобы считать, будто в принципе не может существовать фантастика, преднамеренно вообще не впутанная в проблемы перечисленного ряда, уклоняющаяся от ответов на поставленные вопросы в соответствии с установленными правилами «литературной игры». Нет, и такая фантастика тоже имеет право на существование, однако почему вся она должна быть исключительно такой?

Вслед за саламандрами Чапека пришли подводные отвратности Уиндема, которые в романе «The Kraken Wakes»[108] вначале прибыли на Землю, тут угнездились на океанском дне и принялись нападать на человечество – танками, прущими ночью из моря на сушу. Лишь атомные бомбы справились с ними. В «Fin du Quaternaire»[109] Ивона Хехта ужасные огромные насекомые, о которых мы уже упоминали, откладывают яйца в женщинах. В рассказе «It Kud Habben to You!»[110] Деймона Найта это лягушачьи двуногие, которые так поработили Землю, что она и не заметила, и кроме героя все считают присутствие этих чудовищ вполне естественным. У Кэтрин Маклин описаны существа настолько маленькие, что они вместе со своей ракетой тонут в луже подготовленного к их встрече космодрома. Порой это существа ангеломорфные («Angel’s Egg»[111] Э. Пенгборна), порой – как у Азимова – представляют собою «биологическую материю», которая, желая овладеть Землей, пробирается на борт ракеты, опустившейся на их планете, приняв «невинную форму» – например, обычнейших камушков.

Порой вторжение произошло миллиарды лет назад, а мы – ее «промежуточный» результат («Чужие» оставили на Земле приборы, которые так перестроили наследственность тогдашних земных организмов, что тем самым подтолкнули эволюцию разума). Иногда пришельцы – ну, обаяшки да и только, а люди приканчивают их после посадки в результате недоразумения (в одной новелле убийцами добрейших пришельцев оказываются два профессиональных киллера, разыскиваемых полицией; они спрятались в лесу и надо ж было так случиться, что именно там опустилась тарелка «Чужих). Порой надобно обнаружить ахиллесову пяту «Чужих», кои уже пол-Земли оккупировали; герою это удается (у Вилли Лея в роли героя выступает землянин, строитель плотины огромной гидроэлектростанции: «Чужие» установили силовые барьеры, сквозь которые не может проникнуть ни один металл, а стало быть, и граната; инженер, знающий каждый дюйм территории, ухитряется куда следует заложить взрывчатку, взрывает плотину, воды неожиданно затопляют лагерь «Чужих», силовое поле исчезает и тогда залпы самых тяжелых приготовленных заранее орудий разносят налетчиков в пух и прах).

В другом произведении «Чужие» оказываются чудовищами (как это было в «Войне миров»), люди спешат их поприветствовать, и тут пришельцы с помощью каких-то суперлазеров превращают доброжелательных землян в пепел. Генерал, требующий очередные корабли «Чужих» сразу же после посадки забросать атомными бомбами, в ответ на возражение президента (ведь погибнут миллионы американцев) палит тому в лоб, отбрасывает револьвер на стол, затем, не забыв щелкнуть каблуками, повторяет предложение, обращаясь уже к вице-президенту, который в соответствии с законодательством стал теперь руководителем Штатов (Теодор Л. Томас, «Day of Succession»[112]).

Наш молниеносный просмотр явно глумится над таким делением, прямо-таки энтомологически детализированным, который создала внутренняя критика Science Fiction. Однако она все же старается отличать вторжение «силовое» от «психического»: первое обычно бывает милитарным, второе осуществляется путем подспудного овладения человеческим разумом (порой телепатически – тогда «Чужим» даже нет нужды покидать свою планету, иногда «не лично» – вместо того, чтобы затруднять себя, они сажают на Землю, как в романе Роджера Ди «An Earth Gone Mad»[113], машины, которые будут телепатически управлять людьми). Третья разновидность – вторжение «опосредованное», когда «Чужие» – как у Уиндема в «Midwich Cuckoo» – дистанционно оплодотворяют женщин. Родившиеся в результате дети должны будут, вероятно, достигнув соответствующего возраста, заложить плацдарм для вторжения «Чужих». В другом варианте вторженческий контакт осуществляется между «Чужими» и плодом беременной женщины. Четвертую разновидность образует вторжение «опекунское», как в «Childhood End»[114] А. Кларка: пришельцы берут людей за шиворот, чтобы те сами себе не устроили атомного побоища; такой мотив встречается довольно часто. Немного в стороне стоит пятая разновидность: вторжение «разведывательное». Например в «Crisis»[115]Э. Грендона «Чужие» приземляются, чтобы ознакомиться с земным житьем-бытьем; какое будущее ожидает Землю, зависит от оценки человечества эмиссарами «Чужих». В «Minister without Portfolio»[116] Милдред Клингермен пришельцы выпытывают о земных отношениях пожилую женщину, и только ее благородная, простая доброта предотвращает превращение Земли в пыль. Под шестым номером следует разместить криптонашествие – либо из тех, что давно уже случилось (как в «The Discord Makers»[117] М. Рейнольдса, где альдебаранцы, переодевшись людьми, заняли все ключевые позиции на Земле, а герой, мучимый какими-то неясными подозрениями и обратившийся с ними к шефу, не без сожаления констатирует, что и шеф тоже альдебаранец, который в ответ на обращение лояльного землянина велит своему окружению обезвредить героя), либо которому еще только предстоит начаться, а возможно, оно уже началось, как в рассказе «Top Secret»[118] Д. Гриннелла). При столь четком построении рядом кому-то нет-нет да удастся придумать интригу, почти не классифицируемую: в «Storm Warning»[119] Дональда Уоллхейма не то что «кусок Чужого Воздуха» нападает на Землю, но вдобавок еще земная атмосфера, оказавшаяся жилищем газовых существ, постоянно с нами сожительствующих, жутчайшим тайфуном набрасывается на «чужака» и разделывает его «под орех». Пожалуй, особняком стоит также «Black Cloud» Фреда Хойла, роман, который цитируемый ранее критик Грин («внешний» по отношению к SF) считает неплохо придуманным, но примитивно построенным (с чем я не согласен ни на йоту). Никто тут на Землю умышленно не нападает, просто Черное Облако, магнитно-пылевое, то есть как бы живое создание, ибо оно – мыслящий организм (гигантских размеров, Земля для него – горошинка), которому необходимо питаться от Солнца, охватывает своим газовым телом светило, в результате чего как бы опосредованно повергает Землю в климатические пертурбации, от которых гибнут миллионы людей. Однако группе астрофизиков, собравшихся в Англии, удается установить радиоконтакт с этим разумным, и вовсе не «злым по природе» молохом; от него можно узнать много любопытного (таких существ в Космосе множество, они по-своему изучают природу Универсума; те, что нападают на след загадки его существования, почему-то погибают; вокруг них вроде бы «захлопывается пространство» и заглатывает их, уничтожая; обретшее в данный момент именно такие сведения Черное Облако тут же покидает Солнечную систему; попытка быстрой передачи им ценных информаций одному из ученых путем прямого мозгового контакта оканчивается смертью англичанина от воспаления мозга; заряд информации по своему объему оказался убийственным; в романе масса язвительности, которую ученый – Хойл – сознательно адресует политикам, правящим миром). Как известно, очень малые дети не отличают подлинных банкнотов от картинок, считая одни просто более веселенькими, чем другие. Подобным же образом критика SF расценила роман Хойла: тоже, мол, неплохая Science Fiction. Ученый учел урок. Его следующий двухтомный роман, написанный на пару с Дж. Эллиотом, «A for Andromeda» и «Andromeda Breakthrough»[120] уже вполне соответствует конвенции и никакой ценности не представляет. Радиотелескоп регистрирует сигналы из Космоса; руководствуясь ими, строят гигантский компьютер; тот в свою очередь синтезирует женщину, Андромеду, разумеется, красивую и юную, находящуюся под квазигипнотическим контролем компьютера; разведывательные службы различных государств, огромные консорциумы, правительства пытаются взять в свои руки и овладеть «тайной Андромеды», что приводит к массе приключений и оканчивается, собственно, ничем; во всяком случае из намерения «тех» (из туманности Андромеды) овладеть Землей ничего не получилось. Сенсация «заглотила» интеллект; фигуры, действующие в романе, – это уже гомеопатические дозы по сравнению с четко очерченными портретами политиков и ученых из «Черного облака».

Таким образом, возвращаясь к замечаниям, которые могут быть нацелены в нашу нетерпимость касательно внутривидового тематического деления, мы должны просто счесть его несущественным. Фактически деление парцеллирует произведения на те, которые рисуют приключения, на аллегорические тексты с «положительной» либо «отрицательной» моралью, и на такие, которые, наподобие «Черного облака», пытаются сказать что-то такое, что ни авантюрой, ни каким-то морализаторством счесть невозможно. Если слезоточивая наивность может быть мифом, то она представляет собою мифическое «испытательное вторжение» (от паскудных последствий такого вторжения спасают нас добрые старушки, а порой и милые девчушки с бантиками). Таким же по своим последствиям будет и «опекунское вторжение», в котором дело доходит до полного «обезволивания» землян как безответственных психов всегалактического масштаба.

Что дискурсивно следует из «вторженческой» литературы? Более-менее вот что: либо, как считают авторы, «они» зададут нам перцу, либо мы зададим перцу «им». То «Чужие» нам вредят, потому как такие уж они паршивые (у Хайнлайна), то – просто мы сами того заслужили; если пришельцы суровы, но не чересчур уж жестоки, то позволят нам жить – под своим контролем (как, например, в «Childhood End» Кларка). «Нечаянные» вторжения встречаются редко: кроме уже упомянутой «атмосферной», его представил небольшим фрагментом романа Стэплдон в «Last and First Men» (там вначале марсиане-тучи не догадываются, что люди, на которых они нападают, наделены разумом, а потом люди не понимают, что агрессоры-то – существа, наделенные психикой).

Усложнять вопрос можно до бесконечности: в «The Helping Hand»[121] Пола Андерсона Земля призвана играть роль медиатора в споре двух галактических наций.

Пока я писал эту книгу, меня преследовала мысль, что я не должен неустанно горячиться и многословность критики, адресованной скверной SF, заменить обсуждением «сливок» жанра. Теоретически такую программу набросать легко! Если б антологии всемирной новеллистики либо романные серии, публикующие авторов-нобелистов, содержали произведения Фолкнера, Джойса, Манна, перемешанные произведениями Вики Баум, Павла Стасько, М. Леблана и баронессы Орци, разве можно было бы требовать, чтобы их критик обратился в голубка, который, поспешая на помощь Золушке, мгновенно отделил бы зерно от мусора? А как быть, если в монотематических антологиях самое скверное соседствует с неплохим, если у одних и тех же авторов, громогласно объявленных «корифеями», халтура интимно прорастает меж оригинальностью содержания? Ничего не поделаешь, приходится копаться во всем сомнительном богатстве литхозяйства.

Как бы умышленно резко снижая уровень полета ради обозрения небольшого участка территории, мы осмотрели «вторженческую делянку» космической метрополии. Однако придется взвиться ввысь и проделать более целостный осмотр, в противном случае наша книга превратится в неудачный макет энциклопедии. «Вторженческой» проблематике оппонирует «иноцивилизационная», когда не «Они» прибывают к нам, а мы к «Ним». Однако речь идет о подотделе более широкой темы: исследования планет (ведь планеты, заселенные Разумными, составляют малую толику всего набора всех планет Универсума).

Здесь нам понадобится сделать следующее общее замечание. Так вот – наиболее убедительными свойствами веризма и реализма в связи с их максимальным качеством и насыщенностью обладают произведения, временно-пространственно локализованные ближе к земному настоящему. Предметным уточнением являются новеллы сборника Хайнлайна «The Green Hills of Earth»[122], изображающие первые шаги планетарной экспансии человека, направленной в основном на овладение Луной, пожалуй, не уступающие какой-либо «нормальной» социально-бытовой повести. Лунные пейзажи, урбанистичное Луна-сити, обстановка ракет (их палубы, кабины, рулевые рубки), обыденный быт пилотов, до мелочей знакомые привычки и профессиональные ритуалы – все это соответствует, скажем, среднему роману о каком-либо госпитале, написанному человеком, которому ни хирургии, ни устройства операционных, ни «всамделишных» больных придумывать было ни к чему. А вот чем дальше во время и пространство заглубляются авторы, тем четче произвольность намерения начинает доминировать над дедуктивной детальностью описаний, тем явственнее сокращаются межзвездные и межгалактические расстояния, тем чаще попадаются туманные описания (формы фотонных кораблей, например) и наконец, тем беднее и однообразнее становится ландшафтный, культурный и экологический набор форм этих далеких Миров.

Надо заметить, что подобная констатация пока что не навязывает какой-либо однозначной оценки. Ибо из не резко очерченных предметных картин может быть построено произведение, не только художественно, но и познавательно, понятийно более ценное, нежели какой-либо протокольно прямолинейный «промышленный роман» либо «роман об окружающей среде». Это вовсе не означает, что близость временно-пространственных вылазок фантазии автоматически обеспечивает «превосходство» таких произведений над теми, которые пытаются дотянуться до галактических берегов. Целостная аура зримости может порой брать верх над недостаточной детализацией повествования, но только на территории новеллистики. Так как на одном лишь «зрительном» образце, пусть даже чрезвычайно увлекательном, роман не удержится. К тому же, особенно в рамках космической фантастики, справедливо всеобщее суждение о том, что уровень рассказов SF выше, чем романов. Немногочисленные авторы, например Роберт Хайнлайн еще в сороковые годы, затем Брайан Олдисс, а сегодня Мишель Демют (Франция), пытались написать нечто среднее между новеллой и романом, создавая циклы новелл, размещенных вдоль единой хронологической оси в пределах единого мира когерентно сконструированного будущего. Чтобы облегчить себе и читателям задачу, Хайнлайн и Демют даже нарисовали соответствующую таблицу-схему, которую мы помещаем ниже.

Хронологическая таблица серии произведений Мишеля Демюта, французского фантаста (под общим названием «Галактиане»)

Такая попытка отдаленно напоминает известную фолкнеровскую процедуру, каковой было сотворение совершенно фиктивной страны Йокнапатофы вместе с ее обитателями. Но все это сложно и бессмысленно – никто через самого себя не перепрыгнет. И хотя распределение новелл вдоль временной трассы облегчает писателю работу, поскольку ступеньками ему служит дата фиктивного календаря исторических событий, в результате чего он становится как бы хроникером историй, которые, правда, сам же и выдумал, но передает их лишь повествовательно развернутыми фрагментами, все же такая эпическая увязка – это не более чем эластичное отступление от позиции романа, и представляет собою всего лишь удачный тактический маневр. Если выразиться иносказательно, количество по-прежнему не желает переходить в качество, а именно, в качество романное. Кстати, с футурологических позиций такой ход не заслуживает какого-либо одобрения. В пятидесятые годы и мне казалось, что фантаст должен быть последовательным: коли уж однажды ты творчески решился на некую определенную версию будущего мира, то это обязывает тебя не выходить за ее рамки. Однако футурологические предикции как раз и предлагают различные сценарии будущего, ибо осуществимых возможностей их в пространстве множество, то есть установление взаимоисключающих прогнозов – не построение антиномий. Брайан Олдисс, воодушевленный Стэплдоном (в чем охотно признается), отважился на невероятно продвинутый во времени прыжок, нарисовав в сборнике «Galaxies Like Grains of Sand»[123] «лесенку» произведений, охватывающих миллионолетия. Исходными являются «тысячелетия войн», вслед за ними идут «бесплодные тысячелетия», затем тысячелетия роботов, темноты, звезд, мутантов, Мегаполис, и наконец – «ультимативные тысячелетия». Олдисс – один из выдающихся английских авторов. Приводить здесь в сокращении его историософские концепции мы не намерены; приходится сконцентрировать внимание на другом аспекте проблемы. Не в лучшем стиле рассуждать о том, чего автор в данной книге не сказал или не сделал. Но благо проблемы в данном случае мы ставим превыше лояльности, которую следовало бы проявить по отношению к писателю. Чрезвычайно удаленное будущее следует рассматривать и на понятийной и на языковой плоскости иначе, чем настоящее или близко надвигающееся время. Это касается и таких галактических эскапад, которые представляют собою как бы аналог путешествий во времени, поскольку предполагают контакт с цивилизациями, оставившими, может, в миллионах лет позади себя нашу. В этом случае следует использовать такую модельную аналогию: допустим, разумному человеку неолита, то есть нашему предку, жившему несколько тысячелетий назад, мы захотели бы рассказать о современной цивилизации, о ее научно-технических достижениях, о ее культуре, о том, что такое города, транспорт и пересылочно-информационная сеть, об общественном устройстве и политическом разделе мира. Не исключено, что кое-что из сказанного все же до нашего слушателя дойдет. Хотя «дойдет»-то совсем немного, и понимать нас он сможет в такой степени, в какой сумеет сочетать с нашими словами какие-то аналоги из круга собственного опыта. Следовательно, во‐первых, его восприятие так деформирует сообщение, что в нем возникнут пробелы, а то, что порой пройдет сквозь темпоральный фильтр, окажется сильно упрощенным. Во-вторых, абонент будет осознавать, что кое-что он все же понял; мы же сможем контролировать уровень его понимания по тем словам, которые он соблаговолит нам сказать, а также и по тому, что многие проблемы он вообще уловить был не в состоянии. Так вот, эту многосоставную мешанину обязан – ради аппроксимирования ситуации колоссального разрыва во времени – иметь в виду и воплощать в произведении фантаст. Сие не означает, что он должен обладать «знанием из будущего». А значит лишь, что он обязан создать у читателя ощущение, будто им владеет. Какими путями следует стремиться к этому? Он обязан писать так, чтобы в материал рассказа поступали островки абсолютной понимаемости, а также новизны, которые будут подчиняться лишь нашему домыслу. То есть он не может быть тотально, одинаково, равномерно понимаем. Но, естественно, ему противопоказано и абсолютное косноязычие. Пусть он иногда даже использует некие понятия, некие наименования, которые мы не в состоянии усвоить. Как бы видя это либо именно этого ожидая, пусть он перейдет к методу изложения более наглядному: мы почувствуем, что он как бы «снижается» к нам, пытается нас инструктировать, как, к примеру, мы – человека неолита. Пусть использует образные средства, зрительные модели, пусть выражается рисунчато, фигурально, и пусть не скрывает от нас попыток излагать свою мысль максимально доходчиво. При соответствующем дозировании названных составляющих может родиться текст, формальные слагающие, идиоматические, лексические и семантические качества которого создадут сильное ощущение определенного откровения, частично нашим непониманием завуалированного. Это представляется мне предварительным условием, предельно элементарным правилом творчества, которому в Science Fiction почти никто не следует. Разве реально, что мы сможем запросто понимать описание явлений, происходящих в десятимиллионном году, если не очень понимаем то, что физик намерен сегодня рассказать о строении вселенной? Фантастика поступает именно так, и так же поступает в названной книге Олдисс, помещая в произвольно отдаленном будущем как бы некие постоянные: например, политические антагонизмы (правда, со временем они приобретут, возможно, метагалактические размеры). Но в плане чисто и вечно количественном такая работа, которая мушкет заменяет пушкой, пушку – «Большой Бертой», а «Большую Берту» колумбиадой Жюля Верна для стрельбы в Луну, и при этом минует все правдоподобные пути развития, которые без качественных категориально понятийных скачков, без ломки костей целым системам мысли и их новой переструктуризации не могут идти веками, уж не говоря о миллионолетиях. Так что иначе как ребячеством не назовешь попытки, которые лихим стилем SF вздымают свои авторучки для фронтальных атак на подобную тему. Все технические средства, какие сумела создать проза, плюс все специально для этой цели изысканные способы должны объединиться, чтобы возникший кумулятивный эффект стал хоть как-то художественно осмысленной адекватностью задачи. Конечно, это не то, что можно сделать методом «раззудись, рука». Но ведь почему-то Томас Манн мог писать свои книги по восемь и десять лет, а писатель-фантаст стремится выпускать по меньшей мере одну, если не две в год? При подобном темпе удивительно уже то, что хоть малая толика таких «творений» пригодна для чтения. То есть экономические и коммерческие причины, превращающие писателей в кур, идущих под нож всякий раз, как только они прекращают систематически откладывать яйца, мне, натурально, известно. Но странно другое: как невероятно редко лица с характерологическими свойствами аскетов и фанатиков пера встречаются в фантастике, а вот обычная литература, правда, тоже редко, но все же дает некоторый урожай.

Если б мы решили составить таблицу, графически изображающую, какие результаты дает космическая фантастика по линии, соответственно, презентации сложностей, проникновения в естественные процессы, к которым ведет астронавтика; дальше – пока многопланетарных «геологий и экологий», картин «иного разума», «иных цивилизаций», «иных типов обществ» и, наконец, «аксиологически по-иному сориентированных культур», то нам в первой строке придется поместить не очень скверные результаты, во второй – уже явно более слабые, в третьей – убогие, а в четвертой будет царить абсолютная пустота. Потому что чудеса Океана Вакуума, новые физические законы, новые разновидности кораблей и их приводов вместе с фантастическими эффектами, которые будут воздействовать на физиологию и психологию космонавтов звездной космодромии, Science Fiction сумела достаточно обильно и оригинально разработать. С геологией планет, особенно в смысле их пейзажей, дело уже обстоит похуже; за экологию брались частенько, но, как мы покажем особо, то, что там оказалось действительно новым, не очень-то уж выглядит литературно привлекательным, а то, что не ново, не может называться литературой (из этого правила есть, конечно, исключения). А вот увлекательных, впечатляющих, глубоко проработанных многоплановых изображений «иных цивилизаций» я что-то не знаю. Доступная мне литература содержит воплощения обычных банальных стереотипов. Культурой же «Чужих» Science Fiction вообще не занималась и не занимается – если не зачислить сюда «этнологии примитивных рас».